1А, хоры для мужских и женских голосов — всего более 70

сочинений) лежат прежде всего в романсовой лирике.

В своих сочинениях авторы уделяли большое внимание

средствам вокально-хоровой техники и приемам хорового изложения.

Их музыка насыщена динамическими оттенками, важное место в

ней занимают артикуляционные выразительные средства.

Наиболее распространенным приемом хорового изложения,

позволяющим разнообразить хоровую фактуру, было разделение партии

(Й1У131).

Довольно полно использовал возможности однородного

состава Н. Соколов в пяти хорах (ор. 15), написанных для трех-,

четырех- , пяти- и шестиголосного мужского хора («Лилия»,

«Последние цветы», «Весна», «Ель и пальма», «Горные вершины»). В

смешанном составе композиторы прибегали к разделению партий

либо в мужской группе (Ф. Акименко «Осенние листья», В.

Золотарев «Ночь»), либо во всем хоре (восьмиголосный хор В.

Золотарева «Последняя туча» или одиннадцатиголосиый хор Н. Черепни-

на «День и ночь»).

Хоровая музыка композиторов-петербуржцев, несмотря на ее

неравноценность, содействовала расширению репертуара многих

хоров. Преодоление вокально-технических сложностей,

заложенных в произведениях М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова,

140

\ Д. Кюи, А. Рубинштейна, А. Аренского, А. Лядова, М. Балакирева,

а также в лучших сочинениях А. Архангельского, А. Копылова,

Н. Черепнина, Ф. Акименко, Н. Соколова, В. Золотарева, А. Чес-

нокова, способствовало творческому росту хорового

исполнительства.

Композиторы, группировавшиеся вокруг Русского хорового

общества в Москве и отзывавшиеся на его потребности, писали

музыку гомофонного склада, построенную на основе

тонально-гармонических функций. Среди хоровых произведений того периода

выделялись сочинения П. Чайковского, ранние сочинения С.

Танеева («Венеция ночью», «Ноктюрн», «Веселый час»). Широкое

развитие исполнительской деятельности замечательных хороьых

коллективов стимулировало творчество целой плеяды композиторов

в этой области. В свою очередь истинно художественные

произведения а сарреПа, впитавшие в себя лучшие традиции русского

профессионального и народного пения, способствовали вокальному

•обогащению и росту исполнительского мастерства хоров.

Большая заслуга в поднятии этого жанра до уровня

самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального

творчества принадлежит Сергею Ивановичу Танееву. Его сочинения

явились высшим достижением в русском дореволюционном хоровом

искусстве и оказали огромное влияние на плеяду московских «ком-

позиторов-хоровиков», представлявших новое направление.

С. И. Танеев своим авторитетом высокоодаренного композитора,

крупнейшего музыкально-общественного деятеля, глубокого

музыканта-мыслителя, ученого и педагога оказал огромное влияние

на развитие русской хоровой культуры.

Почти все московские «композиторы-хоровики», многие из

которых были\ непосредственными учениками Танеева, находились

под воздействием его творческих установок, принципов и

взглядов, отраженных как в творчестве, так и в педагогических

требованиях. А. Т. Гречанинов писал: «Самый строгий критик на

свете— С. И. Танеев, и я ни одного сочинения не выпущу в свет, не

показав ему... у него большой критический талант: он сразу

схватывает сочинение и видит все его недостатки и достоинства»14.

О решении заниматься у Танеева молодой П. Г. Чесноков

сообщал Смоленскому: «После Нового года окончательно решил

пойти к Танееву со всем своим музыкальным (печатным)

багажом. Будь, что будет. Если возьмет — буду неизмеримо счастлив

и примусь за работу вовсю»15. Уже через несколько месяцев

Чесноков писал: «Занятия с Танеевым продолжаются н приносят

мне весьма большую пользу.! Великий учитель! Чудесный

человек! Я перед ним благоговею: исполняю всякое его указание»16.

Несомненно, что и Викт. Калинников, в период его

педагогической деятельности в Московском синодальном училище, принимал

участие в работе хора над произведениями Танеева и пользовался

его консультациями.

С. И. Танеев, обладавший огромным педагогическим опытом

и выдающейся эрудицией, строил учебный процесс на широком

141

музыкальном материале. Чесноков делился впечатлениями от

занятий с Танеевым: «Он задал мне урок: написать несколько тем:

для вариаций в изложении струнного квартета... К назначенному

сроку пять тем было написано. Он остался доволен. Избрав

одну из них, он задал мне написать вариации. Тут же указал мне

вариации Моцарта и Бетховена. Велел купить квартеты

Моцарта»17. Весьма примечательно, что, развивая технику письма уком-

позитора-хоровика, Танеев остановился на жанре камерной

музыки, весьма схожем по фактуре с сочинениями для смешанного

хора. Большое внимание он уделял технике вариационного

развития и будучи непревзойденным в России знатоком полифонии,,

учил искусству образования мелодии и ее многоголосного

сочетания 18.

Интерес Танеева к хоровому жанру а сарреИа вызван как его

личными творческими установками, так и ростом хорового

музицирования в русском музыкальном быту конца XIX века. Им

было создано значительное количество хоровых произведений,

большинство из которых представляют собой сложные, развернутые

по форме композиции с совершенным полифоническим

мастерством. Наиболее значительны ор. 27 и 35.

Танеев писал хоровую музыку только светского содержания 1а..

При этом его произведения охватывают многие жизненные темы:

от передачи размышлений о смысле жизни через образы природы

до раскрытия глубоких философских и этических проблем. С

большой тщательностью отбирал Танеев тексты для своих хоров,

обращаясь к творчеству различных поэтов. Однако он отдавал

предпочтение стихам Ф. Тютчева и Я. Полонского за их

содержательность, любовь к природе и поэтичность образов, привлекали его

также стихотворения К. Бальмонта. Указывая на требования,

которые композитор предъявлял к поэтическим текстам, Б.

Яворский писал, что он искал: «I. Насыщенную психологичность с

ярко выраженной, иногда до накала эмоциональностью; 2.

Перспективность, из-за чего во всех текстах пейзажи даются как

психологический параллелизм; 3. Общий четкий образ, в котором

психологичность— выражение — дана в перспективном выявлении —

изобразительность»20.

широкая трактовка литературного текста, который служит

источником для возникновения музыкального образа, является

особенностью хорового стиля Танеева. Композитор стремится

передать прежде всего основную направленность содержания. При-

этом ои отбирает слова и фразы, несущие наибольшую смысловую

и образную нагрузку, и различными приемами делает их для

слушателя наиболее выпуклыми. Один из распространенных

приемов— чередование типов фактуры. Текст, прозвучавший в гомо-

фонно-гармоническом складе, получает дальнейшее раскрытие №

обогащение средствами полифонического развития.

В этом сочетании гармонических и полифонических приемов

заключена важная особенность хорового письма Танеева.

Свободный переход из одной фактуры в другую базируется на интенсив-

142

ной мелодизации голосов в гармоническом изложении (образец

характерной русской «поющей гармонии») и на ясной

гармонической основе полифонического склада.

В хорах Танеева, великолепно раскрываются выразительные

возможности полифонии. Размышляя об ее воплощении

вокальными средствами, композитор писал: «Контрапункт дает

возможность каждому голосу спеть ту мелодию,' которая выражает

данное настроение, и таким образом, извлечь из хора наибольшую

выразительность, на какую он способен»21. Не довольствуясь

применением средств классической полифонии (имитационной,

контрастной), Танеев вводит принцип подголосочности, т. е. придает

«й национальный колорит. Характерна также картинность, живо-

лисность образов, выраженных полифоническими средствами.

Определенные чувства и настроения в хорах Танеева

возникают благодаря свойствам музыкального тематизма: большой

рельефности и пластичности, полноте декламационной

проникновенности и лиризма. Эти свойства связаны с содержащимися в

темах яркими, многообразными оборотами и острыми

тяготениями, усиленными гибким движением и соответствующей ритмикой.

Хоровая музыка Танеева показывает большое разнообразие

-форм. «Самые стройные хоровые сочинения суть те, — писал

композитор, — в которых контрапунктические формы соединяются со

свободными формами, то есть в которых имитационные формы

делятся на части, предложения и укладываются в форме

предложений и периодов»22. Вместе с тем, Танеев учитывал и то

обстоятельство, что к хоровым формам не всегда подходят определения,

идущие от инструментальной музыки, ибо их строение находится

в зависимости от текста.

