28 Апреля 1838 года Глинка в целях улучшения

исполнительского состава капеллы командируется на Украину. Поездка дала

очень; хорошие результаты. Разъезжая по украинским городам,

Глинка прослушивал малолетних певчих, выделявшихся своими

голосами. В Киеве он встретил молодого талантливого певца,

впоследствии известного композитора С. С. Гулак-Артемовского и

уговорил его переехать в Петербург. «...Последний набор в Пере-

яславе был весьма удачен, — сообщал Глинка в письме к

Н. В. Кукольнику от 19 июня 1838 года, — у нас набрано уже 15

человек, остальных надеюсь найти в Ромнах, Полтаве, Ахтырке и

Харькове, куда отправляюсь 1 июля. Из набранных есть отличные

дисканты, 5 из них берут до верхнего «ми» (третьей октавы), а из

всего 15 нет ни одного, у коего слух не был столь хорош, что

каждый из них берет всевозможные интервалы (самые несообразные

с законами гармонии)... с первого раза, не затрудняясь»38.

Занятия Глинки с певчими шли весьма успешно, благодаря

чему его ученики уже разбирали ноты довольно свободно. Он лично

контролировал работу и тех классов, где с детьми занимался

учитель пения Д. Н. Палагин, который, по словам Глинки, «бойко

разумел свое дело, в особенности отлично умел управляться с

малолетними, т. е. дискантами и альтами».

Как регент и капельмейстер Глинка должен был присутствовать

на парадных церковных службах, участвовать в различных

официальных приемах и придворных торжествах. Подобные

обстоятельства чрезвычайно затрудняли его творческую работу. Глинка

тяготился атмосферой казенщины, царившей в капелле. В письме

матери, предшествовавшем его уходу из капеллы, композитор

писал: «Через две недели мне следует чин коллежского асессора

за выслугу лет. Вскоре по получении его я непременно подам в

отставку и уверен, что получу ее, потому что Львов желает от меня

отделаться»39. Прослужив в капелле три года, Глинка в конце

1839 года вышел в отставку. Исполнительский и педагогический

талант М. И. Глинки проявился не только в Придворной капелле.

Важным этапом в истории оперных хоров стала постановка его

оперы «Иван Сусанин». Высочайший профессионализм композитор-

87

ского письма потребовал соответствующего уровня

исполнительской культуры. Не случайно Глинка в заявлении в дирекцию

театров о принятии его «Сусанина» на сцену писал: «...Опера сия в

настоящем ее виде может быть дана токмо на С.-Петербургском

театре, ибо писав оную я соображался с голосами певцов здешней

труппы. Дирекция же московских театров не могла (бы)

распоряжаться оною без моего руководства, ибо без весьма

значительных переделок для приспособления ролей к голосам тамошних

певцов сию оперу невозможно дать на московской сцене»40.

Ощущая новизну проблем, вставших перед исполнителями,

Глинка сам принимал деятельное участие в разучивании оперных

партий, в организации первых проб и репетиций. Среди многих

друзей-музыкантов, помогавших ему в подготовке первого

домашнего исполнения оперы, были А. С. Даргомыжский и хормейстер

Г. А. Ломакин. В театре оперу разучивал К- А. Кавос также под

наблюдением автора.

Культивируемая Глинкой напевная колоратура — своеобразное

явление в вокальной музыке («славянская кантилена» — А. Н.

Серов),— была не только примером виртуозной певческой техники, но

и средством выражения человеческих эмоций, воплощением

художественного образа. Композитор ясно понимал, что эти

художественные и технические задачи требовали от певцов иной манеры

исполнения, а в вокальном обучении — своеобразных

методических установок. В своей методике обучения пению он шел

самостоятельным путем в направлении развития русской певческой

школы, хотя и отдавал должное вокальным традициям западной

школы, в частности итальянскому Ье1 сагп.о.

