1А занимают достойное место в творчестве Алябьева.

Вместе с новым содержанием, Алябьев обогатил хоровую

музыку и новыми средствами музыкальной выразительности. Большое

разнообразие вносит он в трактовку формы хоровой песий,

применяя различные типы композиции. Наряду с простой куплетной

песней («Всех цветочков боле») и песней с элементами трехчаст-

ности в каждой строфе («Увы, зачем они блистают») Алябьев

применяет форму рондо («В танце») 9 и свободную форму

сквозного развития («Пела, пела пташечка»).

Новый жанр Алябьев создает, заимствуя из русской культовой

музыки приемы хорового письма. К ним прежде всего принадлежит

четырехголосие, в основе своей гомофонно-гармонического склада,

с элементами имитационной полифонии, с частым сопоставлением

звучания мужской и женской групп, с использованием ансамблей

солистов различного состава. Сольные эпизоды поручаются и

одному исполнителю, и трио, и квартету. Вместе с тем композитор

гибко варьирует количество голосов, то прибегая к хоровому 1и1-

И, то сжимая фактуру до трех- и двухголосья. Типично для письма

Алябьева параллельное мелодическое движение в терцово-сексто-

вом соотношении голосов. Используя движение в самых

различных сочетаниях, сопоставляя тембры голосов, он добивается

великолепных колористических эффектов. Алябьев щедро применяет

красочные приемы, играя светотенью динамических контрастов,

эффектно расставляя акценты.

С начала XIX века на концертной эстраде получил широкое

распространение новый самостоятельный жанр — хоровая

обработка русской народной песни, традиции которого

закладывались в комической опере второй половины XVIII века. Особенно

интенсивно обрабатывает народные песни композитор Д. Кашин.

Часть из них он публикует в сборниках под названием «Журнал

Отечественной музыки», вышедших в свет в период с 1806 по

1809 годы. Позже, в 1833—1834 годах, как результат

многолетнего труда, Кашип издает тремя выпусками сборник «Русские народ-

61

ные песий» 10. Некоторые из помещенных в сборнике обработок

даны в двух вариантах: для голоса с фортепиано и для смешанного

хора. Несмотря на то, что Кашин включил в издание самые

популярные песни бытового репертуара, в значительности объема, в

развитом фортепианном сопровождении, в виртуозном характере

сольных партий ощущается концертная направленность обработок.

Первые из них возникли в то время, когда еще не была

подготовлена исследовательская почва для научного процесса

собирания образцов народного многоголосия и их глубокого анализа.

Это обстоятельство не могло не сказаться на качестве обработок.

Наряду с удачными появились и композиции, не отражавшие

специфики русской народной песни и не воплощавшие ее самых

характерных особенностей.

Однако в наиболее ярких («Ах ты, ноченька, ночка темная»,

«Зоря ль моя, зоренька», «Ах ты, молодость, моя молодость»)

Кашин стремится разнообразить хоровую фактуру, используя

запевы,' разновременное вступление голосов, вводя элементы подго-

лосочности, опираясь на широкий внутрислоговой распев,

употребляя частые басовые педали. Эффектность обработкам придает

широкое использование динамических оттенков, акцентов,

исполнение хоровых аккордов з!асса1о и ряд других приемов.

Ведущее место в бытовом жанре первой трети XIX века

заняла городская народная песня. Сохранив отдельные черты

классического народно-песенного стиля, она приобрела и новые,

отличные от крестьянского фольклора качества, проявлявшиеся в ином

мелодико-интонациопном развитии, ритмической структуре, ладо-

гармонических свойствах и характере изложения.

Городская песня начала XIX века богата по содержанию и

внутрижанровому разнообразию. Она чутко отзывалась на

окружающие события русской действительности. Большое количество

песен породило всенародное патриотическое движение, вызванное

событиями 1812 года. Особенно популярными были солдатские

песни: эпические, в которых чувствовалась органическая связь со

старинными протяжными напевами, и песни походно-маршевого

ритма, окрашенные народным юмором. Широкое распространение

в быту получают застольные и студенческие песни.

