1668 Годы было предпринято дальнейшее усовершенствование

знаменной нотации, в которой принимал участие знаток певческого

искусства Александр Мсзснец, вызванный в Москву из Савво-Сто-

рожевского монастыря25. Все же крюковое письмо оставалось

сложным и составляло трудную науку для певчего, которую он

постигал, в значительной степени, в устной традиции.

Знаки древних песнопений содержали в себе удивительное

богатство информации. Кроме обозначения движения голоса по

ритму, относительной высоте и длительности звуков, они были

наглядным изображением, точно определявшим оттенки исполнения,

указывавшим внутреннюю логику построения напева. «Многие

знамена,— утверждает С. В. Смоленский, — совершенно тождественные

11

в нотном изложении, имеют совершенно различный смысл,

обуславливаемый ритмическим нахождением одних и тех же звуков в

разных местах напева; указывая одинаковое нотное движение,

знамена отличают его или в способе исполнения, или в семиографи-

ческо-музыкальном смысле. Эти свойства знамен особенно дороги

для музыканта, ибо дают ключ к уразумению частностей мело«

дики и ритмики русского пения. При такой тесной связи напева,

при таком совершенном его изложении крюками редакция

музыкальная отличается замечательною устойчивостью в исполнении и

в письменном изложении» 26. Выводы, сделанные одним из

авторитетных исследователей древней певческой культуры, позволяют

говорить о глубине и устойчивости ее традиции.

Закреплению традиций способствовала организация певческих

школ. Центрами музыкального образования становились

монастыри и княжеские дворы. Уже к XV веку немало певческих школ

было в Москве, Пскове и других городах. Московский собор

1551 Года констатировал, что «прежде сего в российском царствии

на Москве и в Великом Новгороде и по иным городом многие

училища бывали. Грамоте и писати и пети и чести учили. И потому

тогда грамоте и писати и пети и чести гораздых много было. Но

певцы и чтецы и добры писцы славны были по всей земле до

днесь» 27.

Среди певческих школ издавна славились школы новгородские.

Они поставляли певчих во многие хоры, готовили выдающихся

мастеров церковного пения. Известными учениками, а затем и

учителями новгородских школ являлись братья Роговы. Василий

Рогов, впоследствии митрополит ростовский, «зело пети был горазд

знаменному и троестрочному и демественному пению был роспев-

щик и творец»28. Савва Рогов занимался, главным образом,

школьным преподаванием церковного пения. Его знаменитые

ученики Иван Нос и Федор Крестьянин основали школу у Ивана

Грозного в Александровской слободе, а Стефан Голыш — в

вотчине Строгановых в Усолье. Воспитанник этой школы Иван

Лукошко стал известным творцом роспевов.

Важным итогом развития древнерусской певческой культуры,

наряду с созданием музыкальных ценностей, упорядочиванием

структуры хоров и певческого образования, явилось формирование

основных исполнительских принципов, вытекавших из синтеза

своеобразных черт профессионального церковного пения и

традиций народного искусства. На исполнительский стиль церковных

хоров оказывал влияние стиль древних песнопений, под

воздействием которого вырабатывались требования, касавшиеся звукове-

дения, дикции, динамики, а также эстетической стороны

исполнения.

Исходя из сложившейся в церковной практике традиции, состав

хора был мужским, с использованием «малых певчих»

(«отроков») 29. Общий диапазон простирался от соль большой октавы до

ре первой. Основной упор делался на низкие голоса, обладавшие

звуками и контроктавы. Ограниченная тесситура отдельных строк

12

(квинта, секста, редко октава) делала доступным для

большинства певчих исполнения любой из них. Мальчики пели октавой

выше.

Певчие, так же как и народные певцы, начинали песнопение

с запева, в удобной для них «тональности», точнее — в примар-

ной зоне певческого диапазона тех голосов, которые преобладали

в данном, конкретном составе хора. Голоса, сопровождавшие

основную мелодию, возникали импровизационно, подобно

подголоскам народной песни, и не фиксировались при записи напевов.

Первые рукописные образцы строчного пения появились лишь в

середине XVII века.

К особенностям песнопений, оказавшим влияние на

формирование исполнительского стиля, следует отнести неспешные темпы,

равномерные ритмы, плавность и поступенность, широкое дыхание

мелодической линии. В сочетании с ограниченным звуковым

объемом эти свойства вырабатывали у певчих владение упругим

дыханием , а благодаря внутрислоговому распеванию, прививали

навыки вокализации. Опора на примарные тона голоса, пение в

унисон на длительном дыхании, с выдерживанием звука в

определенной, в основном спокойной динамике обеспечивали единую

манеру, чистоту строя и слитность хорового ансамбля.