Однако не все требования Глинки полностью удовлетворялись

при постановке оперы. В частности, пение приглашавшегося в хор

дополнительного состава не соответствовало критериям

реалистического искусства. В одной из рецензий, посвященной постановке

оперы, говорилось о недостатках исполнения народных сцен

церковными певчими^Дреображенского полка. Автор писал: «Я очень

хорошо помню, как в Петербурге, в прелестной нашей опере

«Жизнь за царя», охлаждали эффект действия первых лиц —

хористы. Толпа мужиков выйдет на сцену, пропоет какой-нибудь хор

и разойдется, без оглядки, без движения»41. Вполне возможно, что

именно против такого бездушного пения восставал Глинка.'

Успех, несмотря на трудности постановки, сопутствовал первой

постановке «Ивана Сусанина» и в Большом театре в Москве

A842). Пианист Н. Кашсвский свидетельствовал о хорошем пении

не только солистов, но и хора («Хоры идут очень хорошо...»).

Однако уже через год А. Н. Серов, посетивший спектакль, остался

недоволен весьма небрежным исполнением оперы, чему причиной

были, в частности, трудные условия работы хора. Хористы

продолжали, как и раньше, участвовать в массовых сценах

драматических спектаклей Малого театра.

88

Реалистические традиции Глинки, заложенные его операми и

¦обогащенные новыми достижениями в творчестве Даргомыжского,

выдвинули перед оперными исполнителями задачу адекватного

вокально-сценического решения. На это неоднократно указывал

В. Ф. Одоевский. Особое значение он придавал ясному и четкому

произношению слов в хоре, ибо «в операх Глинки хор есть

действующее лицо (разрядка В. Ф. Одоевского. — В. И.);

публике нужно знать не только что это лицо поет, но и что оно

выговаривает, без того художественная цель не достигается»42.

Наделение хора функцией «действующего лица» ставило проблему

совершенствования исполнительского мастерства, жизненности и

правдивости воплощаемых хором образов.

Художественные взгляды и устремления М. И. Глипки и других

выдающихся русских музыкантов все глубже проникали в сферу

профессионального хорового исполнительства.

Благодаря привилегированному положению Придворная

капелла собирала по всей России лучших певцов. Феноменальные голоса

их и превосходные тембры поражали всех слышавших капеллу.

Особенно невероятным казался объем низких голосов,

разделенных на басов и октавистов. Последние легко и с удивительной

полнотой звука доходили до ля-бемоль контроктавы. Их звучание

придавало аккорду особую густоту и насыщенность. Именно эта

характерность в сочетании с органностыо звучания составляли ту

оригинальную особенность хора, которая поразила Берлиоза, когда

он в свой первый приезд в Россию в 1847 году слушал капеллу:

«По совершенно незаметному для присутствующих знаку, без

сомнения, поданному кем-то из запевал, — но без указания тона и

темпа, — они начали петь один из обширнейших восьмиголосных

концертов Бортнянского. В этой гармонической ткани

слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то

невероятным; слышались вздохи и какие-то неопределенные

нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время

от времени раздавались интонации, по своей напряженности

напоминающие крик души, способный пронзить сердце и прервать

спершееся дыхание в груди. А вслед за тем все замирало в

беспредельно-воздушном йесгезсегкЗо; казалось, это хор ангелов,

возносящихся от земли к небесам и исчезающих постепенно в воздушных

эмпиреях»43.

По установившимся канонам церковной службы, во время

которой Берлиоз слушал капеллу, запрещалась какие-либо

энергичные движения рук регента. Композитора поразило то

обстоятельство, что хор в восемьдесят певчих пел без дирижера, уверенно

модулируя из одной тональности в другую, свободно переходя от

медленного темпа к быстрому, соблюдая ансамбль даже при

исполнении сложных ритмических рисунков. Такая высочайшая

художественная дисциплина являлась результатом многолетнего

впевания концертов.

