XVII век отмечен значительными, переломными явлениями в

политической, экономической и культурной жизни России.

Наиболее характерным для него было слияние всех областей, земель и

княжеств в одно целое. Расширение территории государства

сопровождалось образованием «всероссийского рынка», что, в свою

очередь, явилось предпосылкой капиталистического развития

России '. Укрепление экономических связей шло одновременно с

централизацией государственной власти. Черты абсолютизма,

появившиеся в царствование Ивана Грозного, выступали в XVII веке с

еще большей определенностью. Новые явления в

социально-политической жизни развивались в обстановке обостренной классовой

борьбы.

Усиливающееся русское государство активной

дипломатической деятельностью укрепляло международное положение России.

Экономическое развитие государства, переустройство его

внутренней жизни, расширение международных связей — все это

способствовало быстрому развитию русской культуры. XVII век стал

переломным в ее истории. В это время в рамках культового

искусства происходит смена стилистических формаций. Переход от

старого к новому осуществляется под влиянием стиля барокко,

переработанного на русской национальной основе. В 30—40-е годы, в

силу неравномерности развития отдельных сторон общественной

жизни, ранее, чем в других видах искусства, новый стиль

обнаружился в архитектуре, где его восприятие было подготовлено

самостоятельным развитием русского зодчества, со свойственной ему

декоративностью и сложными композициями.

В живописи новый стиль развивался медленнее и в полной

мере проявился в 50-е годы, выражаясь в усилившихся светских

тенденциях, в жизнеутверждающем оптимизме. Церковные

росписи конца XVII века окончательно утрачивают былую

монументальность.

Господствовавшая ранее в церковном пении знаменная

монодия во второй половине XVII века сменилась многоголосным

стилем, который не лишил, однако, русскую профессиональную

музыку ее своеобразия и самобытности, а лишь стимулировал

развитие элементов, лежащих в ее недрах. Даже в период смены

стилей, когда новое партесное пение, равно как и связанная

с ним линейная нотная система, казалось бы, полностью

порывала с предшествовавшей традицией, проявилось своеобразие

стилистических закономерностей русского певческого искусства.

Русское партесное многоголосие, как убедительно на обширном

нотном материале доказал известный советский исследователь

С. С. Скребков, во многом было преемственно связано с

культурой знаменного пения, вобрав в себя ряд его элементов.

15

Благодатной почвой для нового многоголосного стиля служили

элементы, возникшие в подголосочно-полифонических формах

культовой музыки предшествовавшей эпохи. Заметное оживление

темпа развития церковного многоголосия, интенсивное восприятие

новых форм уже было подготовлено тем движением, истоки

которого ведут к композиторам-новгородцам 2.

Стимулом обновления художественной культуры, в

значительной степени, явился активный, процесс ее «обмирщения».

Церковное мировоззрение, господствовавшее в области идеЪлогии,

постепенно уступает место развивающейся светской "образованности.

В освобождавшуюся из-под влияния церковной идеологии

литературу проникали реалистические мотивы, усиливалось светское

начало. Новые тенденции изображения действительности приводили

к разрушению канонов, к существенным изменениям как

содержания, так и формы литературного творчества.

Среди явлений русской литературы, имевших значение и для

хорового творчества, было распространение силлабического

стихосложения. Его зачинателем явился ученый и поэт Симеон

Полоцкий— воспитанник Киевской духовой академии, которая давала не

только богословское, но и гуманитарное образование.

Напечатанный в 1680 году рифмованный перевод «Псалтыри царя и пророка

Давида», который позже М. В. Ломоносов назовет «вратами

учености», служил литературной основой для партесных композиций.

Партесное пение, будучи явлением прогрессивным,

соответствовало общему направлению исторического развития русской

культуры, накопившей к концу XVII века величайшие возможности

для будущего развития. Выдающуюся роль в утверждении и

распространении партесного пения в России сыграл Николай

Павлович Дилецкий 3. Основополагающим трудом в области теории

музыкального творчества явилась его «Мусикийская грамматика»4.

В ней Дилецкий привел в систему основные правила сочинения

хоровых композиций, классифицировал голоса и определил их

функции, дал методическую разработку вокально-хорового

обучения, а также раскрыл важнейшие музыкально-эстетические

тенденции того времени, подчеркнув воспитательное значение хоровой

музыки.

Усиление художественного начала хоровых композиций

нового стиля и усложнение техники хорового письма привели к

дальнейшей профессионализации композиторского творчества.