Хоровое творчество Танеева представляет собой яркий

пример подчинения музыкальной формы раскрытию содержания

художественного образа. Если для воплощения идеи «от мрака к

свету» в хоре «Восход солнца» (стихи Ф. Тютчева), открывающем

зрелый период творчества автора, он ограничился простой двух-

-частной формой, то в дальнейшем эта структура претерпевает

усложнения. В хорах «Альпы» (стихи Ф. Тютчева), «В дни, когда

над сонным морем» (стихи Я- Полонского) Танеев, стремясь

передать контраст двух картин природы, обращается к сложной

двухчастной форме. Усилению контрастности способствует частая

смена темпов и метра, сопоставление минорной тональности с

мажорной. Особое значение сложная двухчастная форма

приобретает в хоре «На корабле» (стихи Я. Полонского), построенном по

той же схеме. Здесь выразительно-изобразительные элементы

музыки подчинены стремлению автора передать картину активной

напряженной борьбы и последующей победы.

Ярким примером осмысления музыкальной формы в связи с

динамикой развития художественного образа является хор

«Прометей» (стихи Я- Полонского). Форма рондо, в которой он

написан, получила оригинальную «сквозную» линию развития

благодаря тому, что образ Прометея претерпевает изменения (первый

143

эпизод — тройная пятиголосная фуга «И проснулись боги»,,

второй— фугато «И посланный ими»). Таким образом Танеев не

только следует за драматургией стихотворения, но и углубляет

контраст, заложенный в нем. Хор «Увидел из-за тучи утес»

(стихи Я- Полонского) представляет собой редкий в хоровой

литературе образец двойной сложной трехчастной формы.

Возможность сопоставления двух музыкальных образов

привлекала Танеева и в вокальной сонате, он разнообразно трактует

ее, исходя из задач раскрытия художественного образа. Причем,,

если в хорах «Тишина» и «Призраки» (стихи К- Бальмонта) он

обращается к основному ; принципу сонатной формы, то в хоре

«Посмотри, какая мгла» (стихи Я- Полонского) Танеев

использует форму сонаты с зеркальной репризой. Мастерство воплощения

формы вокальной сонаты в сочетании с мастерством смыслового

персинтонирования тематического материала блестяще

проявилась в хоре «Развалину башни, жилище орла» (стихи Я-

Полонского) .

Важнейшей особенностью хорового стиля Танеева является

совершенство техники хорового изложения, базирующееся на

принципе его непосредственной связи автора с исполнителями. Из

переписки Танеева с издателем М. П. Беляевым можно судить, что-

свои сочинения композитор не отдавал в печать без

предварительного прослушивания их в живом исполнении и последующей

корректировки. В одном нз писем он сообщал: «Я сочинил на слова

Тютчева «Из края в край, из града в град» двойной восьмиголос-

ный хор... Партитуру хора отправлю в Синодальное училище. Его

отлиграфируют и мне споют. После этого я его Вам вышлю»

A6 декабря 1898 года) 23. В другом письме Танеев писал: «Я

предполагал послать Вам два хора, только что мною сочиненные

(«Звезды» и «Альпы» ор. 15. — В. И.). Как только я их услышу в

исполнении Синодального хора и проверю, все ли звучит так,

как я предполагал, тотчас же Вам нх вышлю» A7 ноября 1900

года) м.

Прослушивание репетиций выдающегося хорового коллектива

России Танеев рассматривал как важный элемент

профессионального воспитания, о чем свидетельствует его короткая записка к

Смоленскому: «Во вторник B2 января 1897 года) в 11 часов

буду у Вас на репетиции. Я сказал своим ученикам, что им также

можно придти на репетицию»25. Здесь, в живом контакте с

коллективом перед молодыми музыкантами раскрывались вокальные

возможности, познавались особенности хорового письма.

Танеев проявлял интерес к самым разнообразным составам

хоров. Цикл из шестнадцати хоров а сарреПа для мужских

голосов на стихи Бальмонта (ор. 35) содержит развернутые

композиции для трех-, четырех-, пяти- и шестиголосного однородного

состава. Среди сочинений Танеева имеется четырехголосный хор

басов26. Разнообразно трактовал композитор смешанный хор.

Оригинальный состав он избрал для своих терцетов (ор. 23)

—сопрано, альт и тенор, а также квартетов (ор. 24) — два сопрано, альт

144

и теиор. Нередко состав хора диктовался идейно-художественным?

содержанием произведения. Монументализации пьес «На корабле»-

и «Прометей» в значительной степени способствовал пятиголосный

состав хора.

Одной из наиболее характерных стилистических черт хорового

письма Танеева является развитое многоголосие. Стремлением к

максимальной мелодической самостоятельности каждого голоса

можно объяснить отказ композитора от временного ёмзь И если-

в хорах «Восход солнца» и «Из края в край, из града в град»

Танеев еще использует этот прием, то в дальнейшем для хорового-

письма композитора становится более специфичным обращение

к двойным составам: двухорный смешанный (I хор — С + А,

II хор — Т+Б) состав (ор. 27), двухорный для малого и

большого смешанного состава (ор. 10), двухорный для смешанных

составов (ор. 27), двухорные для мужского состава (ор. 35). Свободно

трактуя хоровую фактуру, Танеев в то же время стремился к.

строгой, классической манере письма.

С большим разнообразием в его партитурах представлены

выразительные возможности хора, использованы элементы хоровой

звучности. Вокально-техническая сторона письма Танеева

отражает глубокое знание певческого голоса. Это проявляется в

плавности и мелодичности голосоведения, в применении

преимущественно удобных тесситур, в эффективном использовании вокально-

тембровых красок. В ряде хоров имеется перекрещивание голосов

как следствие свободного переплетения мелодических линий, как

сочетание контрапунктического изложения с подголосочным,

рождающим оригинальную фактурную изменчивость. О высокой

требовательности к исполнению свидетельствуют многочисленные

указания автора, касающиеся темпа, нюансировки, фразировки, зву-

коведения. Особое значение он придавал терминам,

определяющим характер музыки.

С. И. Танеев внес выдающийся вклад в развитие русского

хорового искусства как автор монументальных произведений,

отличающихся глубиной замысла, силой и яркостью эмоционального

воздействия, высоким художественным совершенством формы,

тонкостью хорового письма, великолепным знанием специфики

звучания хора а сарреИа и возможностей певческого голоса. Его

творчество, став высшим проявлением классического стиля в

русской хоровой музыке, оказало большое влияние на многих

музыкантов, группировавшихся вокруг признанного главы московской-

композиторской школы.

Полное противоречий русское искусство; этого периода

представлено «плеядой художников, мировоззрение и эстетические

взгляды которых складывались в условиях марксистско-ленинской

идеологии, а порой и в прямо противоположной ей идейной

атмосфере»27. Хоровое творчество культового направления во второй

половине XIX века переживало глубокий кризис, явившийся

результатом укоренившихся в нем рутины и ремесленного

стандарта. Ревнители «истинно православного стиля», опираясь на догмы

14?

религиозного созерцания и поклонения, пропагандировали

бледные и примитивные по музыке композиции. Антиэстетические идеи

приводили к противоречивым результатам в творчестве некоторых

музыкантов. Известный регент и композитор Н. М. Потулов,

призывая к изучению древних русских роспевов, в собственных

сочинениях применял чуждые этим роспевам приемы западной

гармонизации28. Рассматривая положение в этой области хорового

пения, С. В. Смоленский писал: «Русские хоры, столь удивляющие

иностранцев своими голосами, своею подвижностью, своею

стройностью, в то же время печально удивляют их, так и всех

благомыслящих русских людей склонностью к самым убогим

образцам русского хорового творчества, подчас непозволительно

нелепым по пустомыслию и грубо неграмотным по изложению»29.

Первую попытку обновить традиционную область хорового

творчества, вопреки сопротивлению консервативных клерикальных

и официальных кругов, предпринял П. И. Чайковский в «Литургии

Иоанна Златоуста» A878). В год создания сочинения он писал:

«Я думаю, что мои симпатии к православию, теоретическая

сторона которого давно во мне подвергнута убийственной для него

критике, находятся в прямой зависимости от врожденной у меня

влюбленности в русский элемент вообще» 30. «Литургия» написана

в стиле, идущем вразрез с требованиями культа и, по

справедливому выражению А. В. Преображенского, «находилась на высоте

•общехудожественных требований»31.