Значительным явлением в жизни капеллы стало пребывание в

ней Г. Я. Ломакина, приглашенного в 1848 году на должность

89

главного учителя пения. Высокообразованный музыкант,

воспитанный в лучших традициях шереметевского хора, встретил,

однако, много трудностей при налаживании учебного процесса. Та

рутина в хоровом обучении, которую застал Ломакин после ухода из

капеллы Глинки, характеризовалась мнением, высказанным ему

директором: «если научатся, то уйдут из капеллы, а их нужно

держать в черном теле»44. Несмотря на отсутствие поддержки со

стороны дирекции в требованиях повышения

музыкально-образовательного уровня певчих, Ломакину, силой педагогического таланта,

удалось все же сделать многое в этом направлении. В результате

настойчивых усилий в певцах укрепилось осознанное отношение

к исполнительскому процессу. Некоторые из воспитанников

Ломакина впоследствии стали хорошими учителями пення.

Будучи ведущим церковным хором Петербурга, Придворная

капелла стала основой тысячного сводного хора при испытании

акустических возможностей открывавшегося в 1858 году Исааки-

евского собора. Впервые Львов объединил такую массу певчих,

расставленных на двух клиросах. Исполняя сложные восьмиго-

лосные композиции, сводный хор выполнял, по описанию

Одоевского, «все музыкальные оттенки, задержания... Действие <Ит1-

пиепсЬ и сге$сепс1о в этих огромных стройных массах

превосходило всякое описание»45.

Благотворная традиция участия капеллы в светских концертах,

получившая жизнь при Д. С. Бортнянском, постепенно отмирала.

Двадцатидвухлетний период A861 —1883) директорствования в

капелле саратовского помещика, скрипача-любителя Н. И. Бах-

метева был отмечен почти полным прекращением ее концертной

деятельности. Лишь изредка капелла принимала участие в

исполнении произведений европейских композиторов для небольшого

привилегированного состава слушателей концертного общества.

Основной ее репертуар сводился к ограниченному числу обрядовых

песнопений невысоких музыкальных достоинств. Характеризуя

состояние культовой музыки тех лет, Г. Ларош писал: «Наши

церковные композиторы вращались в самой тесной сфере обычной

рутины; образование их было самое бедное...»46.

Кризис в области создания культовой музыки, отказ хоров от

концертной деятельности и освоения светского репертуара привел

к падению их исполнительского уровня. Отмечая прекрасные

голоса в ряде московских хоров, Г. Ларош подчеркивал серьезные

недостатки в их исполнении. Он делал справедливый вывод, что в

них «виноват тот круг церковной музыки, в котором они по

необходимости вращаются» 47.

Одним из путей поднятия исполнительского уровня хоров

Ларош считал обращение к сочинениям «строгого стиля». Он

приветствовал, например, включение в программу одного из концертов

духовной музыки хора Чудовских певчих под управлением

знаменитого в Москве регента Ф. А. Багрецова псалма Палестрины

«5еси1 сегуиз»48, считая подобные сочинения основой в процессе

певческого воспитания.

90

Существенной причиной падения исполнительской культуры

большинства церковных хоров явилось отсутствие учебных

заведений, готовящих регентов. Недаром Г. Ларош, справедливо говоря

о необходимости музыкального образования регентов, высказывал

мысль о привлечении многих специальных дисциплин, а кроме того

преподавания композиции и игры на скрипке или фортепиано.

Среди немногих лиц, получивших регентское образование в

Придворной капелле этого периода, встречались и талантливые

люди. Одним из них, ставшим впоследствии известным в

Петербурге регентом, был Г. Ф. Львовский. М. А. Балакирев в письме

к Н. А. Римскому-Корсакову D марта 1882) характеризовал

Львовского как весьма образованного музыканта49.

Направление деятельности некоторых хоров, находившихся

вдалеке от бюрократической опеки Придворной капеллы, отражало

местные особенности. Певческие традиции Кубани, сложившиеся

в силу исторических условий развития края, его

многонационального состава и специфики казачьего быта, нашли отражение в

репертуаре и всей деятельности Кубанского войскового певческого

хора. Хор, организованный в 1811 году для проведения церковных

служб, с течением времени расширил круг деятельности. С

середины 60-х годов он стал регулярно выступать в публичных

концертах, включая в программу обработки русских и украинских

народных песен50. Позже концертная деятельность хора еще более

активизировалась, а репертуар расширился за счет светской музыки

русских и европейских композиторов.

