XIX века происходит сближение книжной стихотворной лирики

с устным народным творчеством. Народные по идейному

содержанию и поэтическим образам стихотворения русских поэтов

нередко становились источником новых народных (городских)

песен. Крупнейшими представителями лирического жанра «русской

песни» являлись поэты А. Ф. Мерзляков, Н. Г. Цыганов. Большую

роль в общественном и литературном обиходе играли некоторые

песни мало известного поэта-певца С. Митрофанова, считавшиеся

«народными»4. С. Митрофанов сочинял песни непосредственно

с мелодией и сам являлся их первым интерпретатором.

Характерным приемом исполнения песен у С. Митрофанова стал припев,

постепенно закрепившийся в практике хорового пения.

Потребность в хоровом припеве во время исполнения была так велика,

что многие песни в процессе бытования подвергались обработке

именно в этом отношении.

Наметившееся еще при Петре I стремление к

представительности и возвеличиванию императорской власти усилилось при его

преемниках. Расцвет абсолютизма, стремление подчеркнуть

незыблемость монархии нашли выражение в русском искусстве

парадного портрета, в грандиозных масштабах дворцовой

архитектуры и в постановках на сцене придворного театра

монументальных и виртуозных итальянских опер-зеп'а. Дальнейшего

творческого развития в русской музыке этот оперный стиль не

получил. Однако участие русских исполнителей в постановке опер

имело большое значение для их профессиональной подготовки.

Популярнейшим жанром последней трети XVIII века

становится комическая опера, основным принципом которой было

использование песенно-танцевальных жанров крестьянского и

городского быта. Живые реальные образы простых людей из народа,

мелодии народных песен придали русской комической опере

непосредственность и жизненность колорита, самобытность ее

музыкальным образам.

Значительная идейно-художественная роль в музыкальной

драматургии оперы отводилась хоровой музыке. С ее помощью в

28

лучших оперных произведениях композиторам удавалась сочная

и красочная передача бытового фона. Не ограничиваясь

использованием текстов и напевов народных песен, композиторы

стремились., в соответствии с уровнем композиционной техники,

творчески ее осмыслить, раскрыть заложенные в ней возможности

музыкального развития. При этом, по справедливому замечанию

Б. В. Асафьева, «оперная техника стояла у русских совсем не

так низко, как это принято было считать» 5. Став важным

выразительным средством, раскрывающим оперную драматургию и

усиливающим ее национальную характерность, хоровая музыка

приобрела новые качества, свойственные профессиональному

оперному искусству 6.

К. лучшим страницам оперы одного из основоположников этого

жанра в России Василия Алексеевича Пашкевича 7 «Санктпетер-

бургский гостиный двор» A792) принадлежат семь песен для

трехголосного женского хора в великолепной сцене девишника,

занимающей большую часть второго акта; это подлинные народные

песни, отображающие различные моменты свадебного обряда8.

Обработка песен отражает одну из ведущих в то время

традиций городской песенной культуры — трехголосный кантовый склад»

Кантовость как характерная черта хорового письма в ранних

русских операх сказалась в отсутствии столь свойственных

крестьянскому исполнительству сольных запевов, в терцовом

сопровождении мелодической линии вторым голосом. Иногда, как

бы преодолевая кантовую традицию, автор сливает голоса в

унисон и снова разводит их в двух-и трехголосие, при этом второй

голос приобретает характер мелодического подголоска. Привлекая

народную песню, автор подчеркивает бытовую основу оперы,

определяет ее русскую почвенность. От сцены девишника, от

поэтической картины свадебного обряда ведут происхождение

оперы, в которых обрядовые игры, свадьбы и т. п. являются

основой действия. Такого типа сцены займут почетное место в русских

классических операх XIX века.

Русская комическая опера, развиваясь параллельно с

итальянской оперой-буфф и французской комической оперой и испытывая'

их влияние, отстаивала самобытность эстетических основ и стиля

через творческое претворение народной песни в хоровых сценах.