Интерес к «русскому элементу», стремление через обращение

-к первоначальным истокам возродить забытые высокие традиции

древнерусского искусства стали характерными для конца XIX—

начала XX века. Горячий пропагандист этой идеи, известный

исследователь древнерусской певческой культуры С. В. Смоленский,

будучи директором Московского Синодального училища, с

удовлетворением отмечал, что ему удалось убедить некоторых

преподавателей «приняться за работу в области исследований

древнего церковного пения и проникнуться сознанием важности их

исследований и опытов в смысле искания новых путей для

разработки наших бесценных народно-певческих сокровищ»32. Таким

-образом, в стенах учебного заведения, сыгравшего выдающуюся

-роль в деле подъема певческо-регентского образования, возникло

новое направление профессиональной хоровой музыки.

Обращение композиторов к древним пластам русской

профессиональной культуры наравне с фольклором привело к

значительному обогащению хорового творчества. По словам Смоленского:

«...вообще наша музыка будущего имеет источники своей мощи

именно здесь, в своих началах, в своей дороге, в своих идеалах,

давно обдуманных для нас простыми певцами...»33. В культовой

музыке усилилось влияние светского начала. О преобладании в

-ней мирских настроений А. Кастальский писал: «С

„Благообразным Иосифом" и прочими тропарями Великой субботы случился

казус»: Компанейский, в своих восхвалениях, сравнивая это

произведение с творениями Баха, тут же признавал его непригодным

146

для богослужения» 34. Текст имел для композиторов чисто

символическое значение. Музыка в авторских сочинениях, лишь

отталкиваясь от провозглашаемой в тексте идеи, буквально

«подавляла» словесный текст, усиливала реалистическую направленность.

Идея самобытности русской культовой музыки получила

практическое развитие в творчестве Александра Дмитриевича

Кастальского A856—1926). В своих сочинениях, используя в качестве

основного тематического материала древнерусские культовые рос-

певы, он решал проблему многоголосного раскрытия старинных

мелодий. Кастальский стал известен не только как автор

многочисленных церковных хоровых композиций, но и как глубокий

исследователь русского народного музыкального творчества. По

словам Б. В. Асафьева, «он — единственный даже тогда мастер

русского хорового письма и тончайший знаток народного творчества,,

создатель естественного, а не школьно-педагогического строгого

стиля русской хоровой полифонии и гармонии»35.

На основе глубокого изучения специфики старинных

знаменных роспевов и раскрытия закономерностей, определяющих

своеобразие склада русской народной песни, Кастальский сделал

вывод о близком родстве их истоков. «Это не значит,— писал он,—

что песенные мелодии составляют главное содержание церковных

напевов (хотя легко найти несколько десятков общих попевок).

Но свободные ритмы, запевы (запевала), припевы, формы

строений по полустихам текста, общие звукоряды, попевки,

характерные скачки в мелодии свидетельствуют о близком их родстве. Во

всяком случае церковные напевы — искусство народное и народом

же сохраняемое»36.

Своим хоровым творчеством Кастальский дал толчок

развитию распевно-подголосочного стиля а сарреИа, в котором

претворялись интонационно-мелодические и ладовые элементы

народного музыкального языка, а также самой фактуры многоголосного

народного пения с присущими, ему приемами голосоведения,

импровизационной свободой и непринужденностью развития.

Содержание творческой деятельности Кастальского в

дореволюционный период определяла его регентская деятельность.

Основную массу его сочинений тех лет представляли обработки

древнерусских церковных роспевов. В этой области Кастальский создает

блестящие по мастерству и своеобразию произведения, свыше

восьмидесяти опусов разного содержания: от созерцательных,

величественно-эпических, до глубоко конфликтных, драматически

насыщенных.

Выдающимся был вклад Кастальского в развитие хорового

письма. Особенности хорового изложения его обработок

выкристаллизовывались в соприкосновении с выдающимся в то время-

коллективом России — Синодальным хором38. Звучность его

сочинений, признаваемая современниками как лучшая из

создававшихся тогда хоров, определялась мастерским использованием

богатых художественных возможностей коллектива, средств его

вокально-хоровой техники. Все это определил свободный тип хоро-

147

вой фактуры, который получил в творчестве Кастальского яркое

выражение.

Кастальский обогатил русское хоровое искусство новыми

фактурными приемами, основанными на чутком постижении природы

народного вокального многоголосия. В партитурах его

произведений проводится принцип меняющегося количества голосов

(временные (Ну151). Хоровая фактура развивается свободно и

непринужденно, подчиняясь живому, естественному мелодическому

развитию. По определению Б. В. Асафьева, «у Кастальского хоровая

ткань дышит, сокращается, наполняется, растет, вянет, вновь

возрождается, вновь цветет — всегда живет и волнуется и никогда

не каменеет»39. Истоки народно-песенной культуры ощутимы в

мелодических кадансах напевов, частых сменах метрической

организации, в применении трихордных мотивов, специфических

аккордов народного многоголосия. Свободно меняющееся количество

голосов как прием использования выразительных возможностей

состава хора дополняется также различной комбинацией хоровых

тембров.

Разделение (ётз!) чаще наблюдается в партии дисканта,

реже — в альтах. В обработке Кастальского «Достойно есть»

(напев царя Федора) есть довольно продолжительный игпзоп

дискантов и альтов, при этом диапазон дискантов берет начало от ноты

ля малой октавы. Этот прием свойствен его сочинениям в

моменты кульминаций. «Употребление унисонов в местах, требующих

большей аилы, суровости или необычайности выражения, или

энергии, могло бы иногда способствовать усилению впечатления»,—

рекомендовал Кастальский 40.

Для партитур Кастальского характерна опора на развитый

мужской состав хора, отличающийся широтой диапазонов. Особое

значение композитор придает басовой партии. Аналогично

старинному приему подвижного (эксцелентирующего) баса, автор

трактует его как самостоятельную мелодическую линию, избегая

типичных ходов, свойственных нижнему голосу, несущему функции

гармонической поддержки. В некоторых произведениях («Верую

№ 1», «Чтение дьяком люду Московскому послания патриарха

Ермогена к Тушинским изменникам в 1609 году») он вводит в

басовой партии речитатив. Из наиболее часто встречающихся

колористических приемов следует отметить пение басов-октавистов.

В высокопрофессиональных требованиях к развитому чувству

строя и ансамбля, к гибкой динамике и отличной дикции

отразились старые традиции русского мужского пения.

Особое значение автор придает характеру исполнения и

выразительности текста. К некоторым сольным партиям он делает

примечания: «Соло исполнять просто, не впадая в

чувствительность» («Ныне отпущаеши № 2») или «Исполнять баритонное

соло автор просит как можно строже, проще и по возможности

звучно. Так называемое пение с душой здесь совершенно

-неуместно» («Ныне отпущаеши № 1»). Акценты, в обилии представленные

в некоторых партитурах («Верую № I», «Достойно есть»), тракту-

148

ются не как средство контрастной динамики, а скорее как прием

выделения необходимого слога путем активной артикуляции.

Обработки Кастальского, в силу своей самобытности, ярко

выраженного русского колорита и эмоциональной насыщенности, не

соответствовали укоренившимся в церковном обиходе

представлениям и традициям. Их нельзя рассматривать только как

узкокультовую музыку. «Мне кажется, — утверждал Б. В. Асафьев,—

что прикладным и «церковным» искусство Кастальского никогда

не было и что его хоры не на светские сюжеты и тексты давно

следует исполнять в плане академическом, как исполняют Палест-

рину и других... «Католицизм» в лучших вещах Палестрины

«нейтрализовался» так же, как и «.православие» в лучших

произведениях Кастальского»41.

«Светские» черты его церковных хоров вызывали'

ожесточенные нападки со стороны клерикальных кругов. В рецензиях на

духовные произведения нового направления, основоположником

которого являлся Кастальский, говорилось: «Такие произведения,

как «Свете тихий» Кастальского и даже «Достойно есть»

Чайковского, вызывают у слушателей не сосредоточенность, вдумчивость

¦и молитвенную восторженность, а веселую улыбку,- ибо

воображение переносится в деревню, в хоровод, к зеленым венкам на

девицах и т. д. и т. д.»42. Раздавались голоса о «неприличии музыки

нового направления в храмах из-за ее национально-песенного

характера»43 и о том, что «на страже стоит церковная власть,

полагающая запрет на вторжение в храм произведений Чайковского,

Кастальского»44. Все это красноречиво говорит об истинной

сущности музыки Кастальского.