Большей творческой свободой пользовались частные

концертные организации, среди которых ведущее положение продолжала

занимать капелла графа Шереметева. После смерти Н. П.

Шереметева и распада его знаменитых театров, капелла была

переведена его сыном Д. Н. Шереметевым в Петербург, где ею

непродолжительное время руководили последовательно воспитанник

Придворной певческой капеллы Ф. Липицкий и композитор А. Сапи-

енца (итальянец по происхождению).

Подлинный расцвет хора связан с именем выдающегося русско«

го хормейстера — Гавриила Якимовича Ломакина A812—1885) м.

За годы, прошедшие после смерти первого руководителя капеллы

С Дегтярева A813), она пережила период упадка. Характеризуя

ее состояние, Ломакин в «Автобиографических записках» писал:

«В то время хор состоял из 30 человек, и пение шло без всякой

науки. Певчие едва знали ноты, о делении нот и об интонации не

имели понятия, разучивали сочинения Нортнянского и других не

иначе, как с помощью скрипки, и в продолжение целого месяца

разучивали один концерт, да и то было шаткое знание: кто

посильнее, тот и вел весь хор...»52.

Свою деятельность Ломакин начинает с создания «Методы для

элементарного преподавания» и различных упражнений «для

хорного пения в самом простом и удобопонятном виде». При этом

главное внимание он обратил на чтение певцами нот с

тактированием рукой. Впоследствии весь накопленный материал лег в ос-

91

нову книги Ломакина «Краткая метода пения», изданной в-

1860 году.

В архивных документах фонда графа Шереметева сохранились

записи, свидетельствующие о тщательно продуманной системе

образования хорового певца, введенной Ломакиным. Она включала

в себя круг общеобразовательных и музыкальных дисциплин.

С детьми занимались русским, французским и немецким языками,

историей, географией, математикой, каллиграфией53. Музыкальные

занятия предусматривали элементарную теорию музыки,

сольфеджио, вокальную работу с хором и солистами, разучивание новых

произведений. При этом неуклонно выполнялись следующие

условия:

«1. Малолетних и некоторых взрослых заставлять читать ноты

по одиночке.

2. Гаммы петь по одиночке.

3. Интервалы изучать без инструмента...

...5. Приучать петь с более открытыми ртами и ясным

произношением слов...

...7. Гаммы петь, не выкрикивая голоса, чтобы сравнились

регистры и избежать фальшивой интонации».

При освоении произведения обращалось внимание на

расстановку знаков дыхания: «Назначить время отдыха, по окончании слова

или фразы музыкальной»54.

Теоретические занятия велись ежедневно. Хоровой класс

работал пять раз в неделю по два-три часа. Его вел Ломакин со своими

помощниками (до 1848 года — П. Мельченков и И. Шевченков, а

затем — М. Алабушев и А. Коноплев). Один раз в неделю

предусматривалось занятие итальянской музыкой под руководством

Сапиенца, при этом указывалось, чтобы «в сей день никакого

пения не производить до прихода г. Сапиенца»55.

В летнее время происходило прослушивание певцов хора. Дети,,

«спавшие с голоса», отправлялись к родителям, а на их место

привозили новых. Набор по-прежнему происходил в родовых

имениях, о чем свидетельствует «Предписание» графа Шереметева:

«...предоставить отправившимся в отпуск помощникам регента

Павлу Мельченкову и Ивану Шевченкову выбрать из дворовых и

крестьян, для пополнения комплекта с отличными голосами,

восемнадцать мальчиков — восемь дишкантов, десять альтов, и сверх

сего больших: одного тенора и баса... Лета мальчиков должны быть

от 6-ти до 7/'/2 не более»56. При поступлении малых .певчих один

из помощников занимался с вновь прибывшими детьми на

даче Шереметевых («Ульянка», при выезде из Петербурга на

Петергоф).

