1812 Года способствовало резкому росту национального

самосознания, а общий ход развития русской общественной мысли и

положение внутри страны привели к росту революционного

настроения среди передового дворянского слоя, что затем вылилось в

движение декабристов. Под влиянием новых идей, философских

и эстетических представителей декабристов в русской культуре

возник романтизм — широкое течение, в котором вольнодумные

настроения выявлялись в тесной связи с идеями народности.

Романтизм принес новую систему образов и выразительных

средств. На новом этапе развития хорового творчества в

сложившихся жанрах театральной и концертной музыки резко

повысилось субъективное начало, получило простор свободное выраже-

йие настроений личности. Усилились разносторонние поиски

композиторами новых музыкальных форм, соответствующих новому

Содержанию, стремление к разнообразию и обогащению

выразительных средств хоровой музыки.

В связи с новыми требованиями, выдвинутыми романтической

Эстетикой, особое значение приобрел вопрос о народном

содержании музыкального искусства, о его самобытности, о близости

р характеру и духу народа. Атмосфера, порожденная

романтизмом, оказала влияние даже па наиболее консервативную об-

асть — культовую музыку. Углубление народных основ творчест-

а проявлялось как в расширении жизненного содержания

музыки, в обращении к жизни и быту различных слоев народа, так и

|Ь выработке нового, простого, доступного языка.

В первой трети XIX века изменяются условия развития

музыкального искусства и его место в жизни общества. Из узкого кру-

|Га придворных, аристократических театров и концертных залов

Иузыка выходит в помещения, доступные демократическому слу-

56

шателю. Композиторы и исполнители стали ощущать

нарастающий интерес к их творчеству в достаточно широких социальных

кругах.

Интенсивно развивается музыкальный театр не только в

столицах, но и в провинциальных городах. Важным итогом первых

десятилетий XIX века явилась организация в Петербурге русской

оперной труппы и формирование в ней хора как самостоятельной

исполнительской единицы.

О большом оживлении в музыкальной жизни, о ее

демократизации свидетельствуют публичные концертные выступления

любителей —¦ певцов и музыкантов. Распространявшееся до конца

XVIII века домашнее музицирование, пение кантов и других

светских песен, являлось искусством для узкого семейного или

дружеского круга. С начала XIX века, с момента выхода

любительского искусства на эстраду, оно приобрело более или менее

широкий общественный характер.

Объединение исполнителей в художественные коллективы для

выступлений, постоянно действующие любительские хоры с

регулярными занятиями и концертными выступлениями во многих

учебных заведениях России—-все говорило о том, что по всей

стране стали распространяться навыки хорового пения в

европейской манере'.

Хоровая музыка заняла прочное место в композиторском

творчестве. По-прежнему основой русской оперы служила песня.

Ею были насыщены сцены народных игр и обрядов, занимавших,

по старой традиции бытовой комической оперы, центральное

место в спектакле. С годами ее жанровый круг все более

расширялся. Театральная хоровая музыка как один из видов вокальной

светской музыки стала своеобразной лабораторией переработки

живых песенных интонаций2, внедрения новых вокально-хоровых

форм, новых приемов хорового письма и средств

выразительности.

Примерами обрядовых сцен с широким использованием хоровой

музыки могут служить историко-бытовые оперы композитора

Д. Н. Кашина «Наталья, боярская дочь» A800) и «Ольга

прекрасная» A809), а также волшебная опера «Русалка» на музыку

К. А. Кавоса, с дополнительными номерами (на мелодии русских

песен), принадлежащими композитору С. И. Давыдову. Бытовой

элемент обеспечивал этим операм большую популярность,

свидетельствуя о возросших национальных требованиях зрителя.

Некоторые приемы развития музыкального материала,

характерные для театральной хоровой музыки, в известной степени

были подсказаны опытом домашнего музицирования. Очагами

творческих поисков в области вокально-инструментальной музыки

стали усадебные оркестры начала века. В их среде получили

распространение различного рода обработки песенного

материала, переросшие в «искусство орнаментирования напевов в

вариантах и вариационных формах, столь пышно развившееся

впоследствии в русской симфонической и оперной музыке»3. При обра-

66

ботке народной песни для хора с оркестром композиторы

воспроизводили подголосочный склад песни оркестровыми средствами,

сопоставляя основную мелодию с ее вариантами у различных

инструментов.