Особенной глубины и силы проникновения в народное творчество'

и воплощения его в хорах достиг выдающийся мастер русской

оперы XVIII века — Евстигней Ипатович Фомин9. В его

произведениях проявилась способность создания музыки в народном

духе путем свободного использования оборотов русской народной

песни.

Этот творческий метод был доведен Фоминым в народно-бытовой

опере «Ямщики на подставе» до такого совершенства, что его

мелодии воспринимаются как подлинные русские напевы.

Продолжая развивать основную линию русской оперной школы, начатую-

его предшественниками, Фомин впервые в истории создал

образец хоровой народно-песенной оперы.

29-

Фомин был чрезвычайно многообразен в творческих поисках,

совмещавших различные тенденции, отражавших пестроту

стилистических течений в музыке того исторического этапа, на котором

закладывались основы национальной композиторской школы. По

определению Б. В. Асафьева, «Фомин — крайне разноличен и

разноязычен... Фомин — символ сложного процесса

интонирования» 10.

При рассмотрении музыки в театре последней трети XVIII века

чрезвычайно трудно провести грань между драматическими и

оперными спектаклями. Причина заключается, с одной стороны,

в обилии драматического текста, содержащегося в опере, с

другой — в значительности музыкального материала, звучащего в

драматическом спектакле. Одним из таких жанров театрального

спектакля являлась трагедия с увертюрой и хорами, где музыка

служила средством воплощения основных драматических коллизий.

Мир больших идей и глубоких чувств с необыкновенной для

своей эпохи силой воплотил Е. И. Фомин в музыке к трагедиям

Я. Б. Княжнина «Орфей» и «Владисан». Одно из важнейших мест

в развитии музыкальной драматургии этих спектаклей занимали

монументальные хоры.

Героические трагедии с увертюрами и хорами получили

развитие в творчестве драматургов позднего классицизма — В. А.

Озерова, А. Н. Грузинцева, А. А. Шаховского, П. А. Катенина и

композиторов А. Н. Титова, С. И. Давыдова. Наиболее

законченное выражение жанр «трагедии на музыке» обрел в творчестве

крупнейшего русского композитора конца XVIII — начала XIX

века О. А. Козловского п.

Вклад Козловского в русскую культуру значителен. Наиболее

сильные, оригинальные стороны его таланта сказались в

театральной музыке. Русская классическая трагедия привлекала его

ясностью и масштабностью форм, глубиной содержания. Музыка

Козловского выступает не как фон, усиливающий впечатление от

трагедии, а как элемент ее драматического действия. Для

углубления содержания музыки и расширения ее выразительных

возможностей композитор использует увертюры и антракты, вводит

речитативы и арии, разнообразно и многопланово трактует хоры.

В музыке Козловского распространены декламационные хоры,

углубляющие драматическую ситуацию. В них особое внимание

уделено соотношению текста и музыки, соединению отчетливой

декламации с мелодической напевностью. При этом характерна

свобода мелодического развития, введение новых интонационных

оборотов.

Основной склад хорового письма в музыке О. Козловского

к трагедиям — гомофонно-гармонический. Однако в светлых,

радостных эпизодах композитор насыщает хоровую фактуру

имитациями, противопоставлениями хоровых групп. Составы хоров,

применяемые Козловским, различны. Наряду со смешанным он

часто пользуется и однородным: мужским (как четырехголосным,

так и унисонным) и женским.

эо

Успех трагедий у зрителей был во многом обусловлен

музыкой Козловского. Например, на первом представлении «Фингала»

«рукоплескание было почти беспрерывное... Музыка нежностью

своею могла всем понравиться»12. И почти десять лет спустя,

называя музыку Козловского «превосходной», рецензент приходит

к выводу, что в ней «причина, которая, по-видимому, заставляет

многих предпочитать Фингала другим трагедиям г-на

Озерова» 1з.

