1906) За дирижерским пультом Большого театра с. В.

Рахманинова, который видел свою задачу в совершенствовании

интерпретации, в усилении влияния дирижера на исполнителей во время

спектакля 139. Новые динамические нюансы Рахманинов нашел и

для хоровых номеров. После первого же спектакля оперы

«Русалка», которым он дирижировал, Кашкин отметил как открытие:

«Исполнение вступительного хора русалок, получившего совсем

иной и притом очень интересный колорит. Хор весь был

исполнен почти рр, что придало ему не только характер

фантастический, но и большую звуковую прелесть»140. При возобновлении

Рахманиновым оперы «Жизнь за царя» хор «Мы на работу в

лес» исполнялся также почти весь на р1апо, что более

соответствовало сценической ситуации. Отмечая достоинства

интерпретации Рахманиновым «Пана воеводы» Римского-Корсакова в новой

постановке, Кругликов писал: «Хоры стройны и изящно

интонируют» 141.

Под влиянием дирижерского искусства Рахманинова

оказываются и Альтани, и Авранек, манера дирижирования которых

претерпела некоторые изменения после первого же выступления

композитора 142. Вслед за Рахманиновым на пост главного дирижера

11»

Большого театра приглашается отличный музыкант и

талантливый дирижер В. И. Сук нз.

Лучшие качества хора особенно ярко проявились и были

отмечены слушателями во время гастролей Большого театра в

Париже, в 1908—1909 годах. Первым спектаклем, с которым русский

антрепренер С. П. Дягилев познакомил французскую публику,

стал «Борис Годунов» (в редакции Римского-Корсакова).

Постановку спектакля в Стапс! Орега осуществил режиссер А. Санин

(в прошлом сорежиссер К. Станиславского в его знаменитом

спектакле «Царь Федор Иоаннович»), художник А. Бенуа,

музыкальной частью заведовал Ф. Блуменфельд. Образ народа

воплотил хор Большого театра при талантливой режиссерской работе

выдающегося мастера массовых сцен. Спектакли положили

начало не только воздействию музыки Мусоргского на европейскую

культуру, но и русского вокально-сценического искусства на

зарубежное исполнительство. *

В восторженных рецензиях французской критики отмечалось

поразительное единство вокального и сценического мастерства

хора. После картины пролога, по требованию публики, пришедшей

в восторг, впервые на сцене <3гапс1 Орега поднимали несколько

раз занавес. Указывая на сценическое воплощение образа народа

в опере, одна из газет отмечала: «Изумительное впечатление,

производимое хоровыми сценами, усиливающееся сценическим

исполнением, о возможности которого мы и не подозревали» 144.

Музыкальный критик Фурке подчеркивал вокальные возможности

хора: «Красивые голоса — тенора, свежие, чистые альты,

поражающие ровностью тесситуры, превосходные женские голоса

составляют отличный ансамбль» 145.

Новый успех хору принесла постановка оперы

Римского-Корсакова «Псковитянка» (режиссер А. Санин, дирижер Н. Череп-

нин). Восхищаясь пением, А. Кокар писал: «Артисты русского

хора выше похвал и тогда, когда нужно потрясти мощью и

тронуть задушевностью. Их пианиссимо удивительно, и ему

следовало бы научиться французским артистам. А как эти хористы

играют» иб.

С 90-х годов Москва начинает играть крупную роль в развитии

культуры оперного театра, прежде всего в связи с деятельностью

Частной оперной сцены. К этому времени относится расцвет

оперы С. И. Мамонтова, проявившей ценную инициативу в

сценическом воплощении и популяризации произведений Мусоргского,

Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского. Здесь

формировались реалистические принципы оперного исполнительства,

оперной режиссуры. Большое влияние на ее спектакли оказали Малый

и Художественный театры.

Мамонтовская опера отчетливо показала ведущую роль в

современном спектакле дирижера — организатора всего сценического

ансамбля. Неровность первых постановок объяснялась

недооценкой дирижерами труппы (И. Труффи и Е. Эспозито) значения

ансамбля оркестра и сцены. Так, при воплощении «Псковитянки»

114

Римского-Корсакова A897), по заметкам критика И. Липаева,

«хор пел уверенно только в славлении, да в некоторых периодах

веча». Рецензент обращал внимание и на безжизненное, вялое

поведение хора на сцене, что резко контрастировало игре

Ф. И. Шаляпина 147. Иной была постановка «Садко»,

готовившаяся в 1898 году под руководством и при личном участии

Римского-Корсакова, внесшего в работу тщательность выученного

материала и глубину интерпретации.