Творчество Кастальского не ограничивалось церковными

рамками. В 1901—1903 годах он написал ряд светских хоровых

произведений а сарреПа, отличавшихся своеобразием и яркостью

звучания: «Былинка», «Слава», а также цикл под общим названием

«Песни к родине» («Под большим шатром» на стихи И. Никитина,

«Тройка» и «Поля неоглядные» на прозаические отрывки из

«Мертвых душ» Н. Гоголя). Среди сочинений последующих лет

¦особое место занимают большая драматизированная

музыкальная сцена с участием хора и солистов «Торжище в древней Руси»,

а также музыкальная реставрация древнего обряда «Пещное

действо», выполненная по заданию Московского археологического

института.

Интерес Кастальского к музыкальному фольклору проявился

в инсценированной хоровой сюите «Картины русских народных

празднований в обрядах и песнях» A913, не издана), в которой

автор попытался воссоздать народную песню в ее

непосредственном живом облике, в присущей ей бытовой среде и обстановке.

Необычным был замысел оратории «Братское поминовение»

A916) — своеобразной панихиды по бойцам, павшим в первой

мировой войне. В оратории использованы подлинные мелодии

народов, участвовавших в войне, иногда с точными ссылками на

этнографические источники. При всем разнообразии тематического

мама

териала в композиции строго выдержана присущая автору

стилистика изложения45.

Творческий опыт Кастальского сыграл положительную роль в-,

утверждении реалистических основ композиторского творчества.

«Будущее русского хорового письма,— писал Б. В. Асафьев,—

если оно вообще имеет будущее, здесь, в произведениях

Кастальского. В них есть хоровые симфонические по содержанию ададю...—

нигде уже немыслимые, потому что только в нашей стране еще-

живет богатейшая песенная культура, и песенное было всегда

основой русского стиля музыки»46.

Интерес к не изведанным еще пластам музыкального наследия;

Древней Руси (как народного, так и профессионального)

определился как ведущая тенденция в хоровом творчестве ряда мастеров,

московской школы конца XIX века47. Основой композиций нового

направления служил интонационный строй древнерусского

церковного роспева в сочетании с приемами народной подголосочной

полифонии. Внутри этого стилевого направления складывались

различные его варианты. Его художественная закономерность с

различной степенью ясности и законченности выражалась в

творчестве ряда композиторов.

В исчезновении стилевой грани между церковными и

светскими хорами, созвучными по музыкальному языку и по общему

эмоциональному содержанию, во внесении в церковные композиции;

лирических интонаций, а порой эпической мощи, в увлечении

вокально-хоровыми красками, либо в симфонизации песнопений, и,

наконец, в выходе культовой музыки за пределы обрядового жанра

на светскую концертную эстраду, все определеннее

просматривался глубокий процесс «обмирщения» культовой музыки. Известный-

русский деятель церковной музыки Дим. Аллеманов писал: «Как

только искусство начинает, помимо исполнения прямой своей

службы для церкви, стремиться к осуществлению собственнных

идеалов или делает произведения свои более сложными по мысли,

форме и вообще технике, дабы достигнуть большей

художественности, вызвать высшее духовное возбуждение и сильные и

разнообразные чувства,— словом, когда кажется, что искусство

выходит за церковную ограду.., когда оно становится в положение

самостоятельного фактора в развитии эмоций, церковь

вооружается против искусства, не принимая для себя многих его

завоеваний»48. Обновленческие тенденции в области церковной музык»

имели глубокую связь с общим усилением интереса к различным

сторонам национального прошлого в русском искусстве начала

XX века.

Различными были манеры письма у авторов, составлявших

новое направление хоровой музыки. Александр Тихонович

Гречанинов A864—1956) шел по пути сознательного синтеза разных

стилей. Беря за основу мелодии знаменного роспева, он, по его

словам, стремился «оимфонизировать» формы церковного пения. При-

этом композитор облекал их в пышный гармонический наряд. В.

некоторых его композициях встречаются сольные эпизоды, своим

150

.характером и развернутым построением; напоминающие оперные

арии49. В других случаях, нарушая установленные каноны

богослужебной практики, Гречанинов вводил инструментальное

сопровождение50. Исполнение подобных композиций возможно было

только в условиях концерта.

Черты чисто концертной нарядности носит на себе и его

светское хоровое творчество, к различным жанрам которого он

проявлял интерес еще в студенческие годы в Петербурге, сотрудничая

с хором И. А. Мельникова и Ф. Ф. Беккера. Среди хоров,

написанных в 1892 году (ор. 4), мы находим и хоровой романс («В

зареве огнистом» на стихи И. Сурикова) и миниатюру («На заре»

да стихи С. Надсона), и стилизованную песню («За реченькой

яр-хмель» на стихи Л. Мея), и хор крупной формы («Над

неприступной крутизной» на стихи А. К- Толстого) и, наконец, хоровое

переложение («Колыбельная» в авторской аранжировке песни для

голоса с фортепиано ор. 1 № 5). В дальнейшем характерными

для композитора становятся сочинения крупной формы для

больших составов хоров51. Крупными хоровыми полотнами

представлены культовые сочинения, среди которых выделяются

«Воскликните Господови» и «Волною морскою» A897 г.). Масштабность

отличает и хоровые обработки Гречанинова.

Важнейшая особенность хорового творчества Гречанинова —

интерес к истории России, к жизни, быту и культуре ее народа, к

ее природе52. В лучших произведениях, интонационно-ладовой

основой и приемами подголосочной полифонии опирающихся на

народно-песенные истоки, автор продолжает традиции русского

хорового письма. Типичными для Гречанинова приемами являлись:

унисонное изложение, передача мелодии из одной хоровой

партии в другую, использование удвоенного двух-трехголосия,

хоровых педалей, приемов включения и выключения хоровых групп

и партий.

Большая часть композиторского творчества Павла

Григорьевича Чеснокова A877—1944) — одного из крупнейших

представителей русской хоровой культуры, видного регента и дирижера

Русского хорового общества, музыкального педагога и методиста, в

дореволюционный период его жизни посвящена культовой

музыке53. Наряду с обработками подлинных старинных роопевов,

композитор создавал и оригинальные хоры. И если в основе первых

лежала строгая диатоника древних напевов, то на вторые

существенное влияние оказали романсные интонации. Обращение к

общедоступным интонациям являлось средством возможно более

доходчивой, ясной и конкретной передачи образов, почерпнутых

из непосредственной реальной действительности. Церковные хоры

Чеснокова, впитавшие в себя обороты русского лирического

романса (например, «Вечери твоя тайные» или «Не умолчим

никогда, богородице»), вызывали нарекания ревнителей «чистоты

церковного стиля» за «неприличествующую храму томность».

Критиковали композитора и за увлечение нарядными аккордами

многотерцовой структуры, в частности ноиаккордами различных функ-

151

ций, которые он вводил даже в гармонизации старинных роспе-

вов.

Огромную популярность композиций Чеснокова определяло их

эффектное звучание, рождаемое его выдающимся

вокально-хоровым чутьем, пониманием природы и выразительных возможностей

певческого голоса. На этом основана наиболее замечательная

сторона произведений — их интереснейшая хоровая инструментовка.

В ней, по справедливому определению К. Н. Дмитревской,

совместились «предельное выявление стихии вокальности и

инструментальные принципы организации хора»54.

В хоровом письме Чеснокова как основном средстве

выражения его музыки отразился весь богатый опыт, накопленный

русским хоровым исполнительством, и в первую очередь опыт

воспитавшего его Синодального хора. Исходя из голосового состава

этого коллектива, Чесноков осторожно относится к диапазону

детского хора, используя в то же время огромные возможности мужчин.

Проявлением русской национальной черты хоровой аранжировки

композитора стала любовь к тембрам басов-октавистов.

Уникальным примером в хоровой литературе является его пьеса «Не от-

вержи мене во время старости» (ор. 40 № 5) для смешанного

хора и солиста баса-октавы.

Свободный тип хорового изложения, используемый Чесноко-

вым в церковных композициях, в целом не отличался от светских

хоров. И те и другие партитуры отмечены виртуозностью

хорового письма, блестящим владением тембровой палитрой. Наиболее

часто обращаясь к шести- восьмиголосному изложению,

композитор, вместе с тем, избегает его непрерывного звучания

изменением количества голосов и их комбинациями. Чрезвычайно

эффектно сочетание хоровых партий в «Блаженны» (ор. 8 № 1), где

контрапунктирующие темы, проводимые С + Т1 + Б1 и А + ТП + БИ,.

