1837—Декабрь 1839), а несколько позже двенадцатилетнее пребывание в.

ней в качестве главного учителя пения Г. Я. Ломакина. М. И.

Глинка, занимавшийся с певчими музыкально-теоретическими

предметами, смог добиться серьезных улучшений в ее исполнении.

Особое внимание композитор уделял сознательному пению по нотам

и чистоте интонации, как об этом он сам пишет в «Записках»: «Я

взялся учить их музыке, т. е. чтению нот, и исправить интонацию,

по-русски — выверить голоса...»32. Весьма характерно, что вопрос

исправления интонации он связывает с вокальной работой.

Прекрасный знаток голосов и замечательный вокальный педагог, уже

создавший к этому времени «Упражнения для уравнения и

усовершенствования гибкости голоса», Глинка достиг в работе с

певчими капеллы немалых успехов.

Несмотря на то, что в «Упражнениях» Глинка исходил из

индивидуального обучения уже поставленных голосов и в работе не

содержится разработки начального этапа формирования голоса,,

можно заметить определенную тождественность его метода с

вокально-хоровой установкой, принципы которой изложены в

инструкции Придворной певческой капеллы: «Доброта голосов,

согласие их между собой, равновесие в силе, верность в тоне, и простое,

четкое, открытое, благородное произношение слов — вот

совершенство, до которого следует доводить хор»33.

Одно из главных положений прогрессивного метода Глинки

заключалось в выравнивании вокальной линии от примарных тонов,

находящихся в пределах октавного рабочего диапазона. «По моему

методу,— писал Глинка в предисловии к «Упражнениям». —

надобно сперва усовершенствовать натуральные ноты (т. е. без всякого

усилия берущиеся), ибо усовершенствовав их мало-помалу, потом

можно обработать и довести до возможного совершенства и

остальные звуки»34. Важнейшей особенностью «Упражнений» было

отсутствие аккомпанемента. Глинка сознавал значение взаимной

координации голоса и слуха во время пения и считал, что

аккомпанемент мешает развитию верного вокального слуха.

О тонком вокальном слухе Глинки говорит такой, казалось бы

незначительный, но весьма характерный факт. По воспоминаниям

Л. И. Кармалиной, Глинка «терпеть не мог въезжание на ноту на

церковный лад...»35 и в работе с певчими добивался точного и

одновременного интонирования. Подобное же замечание позже

делает шереметевскому хору и Львов: «Дисканты не должны брать

снизу и начать вместе...». Столь же характерно замечание Львова

относительно использования цепного дыхания, высказанное в адрес

86

того же хора: «В 7-м № «Херувимской песни» Бортнянского было

замечено: промежутки в голосах, т. е. одновременный вдох, это

непростительно... избегая же сего хор полнотой и беспрерывной

гармонией поражает слушателя...» 36.

В капелле Глинке удалось, хотя бы частично, реализовать

программу занятий с певцами, которую он наметил еще в 1835

году в докладной записке в дирекцию театров: «(Глинка)... желает

токмо посвятить для усовершенствования оперы приобретенные им

практические сведения в искусстве и просит почетного звания,

которое бы служило ему к тому способом. Усовершенствование

методы пения первых сюжетов (певцы, занимающие первое

положение в театре. — В. И.), приискивание голосов для театра и даже

набор таковых в Малороссии — вот главнейшие теперь

занятия»**7.