Автор рецензии на «великолепный спектакль» — трагедию

«Эсфирь» подчеркивал, что «особливо превосходная музыка хоров

и антрактов» восхищала слушателей. «Должно при сем, — писал

он далее, — отдать совершенную справедливость сочинителю сей

музыки — она исполнена истинно великими красотами:

приятность и простота и величие составляют главнейшее ее

достоинство» и.

Хоровая музыка вводилась и в другие виды представлений.

С началом царствования Елизаветы возникают многочисленные

театрализованные «прологи» и «кантаты», построенные на

чередовании драматических сцен, монологов с ариями, хорами и

балетом— жанр, сложившийся в обстановке пышного придворного

церемониала. В дальнейшем «прологи» ставились не только в

столице, но и в провинции. Большое распространение получили

торжественные кантаты в учебных заведениях, как, например,

«кантата по поводу открытия Академии художеств» A765).

Известен «Пролог на открытие в Тамбове театра и народного

училища», исполненный в доме губернатора Г. Р. Державина, на

текст хозяина дома с музыкой Л. С. Журавченко и X. Ф. Раупаха

A786).

Для развития светской хоровой культуры России второй

половины XVIII века большое значение имела деятельность

первоклассных мастеров итальянской школы, подолгу живших в

России и стоявших во главе музыкальной жизни столицы. Высокий

профессионализм творческой школы они передали своим

ученикам. В общении с лучшими представителями европейской

музыкальной культуры русские музыканты овладевали приемами

композиции, сложившимися музыкальными формами,

закономерностями классической функциональной гармонии и полифонии.

С грандиозными официальными празднествами по случаю

блистательных побед русской армии в екатерининскую эпоху

связано возникновение русской оратории и кантаты.

Масштабность торжеств, блеск фейерверков/ звон колоколов и гром

пушечной пальбы требовали соответствующего оформления

огромных хоровых массивов, двойного состава оркестров.

Канонические религиозные тексты для этих композиций заимствовались

из «Псалмов царя Давида». Однако религиозный момент не играл

в них определяющей роли, а служил лишь своеобразным поводом

для панегирического славословия, средством для создания

атмосферы торжественности. Условия исполнения кантат и ораторий

определяли их светский характер. Об этом свидетельствует заме-

31

чаиие Державина, что «в церквах наших ораториев не бывает»,

высказанное им в главе «Кантата, оратория» в его

«Рассуждении о лирической поэзии»15. Кроме этих важных условий

бытования оратории в России, Державин подчеркивал такие ее

особенности, как преобладание хоров, отсутствие речитативов,

незначительное применение сольного и ансамблевого пения.

Заметное влияние на развитие концертного жанра оказал

крупный итальянский мастер Джузеппе Сарти A729—1802). С

его именем связан ряд типичных образцов

официально-торжественных композиций с внешним блеском, эффектными и смелыми

сопоставлениями колоссальных звуковых масс, но обобщенным,

лишенным связи с национальными источниками музыкальным

материалом. Характеризуя стиль Сарти, Б. В. Асафьев писал, что

он, «не обладая никакой внутренней эмоциональной ценностью,

весь направлен вовне, па обобществление массы слушателей

внешними способами воздействия (нагромождение исполнительских

средств, мощные аккордовые комплексы-колоннады,

громогласная декоративная нарядность)»16. В его творчестве утвердился

необычный для России тип композиции, идущий вразрез с

традициями церковной музыки: духовный текст здесь звучал не в хоре

а сарреПа, а в грандиозной оркестрово-хоровой пьесе.

Мастерство владения классической техникой композиции,

присущее Сарти, оказало положительное воздействие на многих

русских композиторов и прежде всего на его учеников — Д. Н.

Кашина, С. И. Давыдова, С. А. Дегтярева, А. Л. Веделя.