каждая в удвоении через две октавы, создают красочный фон

тенору-соло. Богата в сочинениях Чеснокова палитра

исполнительских средств. Примером может служить «Причастен» (ор. 7 № 5),

где наряду с гибкостью метра (пение без указания метра,

полиметрия: 4/4, 2/4, 3/2, 5/4, 3/4, 3/8, 5/8), весьма разнообразен

ритмический рисунок, включая акценты и синкопы. Важную сторону

партитуры составляют артикуляционные выразительные средства

Aе§а*о, тагсак», з1асса1о).

В ряде сочинений, живописующих картины природы («Август»,

«Теплится зорька», «Эльфы», «Ночь», «Альпы»), Чесноков

мастерски играет тембрами и регистрами голосов, то включая, то

выключая (Ну1зь Постепенное увеличение или сокращение голосов

поддерживается соответствующей динамикой. При этом отлично

ощущается единство всех элементов хоровой звучности55. Хоровое

творчество П. Г. Чеснокова по существу является творчеством

дирижера, практически познавшего свойства хорового пения а са-

рреПа.

Среди композиторов московской школы, в чьем творчестве

преобладали хоры светского содержания, выделялся Виктор Сер-

152

теевич Калинников A870—1927), оставивший заметный след в

русской хоровой культуре и как дирижер, общественный деятель,

профессор Московской консерватории5б. Его немногочисленные, но

яркие и выразительные хоровые миниатюры явились ценным

вкладом в русскую хоровую литературу. В них нашли отражение

многие стороны, присущие хоровому творчеству начала XX века.

Вместе с тем хоровое творчество Викт. Калинникова обладает

-яркими индивидуальными чертами. Композитор стремится к

строфичности, т. е. к оформлению каждой новой строфы текста новым

музыкальным материалом. Характерна для него также

интенсивная мелодизация голосов при гармонической, в основном,

фактуре, обусловившая и мелодическую природу часто применяемой

альтерации. Равноценность хоровых голосов Калинников череду-

•ет с дифференциацией партитуры путем изменения

функционального значения голосов в хоровой ткани.' Наряду с исполнением

главной мелодии, они могут ее удваивать или выводить ей втору,

наконец, играть роль фона, выдержанного на. одном тянущемся

звуке. Известное разнообразие хоровой фактуры вносит и

эпизодическое использование неполного состава хора в различных

вариантах. Всю сумму приемов изложения, в сочетании с особым

вниманием к темброво-колористической природе хора,

Калинников использует для создания музыкальными средствами

эмоционально окрашенного пейзажа, навеянного конкретными

образами природы. В некоторых из его хоров («Лес», «На старом

кургане», «Кондор») можно заметить влияние эпического стиля

Бородина.

Большая заслуга в утверждении национального

«напевно-полифонического стиля» (Б. Асафьев) принадлежит Сергею

Васильевичу Рахманинову, крупнейшему представителю реалистического

направления в русской музыке начала XX века. Его небольшое

по количеству произведений хоровое наследие содержит в себе

два цикла, один из которых—«Всенощное бдение»—по праву

считается «памятником непреходящего значения в истории русского

пения а сарреПа»57. Художник, глубоко и неразрывно связанный

с передовыми традициями русской культуры, Рахманинов ярко и

правдиво отражал ее характерно-национальные стороны.

Источником живых образов его музыки, всегда воспринимающихся как

глубоко русские, служил весьма разнообразный круг явлений.

Серьезный интерес к древней русской культуре у

Рахманинова пробудил С. В. Смоленский, чьей памяти композитор посвятил

хоровой цикл «Всенощное бдение» A915). Много практических

советов получил композитор и от Кастальского, с которым у него

завязалась творческая дружба в период создания более раннего

цикла — «Литургии» A910). Уже в этом произведении для

четырехголосного смешанного хора, состоящем из двадцати номеров,

Рахманинов проявил большую чуткость к| новому направлению

музыки, горячо пропагандировавшемуся Смоленским и

Кастальским58. «Я кончил только Литургию (к твоему великому

удивлению, вероятно),— писал композитор своему другу Н. С. Морозо-

153

ву.— Об Литургии я давно думал и давно к ней стремился.

Принялся за нее как-то нечаянно и сразу увлекся. А потом очень

скоро кончил. Давно не писал (со времени «Монны-Ванны») ничего*

с таким удовольствием»59.

Имея перед собой в качестве образца «Литургию»

Чайковского 60, Рахманинов предложил самостоятельную трактовку

литургического текста, смело ввел яркую и контрастную систему

музыкальных образов: от светлой лирики («Достойно есть») до

напряженного драматизма («Верую»), проявив большое мастерство во»

владении хоровым письмом, в применении темброво-колористиче-

ских приемов.

В цикле, рассчитанном на целостное исполнение в концертных,

условиях, Рахманинов не использовал непосредственно мелодий

знаменного роспева. Однако их влияние в отдельных ладогармо-

нических оборотах и в интонациях ощущается во многих номерах

«Литургии», а в некоторых отчетливо проступают и черты

народной песенности. Композитор раздвинул рамки ладогармонического-

строя, наряду с ясной диатоникой используются и хроматические

ходы. Особое достоинство сочинения составляют

кульминационные вершины оригинальных, искусно выдержанных в «знаменном»1

стиле песнопений, свободой и полнотой лирических излияний,

эмоциональной насыщенностью выходящих далеко за пределы

религиозного содержания. Здесь проявилась характерная дл»

композитора склонность к воплощению полярных точек

эмоционального состояния: напряженные подъемы и нарастания;

постепенные замирания, а иногда внезапные спады чувства вслед за

достигнутой кульминацией.

Музыкальная критика после первого исполнения «Литургии»

отмечала новизну трактовки литургического текста и светский

характер музыки. В рецензии на концерт Мариэтта Шагинян

писала: «„Литургия" Рахманинова — не „божественное" произведение-,

вряд ли она когда-нибудь органически войдет в православный

храм»61. Ее предвидение оказалось верным, «Литургия» не

закрепилась в культовом обиходе, а исполнялась лишь в концертах.

Поиски путей к новому обогащению русской музыки

самобытно-национальным мелосом привели Рахманинова к мысли о

реставрации древнерусского знаменного роспева, которую он

воплотил в хоровом цикле «Всенощное бдение». Содержание обряда иг

его специфическая символика позволили композитору выразить,

свои мысли и представления о жизни и смерти

художника-гуманиста, сочувствующего страданиям народа в годы военного

бедствия 62. По-своему преломляя опыт отечественной духовной

культуры, Рахманинов во внеличных традиционных формах нашел

возможным выразить личные идеи и чувства.

В отличие от предыдущего цикла, во «Всенощной» композитор

опирался на подлинные древние роспевы: греческий, киевский,

знаменный. С большой чуткостью обращаясь к оригинальным ла-

догармоническим средствам, Рахманинов выявляет своеобразие

их интонационного строя. По определению Б. В. Асафьева, он от-

154

жрыл «до глубокого дна русское начало в интонациях

хорового культового пения»63.

Рахманинов сохраняет общий стиль музыкального

интонирования духовных текстов: широкую распевность и кантиленность,

выдерживает нерегулярность метроритма, неопределенность и

асимметрию мелодических структур. Мелодическую фразировку он

строит исходя не из церковного псалмодирования, а из песенно-

декламационного интонирования. Композитор демонстрирует

известную свободу в обращении с древними мелодиями, варьируя их,

рассматривая как темы, подлежащие развитию. Это

свидетельствовало о новом понимании формообразующей роли

первоначального мелодического образа. Разделы цикла, основанные на

оригинальном, авторском мелодическом материале, не имеют

принципиального стилистического отличия от частей с разработкой

древних напевов.

В плане, далеком от традиционной церковности, Рахманинов

трактовал и избранную каноническую форму, в которой с

присущей ему яркой выразительностью музыкального языка стремился

воплотить высокий нравственный идеал. Музыка «Всенощной»

проникнута глубокой человечностью, захватывающей

искренностью высказывания, яркой эмоциональностью. Весь цикл

пронизан открытым пафосом жизнеутверждения и своим тонусом

примыкает к «мажорным» по общему облику произведениям

Рахманинова 1900-х годов (Второй и Третий концерты, Вторая

симфония). Во «Всенощной» с большой силой и яркостью выступила

лирико-эпическая основа музыки, внутреннее слияние личного

авторского начала с массовым, народным. При этом образы русской

эпической древности воплощены композитором в плане

сосредоточенного лирического размышления.

Далеко за пределы традиционных культовых норм выходят

масштабы музыкального развития пятнадцати песнопений цикла.

