В.ИЛЬИН

ОЧЕРКИ ИСТОРИИ

РУССКОЙ ХОРОВОЙ

КУЛЬТУРЫ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII —

НАЧАЛА XX ВЕКА

МОСКВА

ВСЕСОЮЗНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

«СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР»

1985

РЕЦЕНЗЕНТЫ:

профессор В. Г. СОКОЛОВ

профессор П. П. ЛЕВАНДО

" по вк 396—85 © Издательство «Советский композитор», 1985

От автора

В глубокую древность уходят традиции русского хорового

пения—ценнейшего богатства нашей национальной культуры.

Великий талант народа создал неповторимо прекрасный мир, в

котором отразился весь духовный строй русского характера.

Своеобразие русской хоровой культуры сложилось под

влиянием социальных условий и особенностей формирования всей

национальной культуры. Общественное развитие России происходило

во многом иначе, чем Европы. Затянувшийся феодализм, позднее

возникновение капитализма и сравнительно медленный рост

городов наложили особый отпечаток на духовную жизнь страны,

основным населением которой являлось многомиллионное

крестьянство. Наиболее ярким и характерным выразителем специфических

особенностей психического склада крестьянства было народное

творчество. Оставляя в стороне анализ этой самостоятельной

области музыкальной культуры — объект исследования

фольклористики,— необходимо, однако, подчеркнуть влияние народного

искусства на другие области музыкальной культуры, в том числе

и на профессиональное хоровое искусство.

В основании русской хоровой культуры лежит традиция

единства музыкально-поэтического творчества и исполнительства,

свойственная фольклору и профессиональному искусству на раннем

этапе развития. Это сложная многоотраслевая система.

Социальные условия и особенности формирования всей национальной

духовной культуры, связанной с важнейшими этапами становления

государства, народно-освободительного движения и

революционной борьбы, продиктовали своеобразие/развития и русского

хорового искусства.

Наше музыкознание накопило обширный материал,

отражающий различные стороны национальной хоровой культуры.

Значительно и глубоко разработаны проблемы древнерусского

певческого искусства '*. Освещена деятельность наиболее выдающихся

хоровых коллективов и их дирижеров2. Дан теоретический анализ

'* Все ссылки и примечания даны в конце книги.

творчества отдельных композиторов, внесших наиболее весомый

вклад в развитие русской хоровой музыки, прослежены связи с

жанрово-исполнительской проблематикой3. Обширная

дореволюционная хороведческая литература состоит из большого числа

различных «руководств» и «методик»4. Особое место занимают

труды советских музыковедов, рассматривающие переломные

этапы русской музыкальной культуры и систематизирующие

последовательность стилевых направлений композиторского творчества5.

Предметом исследований стало и творчество композиторов, чьи

произведения оказали существенное влияние на развитие хорового

искусства советской эпохи 6. Ряд монографических очерков

посвящен крупнейшим советским хоровым коллективам и их

дирижерам 7. Однако при несомненной научной и огромной

познавательной ценности эти труды не претендуют на последовательное

изложение всех этапов развития русской хоровой культуры, на связь

их в единой цепи развития национальной певческой школы.

Отсутствие самостоятельного исследования, охватывающего

историю русской хоровой культуры с древних времен до наших

дней, в значительной мере компенсируют разных жанров работы

о хоровом искусстве Б. В. Асафьева 8. Пристальное внимание

выдающегося ученого к проблемам хора определялось тем, что

«русская музыкальная культура была, в главных и основных своих

направлениях, исключительно интонационно-песенной и распевной,

чем определялась и вся система музыки»9. Асафьев убедительно

раскрыл «великое значение хорового начала в эволюции

музыки» 10. Специфическое положение хорового искусства, его роль и

место в русской музыкальной культуре стимулируют дальнейшую

разработку этой многогранной темы.