Значительный подъем театра начался в 1899 году с приходом

М. М. Ипполитова-Иванова, спектакли которого покоряли выве-

ренностью ансамбля, высоким музыкальным уровнем исполнения.

Н. А. Римский-Корсаков, внимательно следивший за последними

подготовительными репетициями «Царской невесты» A899),

остался доволен звучанием солистов, оркестра и хора. Критика,

освещая деятельность Ипполитова-Иванова в театре, подчеркивала:

«Ему принадлежит, главным образом, создание того ансамбля,

которым отличаются теперь спектакли частной оперы и

который обуславливается улучшенным, сравнительно с прежним

временем, составом оркестра и хора и хорошим подбором молодых

сил» 148.

Как продолжение деятельности Товарищества частной оперы

Мамонтова (распавшегося в 1904 году из-за недостатка средств:

и отсутствия помещения) возникла Московская опера С. И.

Зимина. Этот оперный театр, существовавший до первых лет

Советской власти, сыграл значительную роль в истории музыкальной

сцены. Он продолжил традиции мамонтовского театра, положи»

в основу репертуара произведения русских композиторов.

Серьезное внимание в театре уделялось реалистическому

воплощению образов, синтезу вокального и актерского мастерства

исполнителей. Важнейшие завоевания труппы связаны с

деятельностью режиссера П. Оленина, стремившегося развить принципы

Художественного театра в музыкальном спектакле. Характерные

свойства режиссуры Оленина проявились уже в первом

поставленном им спектакле — «Орлеанской деве» Чайковского. Пресса

отметила, что «не заметно обычной оперной рутины, заученных

жестов. Хор, массовые сцены живут» 149.

Большое значение в театре придавалось состоянию оркестра и

хора, численный состав которого был значительно увеличен 15°.

Профессиональный рост хора обеспечивала работа энергичного и

талантливого хормейстера Ф. Б. Франкетти1М. Дирижировал»

спектаклями М. М. Ипполитов-Иванов, А. И. Орлов, А. М. Пазов-

ский, Э. Купер. Велико значение Частной оперы Мамонтова —

Зимина, оказавшей большое и благотворное влияние на

последующее развитие русского оперного театра.

Заметными событиями в театральной жизни Москвы стали

оперные экзаменационные спектакли Музыкально-драматического-

училища Филармонического общества и консерватории. В

помещении Малого театра учащиеся филармонического училища

исполнили отрывки из опер «Русалка», «Мазепа», «Трубадур», в

коне

торых весьма удачно выступил училищный хор (хормейстеры

А. Ильинский и Викт. Калинников). Тогда же впервые в Москве

прозвучала опера А. Рубинштейна «Фераморс», поставленная

силами учащихся консерватории на сцене Большого театра. И. Ли-

паев подчеркнул роль хора: «солисты должны отдать пальму

первенства хору и оркестру. Хор, как мужской, так и женский,

заходивший количеством за цифру 150 человек, буквально поражал

стройностью своего пения и драматической игрою... Хоры

отличились, можно сказать, на славу. Оперным представлением хора,

оркестра и солистов руководил Сафонов» 152.

Относительная демократизация общественно-музыкальной

жизни в России нашла выражение, в частности, в развитии

театральных и концертных организаций в провинции. В различных

городах стали возникать частные оперные театры. Их труппы, как

правило, были немногочисленны, часто менялись, порой исчезали

и вновь возникали. От середины 90-х годов до начала 900-х

насчитывалось около пятидесяти частных антреприз и товариществ

артистов, действовавших в провинции.

Большинство оперных трупп испытывало острую нехватку

квалифицированных хормейстеров, имеющих практический опыт

работы над оперным репертуаром и знающих специфику театра.

Чаще всего функции хормейстера выполнял пианист-репетитор.

История не сохранила нам имен хормейстеров провинциальных

театров, так как на афишах тех лет они даже не значились.