Более скромные по масштабам приветственные кантаты

нашли отражение и в творчестве русских композиторов конца XVIII

века. История сохранила нам весьма отрывочные сведения о

творчестве талантливого выходца из народа Петра Алексеевича

Скокова 17. Одним из первых его произведений, созданных в

концертном жанре, была кантата в честь 15-летия Академии художеств

A779). Во время пребывания в Италии A779—1791) он написал

хор в честь открытия памятника Петру I, «Приветственную

кантату» A780), «Кантату по случаю взятия русской армией

крепости Очаков» и лирическую кантату «АзПо сГатоге» на текст

Метастазио, «Кантату на 4 голоса и хора», исполнявшуюся в

доме графа Скавронского в 1789 году. Сохранились также сведения

о Торжественном хоре Скокова, прозвучавшем па собрании

Академии художеств 11 марта 1794 года. Названные сочинения,

однако, обнаружить не удалось 18.

В последней трети XVIII века новые тенденции коснулись и

традиционных обрядовых жанров, музыки, исполнявшейся по

большим церковным праздникам. На смену торжественному

партесному концерту приходит новое художественное явление —

духовный концерт. В музыке этого жанра, наиболее подверженного

влияниям вкусов царского двора, воплотились «черты светскости

и искусственной религиозности»19, характерные для той эпохи.

Появление принципиально нового стиля культовой музыки

связано с творческой деятельностью прославленного итальянца

32

Бальдасаре Галуппи A706—1785J0. Приехав в Россию в зените

композиторского мастерства, со сложившимися принципами мо-

тетной техники хорового письма, выработанными итальянской

музыкальной культурой, Галуппи существенно обновил традиции

русского хорового концерта. Преобразования коснулись прежде

всего его музыкального языка. В партитуре исчезла подголосоч-

ная гетерофония, свойственная партесному стилю, многоголосное

изложение приблизилось к гомофонному с преобладанием

гармонического голосоведения над полифоническим. Мажоро-минорная

система сменила старинные лады. Наряду с этим, традиции

итальянских мадригалистов, привнесенные Галуппи в новые

условия, тонко синтезировались с интонационным языком

российской вокальной лирики.

Новый церковный стиль чрезвычайно импонировал

великосветскому обществу. Подчас хоровое пение воспринималось как

виртуозный концерт и вызывало крики «браво», что было

невероятным в условиях храма.

Мотетная форма концерта с его имитационно-полифонической

основой письма была воспринята одним из выдающихся мастеров

русской хоровой музыки XVIII века — Максимом Сазонтовичем

Березовским21, по признанию современников, обладавшим

«совершенно особенным дарованием, вкусом и искусством

композиции в самом изящном церковном стиле»22. Ему удалось

проникновенные и выразительные русско-украинские интонации оформить

гармоническими и полифоническими приемами современной

западно-европейской музыки, воплотить в академической форме

концерта глубоко драматическое содержание. Концертный

принцип композиции помог, сочетая части различного характера,

использовать богатые выразительные возможности хора, его способность

передавать самые разнообразные оттенки чувств и настроений.

Яркой чертой индивидуального стиля Березовского является

напевность его мелодий, воплощение в проникновенных

мелодических интонациях настроения, рожденного текстом. Это чуткое

отношение к тексту нашло отражение и в опере «Демофонт», где

музыкальная фраза адекватна смысловому членению текста23.

Одним из ранних в русском хоровом концерте примеров

согласования музыкального выражения с характером текста,

отражения в тематически-образном строе глубоко личных чувств и

переживаний, возбуждаемых литературным источником, стал Концерт

Березовского «Не отвержи мене во время старости»24. Для него

характерна трансформация интонационного зерна

певуче-выразительной, проникновенной темы «Не отвержи мене...» в

патетическую тему заключительной фуги «Да постыдятся и исчезнут...»

Раскрытию образного содержания музыки Березовский

подчинил и традиционный для русского концерта прием

контрастирования, разнообразно его трактуя. Композитор использовал этот

прием и в сопоставлении частей хорового цикла, и в динамике,

направленной на передачу смены настроений или драматических

нагнетаний. Принцип контрастирования сохранен в хоровом пись-

2 В. Ильин

33

ме. Наряду с гармонической (великолепный по гармонизации

эпизод в аккордовом складе из второй части концерта) в

концерте широко представлены и полифоническая (различного вида

имитации, канон, фуга), и смешанная фактуры.