Особый интерес представляет исследование хорового

исполнительства как непосредственного бытия интонации (в свете учения

Асафьева) и освещение историко-социальноп роли хоровых

организаций. История становления и развития характерных

особенностей национальной певческой школы дает ключ к пониманию

истоков и закономерностей советского хорового искусства, ибо

ленинское положение о важности усвоения всего лучшего и передового

из культуры прошлого должно быть отнесено и к этой области.

Рассмотрению подлежат главные этапы композиторского

творчества, оказавшего влияние на формирование хорового

исполнительского искусства.

Предлагаемая вниманию читателей книга состоит из серии

очерков, прослеживающих пути развития и основные направления

русской хоровой культуры. Начиная исследования со второй

половины XVII века, автор руководствовался тем, что это столетие

принято рассматривать как период, завершивший эпоху

древнерусского певческого искусства. К тому времени создание моноди-

ческих циклов сменилось активным развитием строчного

многоголосия. В рамках культового искусства происходила смена

музыкально-стилистических формаций, интенсивно внедрялось

искусство партесного пения.

4

Очерки следуют в хронологическом порядке. Каждому из них

предшествует обзор культурно-исторического процесса

определенного периода. Подобный принцип расположения материала в

известной степени условен, так как многие явления хорового

искусства, относящиеся к предреволюционной эпохе, не вмещаются в

установленные хронологические рамки. К ним, в частности,

относятся старейшие русские профессиональные хоры, имеющие

длительную историю с периодами творческих подъемов и спадов.

Этим вызвана необходимость неоднократно рассматривать их

состояние па различных временных отрезках.

Восстанавливая панораму музыкальной жизни и меру участия

в ней хоровых коллективов, определяя уровень их музыкальной

культуры, особенности индивидуальных исполнительских манер и

стилей, автор обращался к многочисленным свидетельствам

современников, находившим отражение в периодической печати, а

также в материалах архивов.

Автор с глубокой благодарностью хранит в памяти образ

безвременно ушедшего профессора Арнольда Наумовича Сохора, чьи

добрые советы и замечания были использованы при написании

книги, а также выражает признательность сотрудникам отделов

рукописных материалов Государственной публичной библиотеки

имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ленинградского института

театра, музыки и кинематографии, Центрального музея

музыкальной культуры имени М. И. Глинки, Центральной музыкальной

библиотеки, читальных залов Государственного исторического архива

Ленинградской области и Центрального государственного

исторического архива за всемерную помощь в поисках материалов.

Предисловие

XVII век справедливо рассматривать как этап, завершивший

древнерусский период истории культуры и подготовивший новую

историческую эпоху. За многовековой путь, пройденный Русью,

были накоплены огромные художественные ценности, отражавшие

высокий уровень ее материальной и духовной культуры. К ним

следует отнести и давние певческие традиции.

Официальное введение на Руси в конце X века христианства

способствовало широкому распространению письменности и

искусства. Одним из центральных обрядов древней культуры стало

богослужение, соединившее элементы словесного, театрального,

изобразительного, музыкального, прикладного искусства и

архитектуры и подчинившее их единым эстетическим принципам. По

замечанию академика Д. С. Лихачева, «именно эстетическое

впечатление, произведенное на послов князя Владимира богослужением

в храме Софии в Константинополе, явилось стимулом для

принятия Русью христианства в его византийской форме» '. При этом

процесс перенесения происходил как трансплантация культурных

явлений Византии на русской почве, где они приобретали иной

характер, местную окраску.

Важную часть ритуала православного богослужения

составляло хоровое пение, проводившееся на общем для всех восточных

славян церковнославянском языке и исключавшее всякое

употребление инструментов. Древнейшей формой культовой музыки

являлось так называемое знаменное пение, в основе своей

одноголосное и излагавшееся особым видом нотных знаков — «крюками»

или «знаменами». Знаки эти имели сугубо условное значение и

служили средством для восстановления в памяти заученных на

слух напевов.