Между тем роль оперного хормейстера подчеркивалась на

Первом всероссийском съезде сценических деятелей, проходившем в

Москве в 1897 году. Дирижер П. А. Щуровский, говоря о

возраставших требованиях к театрам, отмечал, что к чести публики

даже в маленьких провинциальных городах она «способна

вполне «провалить» оперную труппу, приехавшую к ней с плохим

оркестром и хором» 153.

Отсутствие в России специальных учебных заведений,

готовивших оперных хормейстеров, ощущалась и в последующие годы.

О недостатке «в умных, толковых, музыкально-подготовленных

хормейстерах говорится в каждой оперной труппе, каждом

театре и хормейстер толковый ценится высоко», — писал позже

дирижер В. Помазанский 154.

Лучшие провинциальные оперные труппы своими успехами

были обязаны таланту и трудолюбию дирижеров. Таких, как

И. О. Палицын в Саратовском театре. Ему же принадлежит

заслуга реализации обширного репертуара из произведений

Даргомыжского, Чайковского, Верди в Казани. При этом критика

отмечала «довольно хорошие, местами даже очень хорошие хоры»,

а также «превосходно игравший оркестр» 155.

Известный художественный интерес представлял театр в

Харькове, куда после мамонтовской оперы переехал один из ее

дирижеров Е. Эспозито. В театре сложился довольно сильный состав

исполнителей, обладавших обширным репертуаром. Им

соответствовал оркестр и хор, поющий «стройно с воодушевлением, голоса

ИВ

звучат красиво, в движениях и жестах много жизни (режиссер

П. Ф. Дунаевский») 15е.

Весьма основательно шла работа в Перми, где спектакли

игрались четыре раза в неделю. Труппа освоила значительный

репертуар из произведений русских и европейских композиторов.

Оркестром руководил энергичный и талантливый дирижер Б. С.

Плотников. Хоры разучивались под управлением второго дирижера —

А. А. Эйхенвальда. При небольшом количественном составе

B4 певца) хор обладал необходимыми для исполнения опер

вокально-техническими данными.

В последние десятилетия XIX века в Мариинском и Большом

театрах, а также на сцене Частной оперы Мамонтова — Зимина

и на лучших провинциальных сценах продолжали развивать

традиции русской оперно-вокальной школы: сочетание высокого

вокального мастерства, накопленного через творческое восприятие

лучших сторон западно-европейской, итальянской школы, с

реалистическими чертами русского пения, идущими от народной

песни. В этой связи — гл/бокий источник естественности,

сердечности, теплоты и душевности, характеризующие русских

исполнителей.

Во второй половине XIX века наряду с оперным хоровым

исполнительством возрождается традиция хорового пения в

драматическом театре. После значительного спада, наблюдавшегося в

состоянии музыкального оформления спектаклей 40-х — начала

50-х годов, наступает подъем, создаются музыкальные сочинения,

в которых находит яркое преломление национальный элемент.

Большое значение для развития хоровой музыки в драматическом

театре имела деятельность классика русской драматургии

А. Н. Островского, возглавившего в 50-х годах Малый театр в

Москве. С его появлением в репертуаре театра большое место

заняли комедии и драмы, многосторонне отражающие русскую

жизнь. Творчество Островского, сыгравшее огромную роль в

становлении критического реализма, в развитии национального

театра, оказало влияние на многих русских музыкантов.

Значительное место в пьесах драматурга заняла русская

народная песня. В плодотворной работе в области собирания и

пропаганды народного песнетворчества сказалась подлинно народно-

демократическая сущность Островского. Обширные знания

народной песни и большой опыт в области ее изучения высоко были

оценены А. Н. Серовым.

Сознавая значительность музыки в спектакле, Островский

уделял большое внимание привлечению к работе в театре лучших

композиторов своего времени Н. Г. Рубинштейна и П. И.

Чайковского. Из числа профессиональных композиторов Островский

сотрудничал с А. И. Дюбюком A812—1898) и В. Н. Кашперовым

A827—1894). Особенно сблизились Островский и Кашперов в

период работы над комедией «Воевода» («Сон на Волге»), в

которой использовались различные жанры народного

песнетворчества.

Особую роль в развитии музыкальных жанров драматического

театра сыграла весенняя сказка А. Н. Островского «Снегурочка».