Очень скоро усилия Г. Я. Ломакина по музыкальному

образованию и усовершенствованию хорового пения в капелле дали

положительные результаты. Дети, наравне со взрослыми, разбирали

трудные сочинения «с листа», овладели вокально-хоровой техникой

настолько, что их голоса сливались в гибкий, отзывчивый на

дирижерский жест ансамбль.

92

Ломакин увеличил численный состав хора, доведя его в 1847

году до 56 певцов57. В 1853 году в хоре было уже 86 человек C2

взрослых певчих и 54 малолетних певчих), из них 69 —

крепостных и 17 вольнонаемных. Из каждой хоровой партии выделялось

по 1—2 солиста, занятия с которыми проходили отдельно. О

высоком качестве голосов свидетельствует тот факт, что домашнюю-

церковь графа Шереметева обслуживало всего 12 певцов (па

3 человека от каждой партии).

Упоминая о «строгости и полноте учения технического» в

капелле Шереметева, В. В. Стасов писал, что «мы бывали не раз

свидетелями, как хор этот... выполнял с листа, без приготовления,

трудные и сложные сочинения. Мы также бывали свидетелями,

как в случае остановки, которым-нибудь отдельным голосом,

например, тенором, капельмейстер говорил с какого места и такта

начать, все же прочие голоса вступали правильно в своих местах,

без всякого особого указания». По мнению Стасова, это

подтверждает «отличную школу» и свидетельствует о том, «к какому

вниманию и наблюдению приучен слух каждого человека в этом хоре.

Встречать подобное явление у маленьких детей сопранистов к

альтистов — такая редкость, на которую полюбовался любой

германский хор»58. Известный любитель музыки князь Г.Волконский,

долго живший в Риме, сравнивая исполнение произведений Па-

лестрины капеллой собора св. Петра, свидетельствовал, что

итальянцами «поются грубее и не так согласно»59. Высоко ценил

исполнительское мастерство капеллы М. И. Глинка: «Нигде в хоре не

слыхал я такой стройности. Вы первый человек, Гавриил Якимо-

вич, который довел детей до такой верности и твердости»60.

Заслуга Г. Я. Ломакина в создании выдающегося хора

признавалась всеми. В. В. Стасов, выделял замечательные

капельмейстерские способности Ломакина, ставил его «по знанию и таланту, а

главное, по глубине музыкального инстинкта, наравне с

замечательнейшими современными капельмейстерами по части хоров».

Незаурядное дарование Ломакина, его трудолюбие позволили

приобрести те знания и то мастерство, которые «превращают хор в

чудесное целое, оживленное одним и тем же художественным

чувством, выражением, стремлением, из многосоставного хора делают

одного человека, одного художника, глубоко понимающего и

уважающего исполняемые им создания»61.

Репертуар капеллы отличался большим разнообразием, а

сложность его требовала от певчих высокой музыкальной

культуры. В концертах для небольшого круга знатоков и любителей

хорового пения капелла исполняла произведения западных, в

основном старых итальянских мастеров. Как писал В. В. Стасов:

«Немногочисленность слушателей одна препятствует концертам этим

быть столько известными и знаменитыми, как они того

заслуживают»62. «Реестры» светских духовных музыкальных произведений,

исполнявшихся в концертах хором графа Шереметева в 1830—

1850 годах, дают перечень наиболее известных авторов. В

«Реестрах светской музыки» наряду со «51аЬа1: Ма1ег» композиторов

95

Д. Б. Перголези, Д. Россини и И. Гайдна, 1^шет В. А. Моцарта,

названы хоры Д. М. Нанино, Ф. Мендельсона, «Ауе Мапа»

Д. Бортнянского, «Когда мир усталый», «Лети, челнок, пой,

легкокрылый» и «Загорелась вдруг в небе звездочка» Г. Ломакина63.

Значительную часть произведений концертного репертуара хора

составляла русская духовная музыка П. Аникеева, Д.

Бортнянского, С. Дегтярева, П. Скокова, С. Давыдова, И. Козловского,

Н. Мичурина, Д. Шелехова, П. Россова, П. Турчанинова и других.