Распространению песни помогали многочисленные ее

публикации. Уже с конца XVIII века они печатались в нотных листках к

литературным альманахам, в музыкальных журналах11, а с

середины 20-х годов XIX века публикации песенных текстов

встречаются и на страницах современной периодической печати 12. Однако

многие песни вольнодумного содержания передавались из уст в

уста, не находя места в печати в силу цензурных условий. Особенно

широкое отражение городская бытовая песня получила в

собрании, составленном в 30-х годах известным композитором, выходцем

из крепостной среды И. А. Рупиным13. Первый выпуск вышел под

названием «Сборник 12-ти национальных русских песен,

аранжированных на фортепиано с пением и хорами, изданное учителем

пения И. А. Рупини» A831).

«2

На основе преломления особенностей городской песни

развивалось творчество таких композиторов первых десятилетий XIX

века, как Алябьев, Варламов, Верстовский, Кашин, Рупии. В то же

время их собственные песни прочно входили в быт, становясь

народными. Многие городские песни создавались па популярные

стихи русских поэтов А. Пушкина («Узник»), М. Лермонтова

(«Бородино»), К. Рылеева («Ермак»), Ф. Глинки («Не слышно шума

городского») и многих других.

Хоровое исполнительство в первой четверти XIX века занимает

все более прочное место в музыкальной жизни Москвы,

Петербурга и других городов. С начала века самостоятельное развитие

получает хор в Петербургском театре. В эти годы, в связи с

ликвидацией многих крепостных театральных трупп, оркестров и хоров,

увеличился приток музыкантов в театр. В 1807 году граф А. Л.

Нарышкин, испытывая материальные затруднения, предложил на

службу театральной дирекции часть собственного хора певчих,

состоявшую из 22 человек. В заключенном контракте говорилось,

что «...Вся упомянутая капель должна петь во всех тех спектаклях

российских и иностранных, в коих есть хор, а равномерно в

концертах, дирекциею даваемых...»и. Опытные певчие значительно

укрепили театральный хор, а наиболее способные из них

использовались даже при обучении пению воспитанников театральной

школы. Среди них выделялся старший певчий тенор Н. Воробьев.

В 1826 году театральная дирекция покупает еще 15 певчих,

по-видимому, последних из графского хора. После выполнения

необходимых формальностей все они получили «отпускную».

Дирижер оперы К- А. Кавос, высоко ценя способности Воробьева,

делает его своим помощником, с обязанностью разучивать хоры15.

Важную роль в организации русской оперной труппы и, в

частности, в формировании театрального хора сыграл широко

образованный музыкант К. А. Кавос. Женскую группу хора составляли

учащиеся театральной школы, в которой Кавос был учителем

музыки и пения. Под его руководством в стенах этого единственного

в Европе учебного заведения, по определению Г. Берлиоза «своего

рода консерватории, где учеников обучают музыке, французскому

языку и приемам драматической игры»16, получили

образование все выдающиеся оперные артисты того времени, в том числе

А. Я. Петрова-Воробьева и М. М. Степанова. С огромным

энтузиазмом занимался Кавос и образованием хористов, развивая их

вокальные и музыкальные данные. ,

Благодаря усилиям Кавоса хор преодолевал многие вокальные

трудности иностранных опер, в основном итальянских,

составлявших репертуар театра первой трети XIX века. Невозможно

объяснение роста русской оперной труппы без учета этого обстоятельства.

Театральный обозреватель, публикуя отчет об огромном успехе,

сопровождавшем постановку оперы Мейербера «Роберт-Дьявол»

22 мая 1834 года, писал: «Труды Кавоса на образование русской

труппы не пропали даром. Такая огромная и трудная партитура

была разучена на славу и сделала бы честь любому европейскому

63

театру. Оркестр, хоры, все шло превосходно» 17. Успех

сопутствовал и постановке «Семирамиды» Россини, которую осуществил

Кавос весной 1836 года в свой бенефис. Пресса отмечала:

«Половину этого успеха надобно приписать знаниям капельмейстера и

изящному его вкусу, а другую половину должно отдать талантам

артистов нашей оперной труппы» 18. Восприняв вокальную технику

и приемы итальянской школы, русские певцы сумели, однако,

остаться глубоко национальными исполнителями, что было

продемонстрировано позже при подготовке оперы М. И. Глинки «Иван

Сусанин».

Наряду с оперными спектаклями театральный хор принимал

участие и в концертной жизни столицы. Регулярными стали его

выступления в концертах в пользу инвалидов Отечественной войны