Концерт написан для смешанного хора а сарреКа. Основой его

является четырехголосие, но учитывая встречающиеся разделения

партий (сП\'1з1), общий состав оказывается сложнее: С + А1 + П +

+ Т + Б1 + П. Пятиголосие автор употребляет для создания ярко-*

го и красочного гиШ. Состав хора все время находится в

движении. Стараясь избегать непрерывного звучания максимального

количества голосов, композитор прибегает к использованию

выразительных возможностей и характерных колористических

особенностей отдельных хоровых групп и партий. Он также контрастно

сопоставляет общехоровое звучание с ансамблями солистов

разнообразных составов: Т+Б; С+А; А+Т+Б; А+Б1 + II и т. п.

К исполнительским средствам следует отнести, прежде всего,

темпо-метроритмические факторы, определяющие необходимость

агогической гибкости. И хотя в чисто ритмическом отношении

преобладает преимущественно ровное движение, однако в

сочетании с меняющимися темповыми и метрическими факторами

ритм становится активно пульсирующим и выразительным

компонентом хорового звучания. Артикуляционная сторона концерта

автором не разработана. И, следовательно, роль

непосредственного исполнителя здесь особенно велика.

По немногим дошедшим до наших дней произведениям можно

судить о яркости и самобытности таланта Березовского. Их

отличает типично русская искренность и теплота мелодики, глубина

содержания и богатство приемов хорового письма. Обращают на

себя внимание национальные элементы, проявлявшиеся в

лирических частях его концертов, — жанровая ориентация на

российскую песню в средней части концерта «Господь, воцарися» и

имитация народного плача во второй части концерта «Доколе,

господи». Опора на характерные черты общераспространенных бытовых

жанров, обеспечивающих национальную и социальную

конкретность образов, позволяет судить о мере реалистических тенденций

в творческом методе композитора.

Русский хоровой концерт не был застывшим жанром. Он

менялся в соответствии с общим историческим развитием

музыкальной культуры. Наметившиеся в творчестве Березовского тенденции

отхода от абстрактно-академического языка и обращение к языку

современному с опорой на бытующие светские жанры заметно

усилились в духовной музыке композиторов 80—90-х годов XVIII

века. Обновляя жанр, они обогащали его новым интонационным

содержанием и новыми принципами формообразования. Жанровость

как основа тематизма сочеталась с преобразованием

имитационной полифонии в сторону приближения к подголосочной

специфике русского многоголосия.

Одним из ведущих композиторов последних двух десятилетий

XVIII века, работавших в области хоровой музыки а сарреНа,

34

был Дмитрий Степанович Бортнянский. Для его творческого

облика характерно внутреннее единство: его хоровые композиции

в стилистическом отношении не противостоят другим жанрам

творчества» Им также свойственны и широта образного

содержания, и стройность формы, и отточенность музыкального письма.

Хоровое наследие Бортнянского представляет собой выдающееся

явление русской музыкальной культуры конца XVIII века.

"Оно охватывает свыше ста сочинений: одночастных и

многочастных, трехголосного л четырехголосного состава, а также дву-

хорных25.

В 1782 году выходит в свет его «Херувимская» — одно из

ранних произведений, напечатанных в России по современной

системе нотации. В 80-х — начале 90-х годов творческая

деятельность Бортнянского сосредоточивается всецело на хоровой

музыке а сарреПа. Наиболее популярной частью его творчества стал

хоровой (духовный) концерт — жанр, получивший в конце XVIII

века широкое распространение и как кульминационная часть

церковной службы, и как украшение придворных церемониалов.