На разнообразии форм и разработки материала, на свежести и

сложности приемов хорового письма заметно влияние концертного

стиля. Величественной простотой и сосредоточенностью

отличаются три песнопения, открывающие первый цикл,— песнопения

вечерни: призывное «Приидите, поклонимся», повествовательные

-«Благослови, душе моя» (соло альт) и «Блажен муж». Глубоко

человечно, тепло и задушевно звучит альтовое соло (ремарка

автора: «Очень выразительно») на фоне мужского хора, мелодия

которого ассоциируется с былинным сказом. Его оттеняют в

рефренах чистые и светлые тембры женского хора, почти

невесомо слышимые на р1апо. Чрезвычайно эффектно антифонное

сопоставление неполного хора (А + Т) с полным смешанным в третьем

песнопении, где динамическое нарастание сочетается с тональной

модуляцией, сдвигом темпа, увеличением числа голосов и

расширением их диапазона.

Вслед за мягким, как бы излучающим таинственный свет

песнопением «Свете тихий» (с теноровым зо1о) б4, следует задушевно-

скорбное ариозо тенора «Ныне отпущаеши»—одно из наиболее

155

лирических высказываний в произведении. Мелодия тенора звучит

на фоне прозрачных, убаюкивающих фигурации хорового

аккомпанемента. Ласковому началу и концу песнопения контрастирует

напряженная по динамике середина. Шестым песнопением

«Богородице дево, радуйся» в плавном аккордовом изложении,

переходящем в полифоническое движение, завершается вечерний раздел

цикла.

Утренняя часть начинается с просветленного «Шестопсалмия».

В нем фоном для повторяющейся торжественной мелодии

знаменного роспева чрезвычайно колоритно использованы

имитированные разными голосами хора колокольные перезвоны. Сочетание

чистых трезвучий (мажорного и минорного) образует красочную

гармонию. Столь излюбленные Рахманиновым «колокольные»

эффекты связаны со сферой часто встречающихся в его

произведениях величественных образов русской эпики. Ярко и эффектно,,

как ликующий гимн свету, звучит восьмое песнопение,

построенное на колористическом разнообразии хоровых тембров, на

динамических контрастах 65.

Одно из наиболее масштабных по музыкальному развитию

песнопений — девятое — является драматургическим центром всего

произведения. Для него характерна драматическая повествова-

тельность, подчеркиваемая чередованием хоровых эпизодов с

неизменным рефреном, развивающим основную мелодию знаменного

роспева, а также персонификацией отдельных голосов

(например, тенор, выступающий в роля «рассказчика»). Отчетливая

разноплановость усиливается динамическими контрастами и

резкими изменениями темпоритма. В мелодическом изложении

песнопения, наряду с речитативным знаменным роспевом (партия альта

с ремаркой автора «зычно»), используется повествовательный

склад, при котором мелодическая линия чутко следует за

смысловыми изгибами словесного текста. Большую роль в передаче

настроения играет изобразительность, в частности, имитация

ритмов колокольного звона в начале песнопения («Ангельский собор»).

В энергичном по звучанию десятом песнопении «Воскресение

христово видевше» особый философский смысл автор придает

заключительной фразе «смертию смерть разруши», выделяя ее путем

внезапного спада динамики.

С размахом, свойственным народно-обрядовым сценам из

русских классических опер, решено одиннадцатое песнопение.

Большую красочность и выразительность вносит последовательное

чередование эпизодов: суровая, решительная основная тема и

лирический рефрен (авторское указание: «Очень легко и нежно»),

воспевающий образ богоматери.

Двенадцатое песнопение «Славословие великое»1 представляет

собой цикл свободных вариаций, с исключительной

изобретательностью разрабатывающих тему «малого славословия» (№ 7).

Начав песнопение с изложения темы в партии альтов с легким

сопровождением теноров, Рахманинов постепенно делает его пышным

по богатству фактуры, блестящим по звучности, разнообразным по

156

сочетанию приемов выражения. Введением красочных приемов

хорового письма, непрерывным нарастанием динамической энергии

приводит его'к ликующей заключительной кульминации. Оно

становится драматургическим завершением произведениябб.

Дополнением служат три песнопения в спокойных, светлых тонах, с

ясной и прозрачной фактурой: тропари «Днесь спасение», «Воскрес

из гроба» и кондак «Взбранной воеводе»67.

«Всенощная» Рахманинова представляет собой высокий

образец хорового письма. Характер фактуры произведения определяет

главенствующее мелодическое начало как воплощение подлинно

русского стиля, о котором Б. В. Асафьев писал: «Когда же из

искусства Кастальского выросли великолепные циклические хоровые-

композиции Рахманинова («Литургия» и, особенно, «Всенощная»),

то сомнений уже не могло быть: народился

напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие

прошлого дало новые пышные всходы»б8.

Развитие «полимелодии», максимальное оживление голосов

создает живую, дышащую звуковую ткань. Все голоса, сплетаясь

в одно целое, способствуют выразительно-напряженной передаче

основного настроения. Мелодическая линия есть главный

конструктивный элемент музыкального языка. Гармония, в которой на

первый план выступают колористические качества, фонизм

аккордов, подчинена этому главному элементу.

Чистота и ясность стиля произведения, а также сложнейшие

художественные задачи, заложенные в нем, потребовали от хора

соответствующего стилевого воплощения и совершенной вокально-

хоровой техники. Уже после первого исполнения «Всенощной»

музыкальная критика отмечала: «Трудности и задачи настолько

значительны, что, конечно, только Синодальному хору с его

энергичным и талантливым регентом Данилиным впору справиться с

ними»69.

Создавая произведение, Рахманинов ориентировался на особый

смешанный состав Синодального хора 70. Об этом

свидетельствует диапазон партии верхних голосов, более свойственный хору

мальчиков (дисканты, альты). Характерно, что в наиболее

напряженных по тесситуре местах (обычно совпадающих с

кульминационными моментами), где верхние ноты сопрано (дисканта)

достигают ля второй октавы, автор подкрепляет их партией

теноров (унисон в октаву). Об ориентации на альтов-мальчиков

свидетельствует и отсутствие низких нот, выходящих за пределы

возможностей детского голоса (наиболее низкая нота, встречающаяся

в партии альта, — ля малой октавы). В широком диапазоне

вокально-технических средств написана партия мужского хора,

несущего основную исполнительскую нагрузку.

Богатство выразительных средств «Всенощной» определяется

свободным типом хорового изложения, широким использованием-

смешанного вида складов хорового письма, в каждой из частей

цикла обнаруживающих прямую зависимость фактурных

особенностей от конкретного замысла. Среди многих ярких приемов вы-

157

деляются проникновенные &о1о с хором, а также вычленения

отдельных голосовых партий в роли солирующих.

В каждом конкретном случае приемы выделения'ведущих

партий различны. Во втором песнопении распевная, эмоционально

насыщенная тема альта &о1о звучит на фоне гармонического

четырехголосия мужского хора в низком регистре. Ей контрастирует

тема рефрена в высоком регистре, попеременно звучащая то у

тенора в сочетании с женскими голосами, то у первых сопрано.

Иными средствами выделено теноровое ао1о в пятом песнопении.

Его напевная лирическая тема, будучи «вписанной» в близкий по

тембру звуковой пласт (неполный смешанный состав: альты +

тенор!), подчеркивается различием в ритмической структуре.

Чрезвычайно разнообразны способы выделения хоровых

партий, ведущих основную мелодию. Хоровая партитура в таких

случаях рассматривается как соединение функциональных элементов:

е единстве (тождественные функции) или в тембровом контрасте

(разные функции). Ярким примером сочетания голосов с

тождественной мелодической функцией может служить варьированный

запев в третьем песнопении. Весьма характерен при этом подго-

лосочный склад письма и неполный смешанный состав, избранный

автором. Ведущий напев звучит в партии первого альта, а в

других голосах—его варианты, совпадающие в узловых точках

с основной мелодией. При этом происходят типичные для подголо-

сочного склада изменения объема и плотности звучания,

вызываемые расщеплением фактуры до четырех голосов и слиянием их

в терцию. Подголосочность как разновидность мелодического

«клада великолепно контрастирует следующему затем хоровому

тиШ: с большей гармонической наполненностью и красочностью.

"Подобное сочетание голосов при мелодической функции

наблюдается и в неизменном хоровом рефрене девятого песнопения.

Разграничение функциональных слоев иногда достигается за

счет интонационного контраста. Так распевная тема сопрано в

шестом песнопении, поющих в октаву с тенорами («Очень

нежно»), рельефно оттеняется линией альтов (контрапункт)

способом интонационного и ритмического контраста. Еще более ярким

примером использования подобного приема служит «Слава»

(перед кульминацией) из седьмого песнопения.