Авторами хоровых сочинений, как и прежде, оставались наиболее

талантливые и грамотные певчие церковных хоров. Связь

исполнительства и творчества была основой плодотворного развития

нового стиля в условиях национального певческого искусства.

Однако усложнившиеся творческие задачи, необходимость

овладения зачатками «теории композиции», изложенными в «Мусикий-

ской грамматике», обусловили отделение творчества от

исполнительства и специализацию этих видов деятельности.

В трудах дореволюционных историков, изучавших древний

период русской музыкальной культуры, указывалось на два основ-

18

ных направления, по которым развивалось партесное пение:

гармонизация или переложение церковных мелодий (главным

образом знаменного распева) и «свободная композиция». Причем, если

Д. Разумовский относил период «свободной композиции» («эпоха

концертная») лишь ко второй четверти XVIII века5, то С.

Смоленский считал их развитие параллельным6. Советское музыко-

'знание рассматривает этот стиль хорового творчества в трех

видах: партесный концерт, псальмы и канты,

обиходная партесная музыка.

/'Партесный концерт — крупнейшая форма хоровой музыки '

^партесного столетия» от середины XVII до середины XVIII веков.

Истоки его лежали в «концертирующем стиле» венецианской

школы второй половины XVI века. Русскими мастерами

композиции он был воспринят через посредство музыкантов — выходцев с

Украины и из Белоруссии.

(Партесный концерт внес существенные изменения в структуру

хоров, в их исполнительскую манеру, в направление

профессионализации певчих, в систему певческого образования. В основе

хорового изложения концерта лежал четырехголосный склад,

с четко определенной функцией каждого голоса. Вместо

существовавшего ранее обозначения голосов, соответствовавшего структуре

строчной композиции («вершники», «путники», «нижники»), были

установлены четыре хоровые партии — дискант (дышкант), альт,

тенор и бас. '

Новой, в отличие от знаменного письма, стала и система

нотописи. Партесные композиции записывались на пятилинейном стане

нотами квадратной формы, получившими название киевского

письма («киевское знамя»). При этом партитур концертов не

существовало, а_нотный текст каждого голоса выписывался в

отдельную тетрадь.

Воспринятые" композиционные принципы переосмысливались

русскими мастерами в соответствии с традициями и

особенностями отечественной певческой культуры. Основное требование

православного богослужения—пение без сопровождения — диктовало

необходимость поиска самобытных средств выражения.

Красочность н выразительность темброво-динамических контрастов в

русском партесном концерте достигались путем сопоставления

хорового 1иШ с большой плотностью и густотой звучания и эпизодов

с прозрачной трехголосной фактурой. Подобный прием заменял, с

одной стороны, антифонный принцип католического концерта, а с

другой — принятое в нем противопоставление хора и солирующих

голосов.

Наряду с главенствующим гармоническим изложением вводи-

сь и полифоническое письмо. Широкое применение различных

видов имитаций, канонов, в том числе двойных, тройных и даже

четверных свидетельствовало о творческой зрелости русских

мастеров. Одним из распространенных принципов имитационного

проведения стало последовательное вступление хоров («похорно»),

в результате чего возникал эффектный канон хоров. Но особенно

17

характерным принципом для русского партесного концерта,

родственным народному многоголосию, была подголосочность.: «Под-

голосочная гетерофония русской музыки, — подчеркивал С.

Скребков,— является определяющей стилевой чертой, ясно отличающей

русское партесное пение от современного ему многоголосия на

Западе» 7.

Стиль партесного, концерта — подлинно хоровой, музыкально-

поэтический, ибо в нем синтезировано слово и музыка. Концерты

в основном создавались на слова «Псалтыри царя и пророка

Давида» в переводе Симеона Полоцкого. В тех же случаях, когда

музыка писалась на специально сочиненные хвалебные тексты,

авторы допускали большую свободу в выборе средств

музыкального воплощения, не связывая себя церковными канонами. В

партесных концертах впервые проявляется независимость

мелодического материала от традиций знаменного распева и близость его

к бытовым песенным истокам. Они вобрали все, что «в народной

и бытовой музыке служило выражением образов ликования,

торжества, прославления»8.

Эпоха «партесного столетия» выдвинула ряд русских мастеров,

поражающих необычайной творческой плодовитостью и

профессионализмом, богатством фантазии и высоко развитой техникой

хорового письма. Среди создателей партесных концертов известны

Н. Бавыкин с его двенадцатиголосным концертом «Небеса убо

достойно да веселится», Н. Калашников, ав"тор более двадцати

концертов, Ф. Редриков, С. Яковлев, М. Сифов, В. Дьяковский,

С Беляев и другие. Их произведения были широко популярны и

удержались в певческой практике вплоть до середины XVIII века.