'Свободно комбинированные автором строфы из псалмов Давида

служили общей эмоционально-образной основой концертов и

давали возможность независимого развития музыкального

материала. В отношении к тексту Бортнянский стоял ближе к духу и

направлению парадной концертности Сарти. «Он (Сарти),—

отмечал Д. Разумовский, — писал свои духовно-культовые

произведения в широкой полифонической форме. Концерты его

отличаются музыкальным блеском, так что по всему заметно, что он

во всех своих произведениях заботился более всего о

музыкальных достоинствах своего труда и потому если не совсем

пренебрегал текстами священных песнопений, то, по крайней мере,

ставил их всегда на второстепенное место»26.

Концерты Бортнянского отличались высоким мастерством

хорового письма. Более ранние своим панегирическим обликом

напоминают композиции партесной эпохи. Их

музыкально-тематические истоки восходят к массовым жанрам городского быта.

Традиционный тематический материал собственно богослужебных

песнопений в концертах занимает самое незначительное место.

ф композициях величественно-торжественного характера, особен-

нсГв финалах концертов, Бортнянский обращался к интонациям

и~"ритмам канта, добиваясь того, что почти никогда «музыка этих

финалов не застывает в неподвижном абстрактном восхвалении

божества» 27\ В них воссоздается атмосфера радостного шествия,

преобладают~фаифарные интонации, призывные мелодические

обороты,- пунктирный ритм марша.

Хематиам концертов Бортнянского с годами претерпел

изменения..,Источником поздних, наиболее совершенных и поэтичных

его произведений становится мир элегических настроений. В

образах его лучших концер:гов,-(№№ 21, 33) /ощущаются

интонационные ;связи с бытовавшим в "городском музицировании

сентиментально-элегическим романсом. К наиболее ярклм- образцам,

2* 35

содержащим благородные, сдержанно-проникновенные лирические

образы, .принадлежит концерт № 32, признанный П. И.

Чайковским одним из лучших.

Самобытную окраску некоторым концертам Бортнянского

придают фольклорные истоки тематизма: использование темы

русской народной песни «Вдоль по улице метелица метет» в фугато

из концерта № 6, а также характерных интонаций украинской

песни в концертах № 13, 15, 24. Исследователями творчества

Бортнянского уже отмечались черты русской песенности,

свойственные его мелодике, а также проникновенность и задушевность

тем медленных частей минорных концертов28.

В медленных частях концертов Бортнянский широко

использует сольно-ансамблевые и неполные хоровые составы, в основном

трио в самых различных комбинациях голосов. Обращаясь к

принципу антифонных повторов, композитор делает его основным,

специфичным для двухорного состава, предусматривающим

последовательность: антифонная перекличка двух хоров, затем тут-

тийное обобщение. Антифонные сочетания хоров крайне

изобретательны.

Блестяще проявилось полифоническое мастерство композитора

в финальных фугах его хоровых циклов. Богатство и

оригинальность творческой выдумки Бортнянского позже привлекли

внимание Г. Берлиоза. «Эти произведения, — писал он, — отмечены

редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным

сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний, и — что

совершенно удивительно — необычайно свободным расположением,

голосов, великолепным презрением ко всем правилам, перед

которыми преклонялись как предшественники, так и современники

Бортнянского и, в особенности, итальянцы, чьим учеником он

считался»29.

Значительно обогатилась фактура концертов введением

разнообразного ритмического рисунка, в том числе пунктирного и

синкопированного ритма. Особое значение для исполнителей

приобретает вокализация при распевании слогов на мелких долях

(шестнадцатыми) в оживленных и быстрых темпах.

Среди множества различных сочинений обрядовой музыки,

созданных Бортнянским, особое место занимают его обработки

для хора а сарреПа напевов древнерусского певческого

искусства30. Эти хоровые композиции, относящиеся к последним годам

жизни композитора, раскрывают еще одну сторону его талант-

та. Проявив великолепное знание древнерусской музыки и ее

нотной системы, Бортнянский создал собственный стиль обработки. Он

синтезировал наиболее своеобразные мелодические черты

старинных напевов с современными принципами функциональной

гармонии.