Наиболее характерной чертой партитуры «Всенощной»

является тембровая наполненность, разнообразие тембровых

сочетаний. «Игра тембрами хоровых голосов и их смешением доведена

здесь до большой тонкости и живописности», — отмечала

критика71. Темы песенного склада привели к протяженности

мелодических линий и одновременно к протяженности тембрового

дыхания.

Разнообразие достигается путем сопоставления чистых

тембров, чистых и смешанных, а также смешанных в различных

комбинациях. Рахманинов часто использует прием антифонного

пения — наиболее характерный и имеющий глубокие традиции

в русской церковной музыке72.

158

«Всенощная» представляет собой редкий пример по

использованию выразительных возможностей состава хора. Наряду с

общехоровым изложением, доходящим до одиннадцати голосов,

наиболее часто встречаются неполные смешанные составы (С + А + Тили

А+Т + Б), соединение в октавном унисоне тесситурно-родствен-

ных партий (А + Б, С+Т), особое сочетание хоровых партий

(А + Т), изложение хоровыми группами, изложение мелодии враз-

личных голосах, сопоставление и обособление хоровых групп,

наложение и удвоение. Наряду с этим в партитуре «Всенощной»-

широко применяется постепенное включение или выключение

партий. Включение часто связано с имитационным проведением темы-

в разных голосах по восходящей схеме, что создает впечатление

постепенного расширения, объема звучания. В особенности

хорового изложения входит часто возникающая хоровая педаль (как

на длительно выдержанном звуке, так и на интервальных

сочетаниях), звучание басов-октавистов и некоторые колористические'

приемы (пение закрытым ртом, пение на определенное,

многократно повторяющееся слово).

В голосоведении «Всенощной» первенствует вокальное начало..

Исходным выразительным средством служит эмоциональная

интонация, доносимая широчайшей палитрой тембровых оттенков,

градаций звуковой силы. Обращают на себя внимание приемы,

характерные для народного многоголосия: параллельное (в терцию,,

сексту) и противоположное движение голосов, передача мелодии-

из одного голоса в другой, дублирование, перекрещивание,

окружение и т. д. Как результат свободного голосоведения возникают

диссонирующие созвучия, не подчиняющиеся обычным правилам*

их разрешения, а также кварты, квинты. К самобытным приемам-

голосоведения следует также отнести распевание мелодических

фигурации, достигающих порой функций контрапунктического

голоса.

К достоинствам партитуры «Всенощной» относится полное

использование основных исполнительских средств, отражающих

специфику жанра а сарреНа. Это, прежде всего, гибкое сочетание

темпо-ритмических факторов, рождающих выразительную

агогику произведения: переменные темпы и метры, наряду со

свободной (без указания размера) метрической организацией и

полиритмией.

В широком диапазоне, не свойственном церковной музыке,

применяет Рахманинов все градации динамических оттенков: от

ррр («почти шепотом») до Н («с возможной силой и твердостью»),

достигая разнообразия и контрастов нюансировки. Большое

внимание композитор уделяет артикуляционным выразительным

средствам. Многие указания его, содержащиеся в партитуре,

предусматривают как общий характер исполнения («очень певуче»,

«очень нежно», «зычно», «мягко», «легко» и т. д.), так и способ

звуковедения («коротким, отрывистым звуком»).

Внеся в хоровой цикл симфоническое развитие песенно-лири-

ческих образов, с размахом и мастерством передав поэтическое

•содержание текста, Рахманинов создал произведение,

представляющее собой вершину русской классической музыки в области

хоровой литературы а сарреПа. «Всенощная» заняла достойное

место среди шедевров, составляющих гордость русской

художественной культуры.

Отличительной чертой хорового творчества русских

композиторов на рубеже двух веков стала его подлинно хоровая природа,

глубокое понимание вокальной специфики пения, своеобразия

выразительных возможностей и красоты звучания хора. Успехи во

многом основывались на традиционной связи хорового творчества

и исполнительства, ибо, по словам Б. Асафьева, «культовый мелос

как в своей устной традиции, так и в письменной, в течение веков

суммировал в себе не только богатый материал, но и певческие

навыки и мастерство мелодической композиции»73. Чрезвычайно

плодотворными были творческие контакты С. Танеева, С.

Рахманинова, А. Гречанинова, П. Чеснокова, Викт. Калинникова,

Ю. Сахновского с московским Синодальным хором. Замечательно

¦сочетался в одном лице талант композитора и дирижера у таких

музыкантов, как А. Кастальский, С. Рахманинов, А. Аренский,

М. Ипполитов-Иванов, С. Василенко.

Неуклонный расцвет концертного исполнительства усиливал

светские тенденции в искусстве, связанном с церковью, утверждая

ловые эстетические критерии хорового пения. Критика

распространенных в церковном пении художественных недостатков и,

одновременно, эстетические суждения о предъявляемых к нему

требованиях содержались в отзыве П. И. Чайковского на

духовный концерт хора под управлением воспитанника ломакинской

капеллы М. М. Алабушева: «После хоров Ломакина я еще не

слышал в Москве такого изящного, тонко отделанного,

артистического хорового исполнения. Басы у господина Алабушева не

ревут во всю глотку, как это обыкновенно у нас делается,

дисканты не пищат фальшиво, и весь хор не держится той условной

манерности, того мнимого эффектничания, которое заключается

в совершенном несоблюдении ритма, в произвольных затягиваниях

и ускорениях. Хор... поет ровно, осмысленно, просто и с

соблюдением должных оттенков» 74.

Одним из положительных результатов влияния прогрессивных

тенденций в русской художественной культуре явился блестящий

взлет исполнительского искусства московского Синодального

хора. Решающую роль в формировании своеобразного стиля хора

сыграли следующие факторы: устойчивая традиция исполнения

обиходной музыки, корнями уходящая в древние слои знаменного

роспева; освоение большого количества высокохудожественных

произведений выдающихся русских композиторов, как культовых,

так и светских, с ярко выраженным национальным характером

в сочетании с лучшими образцами западно-европейской хоровой

классики; резкий рост исполнительского мастерства хора и актив-

лая концертная деятельность под руководством замечательных

художников-дирижеров В. С. Орлова и Н. М. Данилина.

160

Основным местом службы Синодального хора в течение

долгих лет его существования являлся Большой Успенский собор

в Кремле, устав которого следил за строгим соблюдением обихода.

Постоянство песнопений, их стилевая устойчивость сохраняли и

выработанный исполнительский стиль хора. Однако по

художественным достоинствам к середине 80-х годов он представлял собой

заурядный церковный хор. О его состоянии лучше всего

свидетельствуют записи в «Дневнике» С. В. Смоленского, назначенного

директором Синодального училища в 1889 году.

При количестве 30 нанятых профессиональных певчих (тенора

и басы) и 50 мальчиков-учащихся (дисканты и альты) хор редко

пел в полном составе. Усилия регента Д. Г. Вигилева,

руководившего коллективом с 1874 по 1886 годы, ввести элементы

профессионального обучения не принесли реальных результатов. Позже

С. В. Смоленский вспоминал о проверке певчих в начале своем

деятельности: «Боже мой! Чего только мы не наслушались!

Оказалось, что многие совсем не знают нот, многие еле-еле бредут по

нотам и только по тому, какая точка повыше, какая пониже»75.

С. В. Смоленский, совместно с незадолго перед ним

возглавившим хор талантливым дирижером В. С. Орловым и помощником

регента А. Д. Кастальским, энергично взялись за музыкальное

образование певцов. Для взрослых певчих и детей экстренно были

введены классы теоретической подготовки. Вскоре Смоленский

с удовлетворением записал: «Теперь старший курс больших

певчих отлично знает гармонию, не говоря, конечно, о сольфеджиях

и элементарной теории, а младший хор поет вполне исправно

сольфеджии и отлично знает сокращенный и приспособленный

для них курс, элементарной теории»76. Повышение теоретической

подготовки положительно отразилось и на исполнительском

уровне певчих. Произведения, готовившиеся ранее за 4—5 репетиций,

стало возможным читать с «листа». Вопреки строгому регламенту

духовного хора началась плодотворная работа по расширению и

обогащению репертуара. Направляющими в этой работе стали

взгляды Смоленского на глубоко национальную основу и

органическую связь культовой музыки с народным творчеством.

Практическое воплощение идеи Смоленского нашли в творчестве

Кастальского, осуществившего значительную реформу культовой музыки,

и дирижерской деятельности Орлова, обновившего

исполнительский стиль.