Но особенно уверенным владением техникой многоголосного

хорового письма отличался выдающийся мастер русского

партесного стиля дьяк В. П. Титов (ок. 1650—1710), чье творческое

наследие включало десятки восьми- и двенадцатиголосных

концертов. Своими сочинениями, остававшимися актуальными до

последней четверти XVIII века, Титов как бы устанавливал преемствен-"

ную связь между концертом партесным и последующим этапом

развития жанра хоровой музыки а сарреПа — концертом

духовным.

Другой разновидностью партесной музыки,

распространившейся в быту с конца XVII века, стали псальмы и канты. Они сыграли

важную роль как в процессе жанрового расслоения русской

хоровой музыки этого периода, так и в ускорении развития ее

светских тенденций.

^Псальмы представляли особый вид домашних песнопений

на~духовные тексты. Благодаря содержанию, уже не связанному

непосредственно с культом, они служили своеобразным переходам

от церковной тематики к светской. Их источником стала

библейская «Книга псалмов», составленная Симеоном Полоцким "

ском языке и положенная на музыку В. П. Титовым. Сохр

рукописный экземпляр, преподнесенный Титовым царю <

Алексеевичу и датированный 1680 годом9. Это одна из

18

авторских светских композиций, в которой проявилось

своеобразное мастерство В. Титова.

ГДуховный кант как особый музыкально-поэтический жанр

сложился на Украине и в Белоруссии. В нем синтезировались

мелодические обороты польского, украинского, белорусского, а за*

тем и русского происхождения. Близость к народному складу, к

народным традициям способствовала быстрому распространению

канта и прочному внедрению его в быт, о чем свидетельствуют

многочисленные рукописные сборники конца XVII — начала

XVIII века. Вместе с тем важную особенность стиля духовных

кантов составляет сочетание мелодии старинного типа (иногда

варьирование знаменной попевки) с новой организацией формы и

мажорно-минорной основой.

В ранних рукописях нередко встречаются одно-, двух-,

четырехголосные канты, но ближе к XVIII веку окончательно

устанавливается трехголосная фактура. При этом голоса не равноправны.

Два верхних движутся параллельно, а нижний образует фигуриро-

ванный гармонический фундамент, иногда встречаются приемы

имитации.

В первой четверти XVIII века, рядом с духовными кантами,

возникает новый тип светской бытовой лирики — лирический кант.

На всем протяжении XVIII века, распространяясь исключительно

рукописным путем, этот весьма популярный вид «книжной

песни» 10 стал основной формой поэтического творчества. Будучи

схожими с духовными но характеру мелодической интонации и

сохраняя общие с ними стилистические признаки, лирические канты

отличались светской тематикой: любовной («Во печали его

великой»), морской («Буря море роздьшает»), застольным, иногда

сатирическим содержанием.

Резкое усиление светских тенденций в русской хоровой музыке

происходит на рубеже XVII и XVIII веков. Петровская эпоха

вместе с переменой социальных условий жизни русского общества

принесла существенные изменения и в общественные функции

хоровой музыки. Основной смысл перелома заключался в появлении

нового качества на основе переосмысления старых традиций.

Новая функция особенно полно проявилась в жанрах

торжественной музыки, одним из типичных выразителей которой был

||п.а не г ир иче с кий кант. Сохранив черты стиля духовного и

лирического кантов (типичные приемы голосоведения, особенности

музыкально-поэтической структуры, трехголосная фактура), пане-

герический кант приобрел характерные интонации, выражавшиеся

в активных маршевых ритмах, в фанфарных сигналах.

Панегирические канты создавались по случаю крупных побед

русского оружия и были непременным элементом оформления

празднеств. Так возник один из ранних кантов, воспевающих

славу русского оружия — «На взятие Шлиссельбурга» A702). В

торжествах по случаю овладения Азовом, как пишет историк,

исполнялись «Похвальные песни», в частности адмиралу и командору

А. Шеину, также и всему воинству11, а после падения Нарвы

Петр «с хором своих певчих, воспевавших избранные из псалмов

песни, прошел все улицы» 12.

Довольно полное представление о кантах и псальмах дает

рукописный сборник «Псальмы душеполезные» первой половины