Наиболее распространенной в хоровой театральной музыке

была куплетная форма в самых различных вариантах. В

романтической опере получает развитие один из излюбленных приемов —

сочетание сольного или ансамблевого запева с хором. Композитор

А. Н. Титов в патриотической опере «Мужество киевлянина, или

Вот каковы русские» A817) мастерски использовал форму

куплетной песни, сделав ее средством музыкальной драматургии.

Широко применяются различные типы куплетной формы в

опере-водевиле. Особенно много и успешно обращался к хоровой

музыке в своих спектаклях А. А. Алябьев, отмечавший в одном из

писем «Хоры моя всегдашняя страсть»4. По сохранившимся

вариантам двух первых действий оперы «Волшебная ночь» (на сюжет

Шекспира «Сон в летнюю ночь») можно судить о сложности

сценических композиций, создаваемых с участием хора (в большой

сцене первого действия, наряду с трио солистов участвуют три хора).

В одной из последних своих опер, «Рыбак и русалка, или

Злое зелье» A841), Алябьев, развивая многоплановость действия,

широко опирается на хоровую звучность. С большим мастерством

он наслаивает торжественное пение закулисного хора на

звучание хора на сцене, что, в свою очередь, создает контрастный фон

для взволнованных реплик солистки. В большой сцене третьего

действия оперы фоном для трио солистов также служат два

хора с эпизодическим подключением третьего. Создавая единое

звучание, Алябьев, вместе с тем, не лишает каждый из хоров его

ярко выраженного «индивидуального» характера, наделяет

каждый из них своими фактурными особенностями.

В подобных сочетаниях композитор чаще всего

противопоставляет гомофонно-гармоническому изложению одного хора

полифоническую структуру другого. Великолепен не только сам

полифонический прием, но и его драматургическое осмысление. Богато

расцвеченная хоровая звучность помогает рельефнее обрисовать

внутреннее, подчас контрастное состояние персонажей (солистов),

выявить драматургический подтекст сцены. Композиторский опыт,

накопленный за предшествовавший период, несомненно, сказался

как на современных театральных жанрах, так и на русской

классической опере впоследствии. ,

Пора русского романтического музыкального театра 20—30-х

годов XIX века завершается операми А. Н. Верстовского. В

музыке его «Пана Твардовского» A828), «Вадима» A832) нашли

законченное выражение основные черты русской романтической

оперы.

Вершиной творчества А. Н. Верстовского И одновременно

завершением всего исторического пути, пройденного русской оперой

в XVIII и начале XIX века, явилась «Аскольдова могила»

(либретто М. Н. Загоскина). В ней Верстовский выдвинул новый

57

тип песенно-диалогической оперы. Достижением автора «Асколь-

довой могилы» стали многочисленные и разнообразно трактуемые

хоры, в основе которых лежали оригинальные авторские мелодии,

впитавшие интонации русской, украинской и польской песни.

Мелодическое богатство хоров иногда подчеркивает активная

ритмика популярных в русском городском быту полонеза и

мазурки.

Значение музыки в русском драматическом театре эпохи

раннего романтизма не уменьшается, она остается важным

элементом спектакля, способствующим раскрытию драматургии. Тесной

творческой близостью драматургии и музыки отмечены

сценические композиции А. Алябьева и А. Верстовского. Их музыка к

драматическим спектаклям очень разнообразна. Наряду с

оригинально преломленной в плане современности мелодрамой, есть

отдельные вокально-хоровые номера, подчеркивающие

кульминационные моменты сценического действия, а также развернутые

композиции оперного плана.

Говоря о музыкально-театральных жанрах первой трети XIX

века, в которых использовалась хоровая музыка, нельзя не

упомянуть о дивертисментах К. Кавоса, Д. Кашина, С. Давыдова.