Музыка Бортнянского была чрезвычайно популярна в быту,

она звучала повсюду, даже в отдаленных уголках. До 30-х годов

XIX века в многочисленных музыкальных альбомах для

домашнего музицирования часто встречались духовные сочинения ком-

36

позитора в разнообразных обработках. О распространении его

концертов свидетельствует, в частности, признание А. С.

Пушкина, считавшего, что вся духовная музыка — сочинения Бортнянс-

кого31. Мнение это сложилось, вероятно, под влиянием лицейских

музыкальных впечатлений, где хор, соединявший младшие и

старший курсы, пел много облегченных переложений концертов Борт-

иянского, которые делал учитель пения и музыки Теппер де Фер-

гюсон32.

Большой популярностью у современников пользовались также

концерты С. И. Давыдова, в которых теплота и сердечность

интонаций сочетались с великолепным владением техникой хорового

письма и полифоническим мастерством33. Концерты несли в себе

черты влияния ранней инструментальной музыки, что видно по

их устойчивой форме (быстрые крайние части и медленный

средний эпизод), по введению в ладовую ткань диссонантных

гармоний, по трактовке голосов хора как инструментов оркестра.

Многоголосная хоровая партитура а сарреПа постепенно

вбирала в себя и некоторые фактурно-тематические приемы

оркестровой музыки, что диктовалось требованием гомофонного

мышления конца ХУШ века. При этом гомофонная по интонационной

природе мелодика органично сочеталась с полифонической

пластикой фактуры хорового концерта. Несмотря па множество

полифонических фрагментов, которыми насыщены все части цикла,

преобладал гомофонный принцип с интонационно

индивидуализированным тематизмом. Мелодия развивалась посредством

внутрислоговых распевов-вокализов. При этом весьма характерно

параллельное мелодическое движение голосов в терцово-секстовом

соотношении. В традиционный жанр культовой музыки

пробивались и инструментальные обороты и штрихи. Синтез вокальных и

инструментальных жанров стал одним из путей обновления стиля

русской хоровой музыки этого периода.

Жанр хорового концерта привлекал внимание многих

композиторов России конца XVIII — начала XIX века. Находясь под

несомненным влиянием яркого стиля, созданного Бортнянским,

хоровые композиции П. Аникеева, А. Веделя, Л. Гурилева,

А. Новикова, А. Рачинского, Ф. Щербакова несли в себе черты

индивидуальных манер. Исследователи музыки той эпохи

воздавали должное «множеству красот, находящихся в духовных

концертах» С. А. Дегтярева34.

Своими тремя духовными концертами чрезвычайно гордился

композитор А. Н. Верстовский, причем одному из них («Скажи

мне, господи») он отдавал особое предпочтение, говоря, что «не

уступит за лучший Бортнянского»35.

Среди культовых сочинений А. А. Алябьева хоровой концерт

занимает значительное место. При создании в 1833 году одного

из первых (на текст 30-го псалма) он набрасывает множество

эскизов и вариантов, добиваясь выразительности мелодики,

естественности голосоведения и совершенства полифонического развития.

В церковную музыку Алябьева проникали интонации светской

37

вокальной, песенно-романсной лирики, ставшие причиной того,

что его хоры не вошли в практику культового обряда.

Интонационное созвучие эпохе, богатство тематизма и широта

образного содержания — вот качества, обогатившие

эмоциональный строй духовных концертов. Характеризуя их эмоциональное

воздействие, Б. В. Асафьев писал: «Среди неподвижности и

церемониальное™ культовой службы, когда наступал момент пения

концертов, все оживлялись; и бодрые жизнерадостные интонации,

абсолютно лишенные намека на аскетизм, волновали все

сердца»36.