Одним из важнейших требований церковного пения было

четкое произношение слов. Служители настаивали на осмысленном

распевании текста с сохранением логических ударений, иногда

даже в ущерб мелодии. «А если много нот придется на слова, —

писал протопоп Аввакум, — то их надо пропеть не искажая;

можно нарушить пение, только не искажай слова»30. На укрепление

традиций знаменного пения было направлено решение церковного

собора 1654 года о приведении напевов и текстов в соответствие

с традиционным произношением, об исправлении певческих книг

на речь. К этому времени в практике церковного пения

выработалась особая искусственная манера произношения, приводившая

к искажению слов. Это специфическое певческое произношение

получило наименование раздельноречия, в отличие от

традиционного истинноречия. Существенную особенность

заключал в себе большой знаменный роспев — высшая форма

древнерусского певческого искусства. В нем приоритет текста сменился

приоритетом музыки, а следовательно, вокализации. Это давало

повод к яркости и эмоциональности исполнения, о чем С.

Смоленский писал: «Без оттенков при исполнении всякий напев теряет

прежде всего свою живость; напев мертвен — так же как

безжизненна, бесчувственна всякая сонная, однообразная речь в

сравнении с ясною, одушевленною и выразительно сказанною

речью»31.

К середине XVII века профессиональное певческое искусство

как часть русской художественной культуры представляло

систему, складывавшуюся из видов творческой деятельности и

зачатков певческого образования. В ту эпоху господствовала

характеризуемая единством творчества и исполнительства коллективная

13

форма существования профессиональной музыки, целиком

ограниченной духовно-практической и прикладной функцией. В

содержании музыки и ее воспроизведении удерживалась строгая

традиционность и каноничность, сохраняемая системой крюковой

записи. В результате многовекового совершенствования

сложилось полное соответствие содержания песнопений и средств

выражения.

Вместе с тем, иные варианты песнопений на одни и те же

тексты,, излагавшиеся лучшими представителями общины — «рас-

певщиками» в разных роспевах, свидетельствовали о постоянных

поисках нового, о стремлении к избавлению от оков узкой

церковной догмы.

Внутренняя борьба культового и светского начал особенно

сказывалась в явном влиянии на профессиональное певческое

искусство народной песенности. Народное творчество,

проникавшее в культовую музыку как элемент художественности,

находилось в русле общекультурного процесса, подобно тому, как

«творческое народное начало может быть вскрыто в основе многих

литературных произведений, даже, в известной мере, в основе

некоторых произведений церковной литературы, поскольку в них

появлялись элементы живой литературности» й.

Признаком тенденций обмирщения культовой музыки явилось

использование некоторых ее разновидностей вне церковного

обряда. Однако представление об общей теме внебогослужебных

песнопений, об общности назначения и функции в художественной

жизни человека, то есть выделение в самостоятельный жанр

музыки, осознается позже.

Оригинальный, самобытный стиль древнерусской

профессиональной музыки повлиял на формирование хорового

исполнительства. Это сказалось на составе и структуре хоров, на манере

пения и певческой технике, на особом внимании к приемам звуко-

ведения, к выразительной окраске звука, к ясному и осознанному

произношению слова. В общепринятом мужском составе хоров с

эпизодическим подключением мальчишеских голосов не

предусматривалось деления на партии по тембровым признакам. По мере

расширения воздействия знаменного роспева на русский народ,

в нем возникло и укрепилось отношение к напевам как к

проводникам высоких чувств, выходивших за рамки служебно-церков-

ного содержания.

Самым значительным наследием певческого искусства

средневековья явилось «великое, всецело русское древнее звукоискусст-

во распевания»33, составившее существенную особенность

национального хорового исполнительского искусства.

Достигнув высокого уровня развития, певческое искусство

подготовило смену музыкально-стилистических формаций. Знаменное

пение, лишившись прежнего господствующего положения, уступает

место принципиально отличному стилю, основанному на аккордо-

во-гармоническом принципе, красочному и полнозвучному,

свободному от узкой церковности — партесному многоголосию.

и

Вторая половина XVII —

первая четверть XVIII века