С ее постановкой связано дальнейшее усиление национального

элемента в музыке и увеличение роли хора в спектаклях Малого

театра. Появлению «Снегурочки» предшествовал заказ, который

получил Островский в марте 1873 года от Комиссии по

управлению казенными театрами. Ему предложили написать пьесу для

исполнения объединенной труппой Большого и Малого

театров. Музыку для этого спектакля дал согласие написать

П.И.Чайковский.

В процессе создания музыкально-поэтической сказки

композитор и драматург не только подробно оговаривали ритмо-мелоди-

ческий рисунок хоровых эпизодов, но и их форму. Так в письме

A5 марта 1873 года) Островский предложил: «Многоуважаемый

Петр Ильич, посылаю Вам песнь слепых гусляров. Ритм,

кажется, подходит к словам (...). Не лучше ли эту песню сделать с

запевом, т. е. первые три стиха каждого куплета пусть поет один

голос, а остальные три — самым маленьким хором...»157.

Чайковский исполнил пожелание Островского.

В музыке к «Снегурочке» ощущается влияние лирики

городского романса, что придает ей, по определению Асафьева,

«свежесть и сочность не «надуманной народности», а той, которая в

Москве 60-х и 70-х годов прошлого века бытовала...»158.

Островский с восторгом отзывается о музыке, находя ее

очаровательной 159. В репетиционной работе над спектаклем участвовал сам

Чайковский, а на премьере дирижировал Н. Г. Рубинштейн. «Хор

и оркестр, — вспоминает Н. Д. Кашкин, — обыкновенно довольно-

слабые в опере, были очень хороши» 1б°.

Иное воплощение нашла тема при постановке «Снегурочки» в

Художественном театре К. С. Станиславским с музыкой А. Т.

Гречанинова A900). Согласно режиссерскому замыслу характер

музыки должен быть максимально приближен к манере народного

хорового пения — в основном без сопровождения. Гречанинов

создал насыщенную национальным колоритом, разнообразную по

вокально-исполнительским средствам музыку. Премьерой

дирижировал Викт. Калинников, работавший в Художественном театре с

1898 по 1903 год.

Музыкальное оформление спектакля с привлечением хора

нашло дальнейшее применение в Художественном театре. В его

спектаклях использовались различные формы ансамблевого и

хорового пения. В пьесе М. Метерлинка «Синяя птица» A908) автор

музыки И. А. Сац обратился к детскому хору.. Позже, став

музыкальным руководителем театра, Сац создал в нем штатный

оркестр и хор.

Наряду с оперно-театральным в последней трети XIX века

заметно активизировалось творчество в концертном жанре хоровой

музыки. В связи с повышающимся спросом ряд композиторов

уделяет внимание собственно хоровой музыке. С середины 60-х годов

оригинальные сочинения для хора а сарреИа начинают появлять-

118

ся в репертуаре хора Бесплатной музыкальной школы, а в 80-х

годах и в концертах Русского хорового общества в Москве.

Важным стимулом для творчества композиторов в области

хоровой музыки концертного жанра а сарреНа послужила русская

поэзия. Благодаря обращению к новым поэтическим источникам и

их образной сфере обновился и круг музыкальных образов,

обогатилось идейно-тематическое содержание хоровой музыки,

гибче стал музыкальный язык, усложнились формы произведений и

хоровое письмо. Расширение образной сферы и тематики

повлекло за собой и разнообразие творческих решений. Наряду с

использованием сложившейся музыкальной стилистики романсового

мелоса шли поиски новой мелодико-интонационной основы. В

результате возросшего интереса к народно-песенному творчеству,

к традициям национального профессионального искусства, возник

новый жанр хоровой музыки — обработки для хора а сарреНа.

В конце рассматриваемого периода появляются новые

тенденции воплощения обобщенно-философской мысли в обрядовом

жанре хоровой музыки. Обращение к древнерусскому мелосу как

одной из форм выражения национального характера, разработка ин-

тонационно-ладовых особенностей знаменного роспева и

некоторых типов отечественного раннего многоголосия, в том числе па-

родного творчества, привели к значительному обогащению

выразительных средств хоровой музыки.

Новые прогрессивные тенденции проникали и в сферу

музыкального исполнительского искусства, способствуя его

дальнейшему совершенствованию, открывая новые возможности.

Положение русской оперы значительно улучшилось после проведенной в