Вложив в музыку хорового концерта — вопреки религиозному

тексту — глубокое жизненное содержание, отразив в нем

духовный склад и художественные устремления своих современников,

композиторы использовали демократическую форму как средство

музыкального общения. Культурно-историческая ценность

духовных концертов заключалась в том, что они подготавливали

слушателей к «восприятию более сложных и художественно сильных

форм городской музыкальной культуры»37, то есть к восприятию

оперы и концертных жанров светской музыки XIX века.

Русская музыкальная культура, находясь в XVIII веке под

воздействием западно-европейской музыки, прошла славный путь

национального самоутверждения. Одним из важнейших факторов

динамики ее становления явилась хоровая культура, обладавшая

глубокими национальными традициями. Важным итогом

сложного преобразовательного процесса было уже достаточно четкое

разграничение жанров при всей стилистической пестроте

музыкального материала. Эволюция музыкального творчества, от

безымянных кантов до театральной и концертной музыки с

проявлениями авторских индивидуальностей, отразились и в хоровой

музыке.

Питательной почвой для молодой национальной композиторской

школы была народная песня. Все лучшее и наиболее

прогрессивное в складе и характере русской музыки питалось ее истоками.

Появление первых записей народных песен, их хоровые

обработки в русской опере явились значительным стимулом для

развития светского хорового творчества и исполнительства.

Иностранные исследователи уже в начале XIX века обращали

внимание на характерные особенности русской музыки,

предсказывая ей замечательное будущее. Эти особенности они видели в

том, что «весь склад внутреннего существа русского народа

тяготеет к музыке. Это ясно проявляется в любви к пению...». В

рассуждениях о значении народной песни для русской музыки

подчеркивалось, что «из этих широко распространенных песен

вырастает теперь совершенно своеобразная

новая музыка, полная характерных свойств,

весьма отличная от нынешнего европейского

искусства. Это будет прекрасная, подлинно самой

природой рожденная музыка, характер развития

которой уже можно наперед определит ь»38.

38

В прямой связи с преобразовательными процессами в

музыкальном творчестве находилось и хоровое исполнительство,

стилистика которого также обновлялась. Приобретение новых

качеств, обогащение выразительных средств шло в сочетании

объективного содержания исполнявшихся произведений с живыми

художественными требованиями современности.

В соответствии с утверждавшимися в России второй половины

XVIII века новыми формами светского музицирования

возрастала потребность в воспитании и обучении национальных кадров

исполнителей—певцов и музыкантов. В условиях господства

феодально-крепостнической системы, с присущим ей сословным

разграничением, особенно велика была заслуга выходцев из

народа, овладевавших музыкой как профессией.

Монополия на оперную, камерно-инструментальную,

симфоническую и хоровую музыку принадлежала императорскому двору.

При всей замкнутости придворной музыкальной жизни, а порой

и чужеродности ее форм, то, что здесь возникало, так или иначе

находило отражение в общем развитии музыкальной культуры в

стране.

Основным музыкальным учреждением, обслуживавшим нужды

двора, была Придворная певческая капелла. Ей суждено было

сыграть важную роль в воспитании первой группы русских

оперных певцов и инструменталистов. Весьма примечательно, что

именно в хоровой среде, обладавшей большими национально-

художественными традициями и необходимым

профессионализмом, осваивались новые для России сложные музыкальные

формы и жанры.

Некоторое время после смерти Петра I интерес к

Придворному хору упал, его состав был сокращен до минимума,

необходимого для ведения церковных служб. О его состоянии в эти годы

императрица Анна в 1735 году писала Феофану Прокоповичу:

«Делаю я комедию («Действо об Иосифе»), в которую надобны

будут три человека, чтоб умели петь. Только ныне у меня певчих

хороших нет, а надеюсь, что у вас хлопцев нарочитых выбрать

можно»39.

Потребность в певцах и музыкантах для пышных дворцовых

балов, музыкальных развлечений и оперных спектаклей

возрастала. В августе 1738 года по требованию двора гетман Украины

прислал из своей резиденции в Глухове одиннадцать певчих во

главе с регентом Федором Яворским (Яворовским). 14 сентября