Строение и развитие знаменного пения определялось

осмогласием, представлявшим собой систему, складывающуюся из

«восьми самостоятельных частей — гласов (откуда и ее название),

из коих каждый представляет собой сумму характеризующих его

мелодических оборотов — попевок, в совокупности своей

образующих суть знаменного распева...»2. Принадлежность песнопения к

в

тому или иному гласу означала, что мелодия его построена на

основе устойчивого типа интонаций данного гласа. Характерный

мелодический гласовый оборот-попевка фиксировался неизменным,

только ему присущим графическим изображением, содержащим не

менее трех и не более семи музыкальных знаков.

^Днаменное пение отличалось свободным импровизационным

складом с многократными повторениями одного звука («псалмо-

дирование»). Напевы с плавным движением и без скачков

исполнялись в удобной для голоса примарной зоне, в ровном и

спокойном движении. Особенностью напевов был несимметричный ритм.

Культовая музыка Руси ужб с самой ранней поры

демонстрировала связи с византийской культурой. Большое значение в

процессе переработки сыграло создание служб новым русским

святым. Текст этих служб был еще формально связан с византийскими

образцами, но уже имел значительные отступления. При переводе

греческих текстов решающим фактором в изменении мелодики,

ритмики, всего музыкального строя песнопений стали особенности

русского языка. О взаимосвязи музыки и слова С. Смоленский

писал: «Наш прозаический текст, в соединении с

свободно-ритмическим богатством речи, дал нам поле для составления древнецер-

ковных напевов, самых удивительных по свободе ритмов и

вместе — по изяществу мелодии» 3.

В постепенном, на протяжении Х1Г—XIII столетий, изменении

стиля знаменного пения определеннукРроль сыграло

народно-песенное творчество. Влияние песенности сказывалось" прежде всего

на развитии и обогащении мелодического начала, ибо, по

наблюдениям М. В. Бражникова, «чем старше древнерусский певческий

памятник, тем меньше степень его распевности»4. Особенно

активное воздействие оказывала метроритмическая гибкость русской

песни, ее импровизационная свобода и несимметричность.

Исполнение церковной музыки возлагалось на певчих,

привозимых со времен князя Владимира из Греции. В некоторых ранних

упоминаниях о прибытии на Русь певчих их называли деме-

стиками. Исследователи древнепевческой культуры, исходя из

происхождения понятия д ем ее ти к или доместик5, делали вывод,

что для русских церквей из Греции прибывали не простые

певчие, а «запевщики-доместики», которых исключительная

обязанность была управлять хором» 6.

Древние «дирижеры» пользовались особого рода

жестикуляцией («хейрономией»), обозначение которой содержала одна из

разновидностей системы безлинейной записи — кондакарная7. Для

воспроизведения различных гласов и мелодических оборотов при*

водились в движение кисть и пальцы правой руки. Эти движения,

указывавшие на различные приемы пения и изменения звука

в соответствии с характером напева, именовались канар-

х а т и е8.

Прибытие на русскую землю образованных для того времени

музыкантов стало большим событием и имело важное значение

для нарождавшейся профессиональной певческой культуры. Про-

фессионализация церковно-певческого дела была тесно связана с

зачатками музыкального образования, со становлением первых

школ при киевских князьях Владимире и Ярославе. Центрами

образования становились монастыри и княжеские дворы. В 1086 году

старшая дочь князя Всеволода Ярославича Анна открыла при

Андреевском монастыре училище для девочек, в котором обучали

чтению, письму и пению. «Это училище, — замечает Д.

Разумовский,— было, без сомнения, не первое, и не единственное, иначе

летописи не замедлили бы упомянуть об этом»9.

Одновременно с развитием певческого дела совершенствовались

и его организационные формы. С ранних времен в церкви

утвердилось пение па два лика или крылоса (хора). Одно из

ранних указаний на двухориость находим в Лаврентьевской летописи