Позже репертуар хора пополнялся сочинениями А. Лотти, Б. Мар-

челло, Ф. Дуранте, И. С. Баха, «Ауе Мапа» Ф. Листа,

посвященным капелле, «51аЪа1: Ма1ег» Г. Ломакина для хора с оркестром

(инструментовка М. Балакирева).

Исполнение хора отличалось исключительной технической

слаженностью, чистотой интонации, большой динамической гибкостью,

глубокой осмысленностью и эмоциональностью. Оно вызывало

неподдельный восторг Д. Рубини, А. Тамбурини, П. Виардо-Гарсия,

Ф. Листа и многих других приезжавших в Россию иностранных

музыкантов, считавших своим долгом услышать этот хор. Высшей

похвалой капелле стали слова Берлиоза: «...за исключением

нескольких артистов-путешественников, слышавших придворных

певчих и певчих графа Шереметева в С.-Петербурге, никто во

Франции и не подозревает того совершенства, которого эти хоры певчих

достигли в исполнении не только медленного и нежного пения, но

и двойных восьмиголосных фуг быстрого темпа и весьма сложной

гармонической ткани... Хоровое исполнение, доведенное до высшей

степени красоты, о которой нигде не могут себе составить и

понятия,— истинная музыкальная слава России»65.

Выдающееся мастерство капеллы, глубокое осмысление ею

стиля исполняемой музыки, позволили Стасову написать после одного

из концертов: «Утверждают, будто древняя церковная музыка

XVI—XVIII столетий должна быть выполняема ровно и

одинаково, без всего того, что в музыкальных терминах называется

ассе1егапс1о, п1агс1апс1о, п1епи1о, са1апс!о, сгезсепйо и йесгезсепйо

и проч.., и проч... стоит только рассмотреть сами сочинения эти,

чтобы убедиться, что они требуют бесконечного разнообразия и

полны деликатных подробностей...»66.

Эмоциональная интерпретация русской духовной музыки

вызывала нарекания со стороны директора Придворной капеллы

А. Ф. Львова. После сделанных им замечаний граф Шереметев

«повелел петь в своей церкви все по-придворному и без всяких

оттенков»67. В этих указаниях отражались взгляды директора

капеллы, представлявшего официальную точку зрения на

исполнение музыки обрядового жанра.

После смерти в 1871 году владельца капеллы, графа Д. Н.

Шереметева, в административной деятельности ее руководителя

Г. Я. Ломакина начались финансовые затруднения. В целях

сохранения состава хора певчим было дано разрешение поступить на

службу в оперный театр и в различные ведомства на

чиновничьи должности.

«4

Для сбора средств к дальнейшему существованию капеллы

А. Рубинштейн и В. Стасов организовали концертную поездку в

Москву. Ломакин в это время много упражнялся с хором. По его

выражению: «все голоса были так чисты, мягки, обработаны

вокализациями и разными упражнениями... Хор достиг апогея

искусства» 68.

Выступления капеллы в Москве блестяще подтвердили ее

высокий исполнительский уровень. После первого концерта духовной

музыки, несмотря на запрещение аплодисментов, публика устроила

хору овацию. Вспоминая один из московских концертов, Ломакин

писал: «Пели все безукоризненно... Голоса сливались в один

густой верный аккорд, стихающий или возрастающий с удивительною

постепенностью до величественного фортиссимо, когда выражалось

что-либо грозное. А по гладкому фону ровных звуков как

эффектно отделялась мелодия теноров или альтов, и как эти искусные

оттенки пополняли красоты фантазии! То ласкало слух нежное

легато сопранных голосов, то поражало тихое до шепота стаккато

60-ти певцов». Строгий судья и учитель Ломакин выражал особое

удовлетворение музыкальным воспитанием детей. Приводя в

пример исполнявшиеся хоры Листа, с их «дерзкими» и «капризными»

гармониями, он писал, что они «могли производить должный

эффект только при самом верном исполнении, которое возможно

только при самом твердом знании интонации и совершенном

развитии слуха детей»69.