Новый исполнительский стиль основывался на сохраняемых

хором древних традициях, дальнейшему развитию которых

способствовали партитуры русских композиторов, поступавшие в хор

как в творческую лабораторию. Шел взаимный процесс

творческого обогащения: великолепное звучание хора вдохновляло

композиторов на создание новых произведений и в то же время на

их интерпретации росло и оттачивалось мастерство коллектива.

Наряду с репертуаром современной, типично русской духовной

музыки а сарреПа создавались и светские сочинения. Многим из

них предстояло войти в фонд русской хоровой классики.

6 В. Ильин

161

Значительную роль в поднятии музыкальной культуры хора

сыграло расширение его репертуара в сторону старинной

западной хоровой классики. В «Дневнике» за 1894 год Смоленский

записал: «10 октября была исполнена в нашем зале Месса папы

Марчелло сочинения Палестрины в присутствии избранной

музыкальной публики, уткнувшейся в партитуры. Величавое творение

было пропето превосходно и в полной мере оправдало

ожидавшееся мною впечатление»77.

О глубине интереса руководителей Синодального хора к

европейской хоровой классике свидетельствует письмо С. И. Танеева

к С. В. Смоленскому, в котором он сообщал: «Многоуважаемый

Степан Васильевич. С полным сочувствием отношусь к Вашему

намерению познакомить московскую публику с образцовыми

произведениями композиторов вокального стиля... наряду с интересом

эстетическим следовало бы сообщить ей также и интерес

исторический. Для этой цели было бы желательно:

а) исполнить несколько сочинений нидерландских

предшественников Палестрины и Лассо, между коими первое место должно

быть отведено Жоскину де Пре (укажу на его «51аЬа1 Ма1ег» и

на мессу «Ь'потте агте»);

б) из сочинений самого Палестрины исполнить также и более

ранние, где он является прямым последователем нидерландцев и

пользуется их приемами сочинения (например «Ессе засетз

тадпиз» и другие). Таким образом, эпоха строгого стиля будет

представлена в ее историческом ходе, а сочинения Лотти, Скар-

латти, Аллегри, в свою очередь, явятся связующим звеном с

композициями тех итальянцев, которые писали нашу церковную музыку;

в) что касается до композиторов протестантских, то одного

Шютца мало и уже без Баха ни в каком случае не следовало бы

обходиться (например, 5 его превосходных мотетов а сарреПа).

Остаюсь искренне преданный Вам С. Танеев»78.

Крупным шагом в овладении шедеврами мировой музыкальной

литературы и совершенствовании исполнительского мастерства

хора стала работа над Мессой п-то11 Баха. Смоленский с

удовлетворением записал: «20 сентября 1898 года. Синодальный хор

начал учить дивную мессу п-то11 Баха. Весьма интересно

отметить, что это сочинение, преисполненное трудностей, но вместе

с тем очаровательной красоты, непостижимого мастерства, долго

не давалось ушам певчих, не понимавших даже отдельных

мелочей. Только 5—6 репетиций, и певчие удивили В. С. Орлова, прося

его еще раз повторить СшсШхиз и 5апс1из»79. Месса

приготовлена за .сравнительно короткий срок. Уже 6 ноября она целиком

исполнялась на открытой репетиции. Среди присутствовавших

музыкантов находился и С. И. Танеев.

Репертуар хора пополнялся также такими произведениями, как

«Страсти по Матфею» Баха, Реквием Моцарта, Девятая симфония

Бетховена, Реквием Шумана. Плодотворная деятельность

руководителей шла вопреки предписанному церковному репертуару. Об

этом С. В. Смоленский в письме к Н. Ф. Финдейзену с горечью

162

писал: «Палестрину, Лассо, Баха, Моцарта мы поем потихоньку —

ибо то «неподобные вещи»80. В другом письме он сетовал:

«Удивительно мое положение! Приходится не только работать с

позволения какого-нибудь Сиятельного прохвоста, но даже с бою брать

возможность работать и отбиваться от глупого начальства»81.

Достижения Синодального хора неразрывно связаны с

расцветом дирижерского таланта Василия Сергеевича Орлова A856—

1907), воспитанника церковного хора и Синодального училища.

Основательное музыкальное образование Орлов получил в

Московской консерватории, где теоретические предметы проходил у

П. И. Чайковского. Встреча с С. Танеевым, С. Смоленским,

А. Кастальским, совершенствование под их руководством

теоретических знаний в атмосфере новых художественных воззрений

московской композиторской школы способствовали увлечению

Орлова «до страсти серьезнейшими работами в области

контрапункта»82. Несмотря на высокую оценку со стороны музыкантов его

достижений в этой области, талант Орлова, однако, раскрылся в

иной сфере83. Еще в годы учения в консерватории он проявил

большой интерес и влечение к хоровому дирижированию. Его

первые шаги — организация хора рабочих типографии Мамонтова

и руководство студенческим хором Московского университета —

сопровождались успехом. Незаурядные способности молодого

хормейстера проявились уже в работе с этими любительскими

коллективами. С хором рабочих Орлов приготовил сложное

произведение— «Литургию» Чайковского, которое исполнил в

присутствии автора. В 1880 году Орлов был приглашен дирижером

хора Русского хорового общества.

Вскоре, в 1886 году, Орлов занимает должность регента

Синодального хора. Рекомендуя наблюдательному совету училища

своего ученика, П. И. Чайковский писал: «Между лицами,

добивающимися чести занять эту вакансию, есть бывший ученик мой,

ныне состоящий регентом при певческом хоре Московского

хорового общества... В. С. Орлов не только прекрасный музыкант, не

только превосходный знаток своего дела... но я могу поручиться

и за его прекрасные душевные качества, благодаря которым он

пользуется в московском музыкальном мире всеобщим уважением

и безупречной репутацией. Я совершенно уверен в том, что

Синодальный хор в руках столь достойного человека и артиста

достигнет возможно полного совершенства»84. Чайковский разглядел

в Орлове вдохновенного художника, в кртором счастливо

сочетались дирижер-артист и образованнейший музыкант-педагог.

В. С. Орлов с честью оправдал доверие учителя.

Педагогический талант дирижера обнаружился в

выработанных им, совместно со Смоленским, эффективных приемах

совершенствования исполнительской культуры хора, в построении

репетиционной работы, в воспитании у хора художественной

дисциплины. Одним из методов, приведших к качественному скачку

е технике певчих, было хоровое сольфеджироваиие. Орлов

систематически придерживался его и в последующие годы, доведя до

6* 163

совершенства. Посещая репетиции хора, Н. Ф. Финдейзен

вспоминал: «Мне пришлось присутствовать во время класса сольфеджи-

рования полным хором училища. Эти упражнения состояли из

гениальных творений Жоскина де Пре и Орландо Лассо. Я был

поражен необыкновенно стройным хором, толковым, подчас

художественным исполнением даже во время упражнения»'851.

Результаты систематических занятий не замедлили сказаться.

Вскоре хор блестяще справлялся со сложными сочинениями.

После успешно исполненного в концерте 18 марта 1891 года

Реквиема Моцарта, его дирижер В. И. Сафонов отмечал

превосходный подбор голосов Синодального хора и образцовую подготовку

произведения. Несколько позже в «Дневнике» Смоленский

записал: «Декабрь 1892 года. Последний духовный концерт показал

ео всеоружии отличную технику Синодального хора, ибо пели

отлично, а концерт успели приготовить в 5—6 спевок, пьесы же

все были новые, неслыханные еще в Москве»86.

Методически продуманным стало построение репетиционной

работы хора при ежедневных двухчасовых спевках. В процессе

освоения материала проступали три этапа, тесно связанные друг

с другом, 'органически вытекающие один из другого. В начале

произведение пропевалось «с листа» от начала до конца с целью

овладения нотным текстом до полной уверенности. Подыгрывая

хору на фортепиано, Орлов внимательно следил за малейшим

отклонением в интонации и ритме. Уже при первом просмотре

произведения особое внимание уделялось тщательной настройке

хора. Одновременно пробовались различные варианты динамики.

Частая смена ее в начале работы вырабатывала у хора чуткость

к тончайшей нюансировке.

На следующем этапе окончательно устанавливалась динамика,

определялся характер исполнения как в целом, так и в

отдельных деталях. Здесь проявлялась вся сила Орлова в постоянной

требовательности к качеству исполнения, к его совершенствованию.

Излюбленный динамический нюанс Василия Сергеевича р1аш5-