Они представляли собой театральные зрелища, образуемые

отдельными сценами, соединенными незамысловатым бытовым

сюжетом. В них отражался патриотический подъем русского

общества в годы войны 1812 года, его возросший интерес к

национальной музыке. В основе музыкального материала лежали старинные

народные обряды, бытовые сцены, народные гуляния,

воссоздаваемые в разнообразных музыкальных формах. Дивертисменты

имели определенное значение в разработке и углублении

фольклорного элемента русской хоровой музыки в дальнейшем развитии

приемов хорового письма.

Хоровая музыка являлась обязательным элементом

многочисленных интермедий, прологов, театрализованных кантат,

вызванных к жизни общественными запросами времени. Эти малые

синтетические жанры, охватывающие все существовавшие в то время

музыкально-сценические формы, стали весьма типичным

явлением переходного периода русского театра.

Одним из характерных для русского музыкального быта

жанров рубежа двух веков, являвшихся своеобразным символом

эпохи, был полонез. Этот старинный польский танец-шествие, давно

известный в Западной Европе, обрел в России новое

идейно-художественное содержание. Полонез становится неотъемлемым

элементом всех государственных торжеств и официальных

праздников. Основному типу русского полонеза, сложившегося уже к

концу XVIII века, свойственны торжественность, величественность,

четкость ритмического рисунка и динамическая контрастность.

Особого расцвета полонез достиг в творчестве О. А.

Козловского—-композитора придворных, официальных кругов,

призванного воспевать победы русского оружия. В период с 1791 по

1818 год Козловский создал свыше 70 сочинений этого жанра.

58

Многие полонезы с хором написаны на слова Г. Р. Державина. В

обобщенных музыкальных образах Козловского те же мысли и

чувства, что и в патриотических одах поэта. В них проявились

характерные для художника черты: патетическая приподнятость,

некоторая преувеличенность чувств, выражающаяся в резкой смене

эмоционального состояния, в эффектной контрастности.

Громкую славу Козловскому принесло его музыкальное

оформление празднеств в Таврическом дворце по случаю взятия

Измаила. Торжество открывал блестящий полонез па текст

Державина:

Гром победы, раздавайся,

Веселися, храбрый росс!

Звучной славой украшайся,

Магомета ты потрёс 5.

Лучшим из полонезов Козловского начала XIX века был

«Польский с хором па победы светлейшего князя Михаила Ларионовича

Голенищева-Кутузова Смоленского, спасителя Отечества. Слова

Н. Николаева» A813). Сохранив героический характер музыки,

автор избавился от внешнего, условного, в частности, отказался от

фанфарных оборотов, столь свойственных придворной музыке той

эпохи. Вместе с тем проявил большое мастерство в разработке

музыкального материала (канонические имитации голосов), в

свободе владения ритмическими формулами.

События Отечественной войны усилили роль патриотической

темы в русской музыке. Одним из значительных произведений

в концертном жанре, отразивших общенародный подъем

патриотических чувств, стала оратория С. Дегтярева «Минин и

Пожарский, или Освобождение Москвы» па текст Н. Горчакова.

Оратория исполнялась трижды: 9 марта и 6 апреля 1811 года в Москве,

в зале дворянского клуба, под управлением автора и в 1818 году

в день открытия памятника И. Мартоса «Минин и Пожарский».

В стилистическом отношении оратория сохраняла связи с

традиционной официально-торжественной музыкой XVIII века,

которые проявлялись и в стремлении к пышной хоровой и оркестровой

звучности, и в обилии фанфарных оборотов. Патетический

характер оратории, масштабность композиции в целом при ясном

членении ее на внутренне закопченные построения отвечали

требованиям эстетики классицизма.

В трех частях монументального произведения, по драматургии

приближающегося к опере. Дегтярев широко использовал

различные музыкальные средства выражения. Наряду с симфоническими

номерами, насыщенными мощными контрастами и эффектными

приемами, он использует разнообразные формы сольного пения

(арии, дуэты), но ведущую роль поручает хору как выразителю

патриотической идеи оратории.