Предпринятая поездка в Москву, однако, существенно не

отразилась на материальном положении капеллы и вскоре, после

нескольких концертов в Петербурге, Ломакин вынужден был

распустить хор, заботливо организуя доставку детей к родным. В письме

к унаследовавшему хор графу С Д. Шереметеву он писал:

«обескураженный, оставленный всеми посреди ватаги праздных

мальчиков, осаждаемый вопросами и требованиями родителей, я должен

был положить конец этому мучительному состоянию. Бог знает

один, как больно мне было распроститься с тем, чему была

посвящена вся моя жизнь»70.

В 1874 году Ломакин с энтузиазмом откликается на

предложение графа попытаться вновь собрать хор. Ему удается вернуть

14 певчих из прежнего состава капеллы. К ним присоединили

20 мальчиков, от которых после нескольких выступлений, однако,

пришлось отказаться из-за их слабой вокальной подготовки.

Оставшийся мужской хор с большим успехом исполнял многие

переложения Ломакина. Лишь ухудшение 'состояния здоровья

дирижера заставило его прекратить работу с хором.

Дальнейшая деятельность хора и организованного позже

симфонического оркестра связана с известными в Петербурге

общедоступными концертами, продолжавшимися под руководством

А. Д. Шереметева, хормейстеров А. А. Архангельского и Н. М.

Сафонова71.

Авторитет Г. Я- Ломакина как музыканта, хормейстера и

педагога в Петербурге был велик72. Он приглашался преподавать в

95

Театральное училище, руководить хорами в Павловском, в

кадетском и морском корпусах, в Корпусе путей сообщения, в пяти

женских институтах. Его учениками в Училище правоведения стали

В. В. Стасов и П. И. Чайковский. Вспоминая ученические годы,

Стасов писал, что он очень любил Ломакина и ценил «его

доброту, любезность... отсутствие учительских деспотических

приемов...»73. Учеником Ломакина в Пажеском корпусе являлся

замечательный хоровой дирижер Юрий Николаевич Голицын A823—

1872)—незаурядная личность в истории отечественной хоровой

культуры. Князь, тамбовский помещик, он с редким упорством,

пренебрегая сословными предрассудками, стремился к

артистической деятельности. Благодаря яркому дарованию музыканта-

педагога, дирижера и организатора, проявившемуся в руководстве

созданной им хоровой капеллой, Голицын стал популярен пе

только в России, но и в ряде европейских стран.

Любовь 10. II. Голицына к хору проявилась еще в Пажеском

корпусе, где он завершал свое образование74 и дирижировал

хором певчих пажей. Окончив корпус и служа в Харькове, Голицын

организовал собственный хор. Однако серьезно воплотить

музыкальные устремления он смог лишь уйдя в отставку и поселившись

в имении Салтыки Тамбовской губернии75. Здесь из крепостных

крестьян создает он знаменитую капеллу. Позже, в 1856 году

Голицын писал: «Она действительно основана мною около 15 лет,

но только с 1849 года я уже окончательно предположил себе

образовать ее по собственной своей методе, т. е. кроме всего прочего

занимался сам, ежедневно, с каждым, от малого до большого со

всею точностью и строгостью вокальными упражнениями...». К

сожалению, более подробных разъяснений методов работы Голицын

не оставил, по вот что он говорил об истоках своих знаний. «Я

считал бы недобросовестным не довести до всеобщего также

сведения, что первоначальным моим музыкальным образованием с

самого детства в течение более пятнадцати лет я обязан Гавриле

Якимовичу Ломакину... Последуя достойному наставнику, я

передал хору моему то, что заимствовал от его вкуса и опытности, а

потому мне приятно разделить с ним и славу моей капеллы»76.

Следовательно, в основе работы Ю. Голицына лежали

методические принципы Ломакина.