Хоровые номера написаны для четырехголосного смешанного

состава. Исключением являются двухголосный мужской хор (№7)

и хор из третьего действия (№ 22), в кульминации которого звучит

шестиголосие. Дегтярев, опираясь на богатые вокальные возмож-

59

ности Шереметевской капеллы, где создавалась оратория,

раздвинул рамки диапазона хора, главным образом в сторону высокой

тесситуры голосов (сопрано: до-диез1—си2; альт: ля—фа2; тенор:

до-диез—лях; бас: ми—фа1).

По фактуре хоры весьма близки к изложению духовных

концертов той поры: использование перекличек хоровых групп,

сопоставления хорового ШШ с сольными ансамблями, приемов

имитационной полифонии. Широко разработана динамическая

шкала— от нюанса р до II с многочисленными спадами и

нарастаниями силы звука. Весьма разнообразен ритмический рисунок,

который в сочетании с быстрыми темпами представляет известную

сложность для исполнителей. Апофеозом оратории является

заключительный хор третьей части, в характере полонеза (первый

раздел), с контрастным средним разделом и торжественной фугой,

ликующими «юбиляциями» в заключении.

Патриотическая тема в знаменательный 1812 год получила

широкое отражение еще в одном, новом для того времени жанре

концертной музыки — в песне с хором. Наряду с Бортнянским

(патриотическая песня «Певец во стане русских воинов» на слова

В. Жуковского), па тему борьбы русского народа откликнулся и

Д. Кашин6 — композитор, видный музыкально-общественный

деятель. Из всех патриотических композиций Кашина наибольшей

популярностью пользовалась «Песня защитника Петрова града»

(на слова П. Кобякова), многократно переиздававшаяся на

русском и иностранных языках и звучавшая в Москве, Петербурге, в

других городах России и за границей. Жанр песни с хором

показал, что усиливающиеся тенденции гомофонного мышления,

несмотря на разнообразие хоровой фактуры, приводят к

преобладанию мелодического развития верхнего голоса. Гомофонный

принцип, став главенствующим в хоровой фактуре, отразил

приближение концертных песен к солыю-ариозной традиции.

Рассматривая русскую музыку начала XIX века, В. Одоевский

отмечал «счастливые опыты», в которых удалось отыскать «общие

формы русской мелодии и гармонии». Одним из удачных опытов

концертной песни с хором и оркестром явилось сочинение С.

Давыдова «Где ты, сокол, птица быстрая» (автор текста А. Воейков).

К ярким Одоевский причислял и сочинения Алябьева и Верстов-

ского, русские мелодии которых «не суть подражания ни одной

известной народной песне»7. В хоровых произведениях

концертного жанра с сопровождением эти композиторы опирались на

новую специфическую интонационную сферу, формировавшуюся в

условиях городской среды.

Значительным явлением русской хоровой культуры первой

трети XIX века стали сочинения Алябьева для хора без

сопровождения. В сфере хоровой светской музыки, так же как и в области

русского романса, ярко проявились новаторские тенденции

Алябьева. Он раздвинул рамки творчества, внедряя, вместе с хоровым

концертным жанром а сарреПа, новые темы и образы, углубляя

идейно-художественное содержание русской хоровой музыки. Тон-

60

кое и многообразное воплощение душевных переживаний человека

хоровыми средствами стало возможным при особо чутком

отношении Алябьева к передовым явлениям русской культуры, к

общественным запросам, к гуманистическим идеям русской поэзии.

Признаки концертного жанра несли в себе песни Алябьева для

хора без сопровождения 8. Наиболее ранний в русской музыке цикл

светских хоров а сарреНа создан па тексты

поэтов-современников. В выборе текстов проявился широкий литературный

кругозор Алябьева, его тонкое знание русской поэзии. Помимо

стихотворений поэтов — А. Пушкина, А. Дельвига, Н. Языкова, В.

Кюхельбекера— композитор обращался также к текстам друзей:

И. И. Веттера, И. Дмитриева и других.

Чутко откликаясь на настроения и думы, зарождавшиеся тогда

в песенном творчестве широкой демократической среды,

композитор создает произведения, в которых находят отражение мотивы

гражданской поэзии, задушевной лирики. Хоровые песни а сарре1-