Под руководством Голицына капелла численностью в 70

человек достигла высокого профессионального уровня и замечательных

художественных результатов. Появившись впервые в Москве в

1846 году, она поразила всех музыкантов и любителей прежде

всего выучкой. А. Н. Серов, отмечая старания и умение ее

руководителя— «просвещенного любителя музыки», — обратил внимание

на тот факт, что в этом хоре «каждый мальчик читал ноты и

отмечал топы по слуху безошибочно, чего не достигают многие из

известных артистов»77. В великолепном владении певчими читкой

нот «с листа» (в том числе и в ключах), в знании законов

гармонии мог убедиться каждый, кто посещал открытые репетиции хора,

проводимые Голицыным ежедневно в московском доме.

96

О впечатлении от мастерства капеллы на слушателей

рассказывал корреспондент газеты «Северная пчела»: «Опыты,

произведенные нами лично и в присутствии многочисленного собрания,

убедили нас в основательности гармонических познаний капеллы».

Далее он описывал различные задания, которые предлагались хору

посетителями репетиции: «...Во-первых, певчие брали все

назначенные нами аккорды без помощи камертона или какого-либо

инструмента; во-вторых, они переходили, по требованию, в различные

тоны часто весьма отдаленные и нередко энгармонические, без

малейшего затруднения и с изумительною верностью интонации.

В-третьих, при разрешении аккордов, они сами назначали, в какой

следует переходить тон, и каждый раз исполняли это совершенно

правильно, распределяя интервалы по требованию гармонической

резолюции»78.

Чтобы окончательно убедиться в изумительно развитых

слуховых навыках мальчиков, слушатели брали на фортепиано аккорды

без всякой последовательности, и мальчики, не колеблясь,

называли их. В заключение репетиции «молодой альтист» (лет

пятнадцати) аккомпанировал на фортепиано Ьасптоза Моцарта и два

номера из оратории Гайдна.

Наряду с названными произведениями в репертуар капеллы

входили хор Моцарта «Ауе уегит», хоры из оратории Генделя

«Израиль в Египте» и другие шедевры западной классической

музыки. Их исполнение, отличавшееся великолепным ансамблем,

одухотворенностью, тембровой красочностью, обеспечивалось

незаурядным дирижерским искусством Голицына. Серов писал о том,

что «управлением хора, то есть собственно вокальною дирижиров-

кою князя, в концертах его капеллы нельзя было не любоваться.

Любовь к делу, вызванная природной способностью, и

способность, развитая постоянными многолетними практическими

занятиями с хором, должны были привести к результатам

замечательным... Нам почти не случалось еще встречать столько

талантливого и знающего свое дело вокального капельмейстера»79.

Капелла Голицына просуществовала свыше 15 лет, пока в

конце 1857 года князь не распустил ее из-за материальных

затруднений80. На этом заканчивается первый этап его блестящей

музыкальной деятельности, которую он продолжил позже, дирижируя

многими концертами в России и за границей.

В России второй половины XIX века вместе с изменением

общественных отношений менялись взгляды на искусство.

Приобретая более глубокий смысл, чем обычное развлечение, искусство

становится ареной передовой мысли. Характерной чертой этого

процесса явилось интенсивное развитие различных отраслей

музыкального исполнительства, особенно такого сложного его вида, как

симфонические концерты. Во много раз расширился контингент

слушателей благодаря приобщению к музыке демократических

слоев населения. Проснувшееся чувство национального

самосознания, национальной гордости побуждает русскую

музыкально-критическую мысль заговорить о значении русского исполнительского

4 В. Ильин

97

искусства. Повышающаяся роль его в общественной жизни

становится одним из ведущих мотивов в критических статьях В.

Стасова, Ц. Кюи, А. Серова и Г. Лароша.

Рассматриваемый период развития русского исполнительского

искусства весьма значителен с точки зрения выдвижения живой

и насущной проблемы дирижерского мастерства. Повышение

интереса к этому роду исполнительства связан с искусством

западноевропейских мастеров, гастролировавших в России (гастроли

Р. Вагнера и Г. Берлиоза в 60-х годах).

Одним из немногих русский дирижеров, активно

пропагандировавших национальную музыку и в России, и за рубежом, был

Ю. Н. Голицын. После роспуска своей знаменитой хоровой

капеллы он уезжает за границу, пригласив с собою А. Н. Серова.