XIX века в возрасте около 70 лет67.

Артемий Лукьянович Ведель родился в 1767 году в Киеве (по

другим данным — в 1770, 1772), окончил Киевскую духовную

академию, где на музыкальное образование обращали особое

внимание. Кроме певческого хора, пользовавшегося широкой

известностью, в академии существовал и студенческий оркестр, в

котором Ведель был первым скрипачом-солистом. С большим

успехом руководил он хором академии. Некоторое время после

окончания учебы Ведель управлял капеллой Московского

генерал-губернатора П. Еропкина, а в 1794 году возвратился в Киев,

где возглавил хор генерала А. Леванидова. Этот хор состоял из

солдатских детей и вольных певчих и являлся одним из лучших в

Киеве. В период работы в капелле, наиболее активный в

творческом отношении, Ведель создал большое количество произведений

для хора, в том числе хоровые концерты. С конца 1795 г. он

занимал должность начальника Харьковского казенного училища,

целиком светского учебного заведения (осн. в 1765), готовившего

квалифицированных специалистов многих профессий. В

существовавших при училище вокальном и инструментальном классах

готовились певчие и музыканты для придворной службы. В 1797—

98 годах музыкальная жизнь Харькова, в которой активное

участие принимали хор и оркестр училища, замирает, и деятельность

Веделя сводится к подготовке певчих для Придворной капеллы и

Петербургского митрополичьего хора68. Умер А. Л. Ведель в

1808 году.

50

В дореволюционных исследованиях отмечается имя

«Наумова— регента», руководившего одним из лучших хоров в Москве-

при больнице Голицыных, в котором особенно выделялись «два

дисканта, альт и бас, а также тенор Соколов»69. Наумов также

создавал композиции. Сочинение музыки, по всей вероятности,

вменялось в обязанности руководителю хора. Об этом есть много

свидетельств, например: «регент при певчих князя Трубецкого

ежегодно, в день рождения или именин, представлял новое

духовно-музыкальное свое сочинение»70.

Хранителями глубоких национальных певческих традиций

являлись множество церковных хоров с регентами, чьи имена

недошли до нас. Частные хоры известны были, в основном, но

названиям церквей, да по именам их содержателей. Очень любили

москвичи в конце XVIII — начале XIX века хор певчих купца

Колокольникова. Ради него в церковь по воскресным дням

съезжалась избранная московская публика. В этом хоре начинал

певческую карьеру известный солист русской оперы В. М. Самойлов.

Славились в Москве певчие Бекетовские, Чашниковские и др.71.

С конца XVIII века, преодолевая сословные перегородки,

музыка выходит из аристократических усадеб, придворных театров

и капелл, предназначенных для замкнутого круга

привилегированной публики, и становится открытой для доступа широкого

слушателя. Демократизация хоровой культуры проявилась и в

гом, что ее элементы стали все глубже проникать в народное

просвещение.

Носителем певческих традиций и распространителем

музыкальных знаний в разночинных кругах, по заветам Феофана Прокопо-

аича, становятся духовные учебные заведения. Прочной традицией

со времен Петра I осталось семинарское пение. Об этом

свидетельствуют заметки, описывающие путешествие Екатерины II по

России и упоминающие об исполнении семинаристами Новгорода,

Гвери, Коломенского, Троице-Сергиевской лавры приветственных

кантов. Усиление светских тенденций в музыкальной жизни

изменило содержание музыкального быта семинаристов. Факты

свидетельствовали о распространении в духовных семинариях

светской музыки. Известно, что в Воронежской семинарии

существовал класс сольного пения. Троицкая семинария приобрела

всероссийскую славу своим хором и оркестром. Петербургская и

Казанская семинарии также имели собственные оркестры.

Хоровое пение на ранней стадии развития народного

образования выполняло главным образом прикладную функцию —

обслуживание торжеств, церковных обрядов. Наряду с этим все

большее значение приобретала и его воспитательная функция.

Одним из примеров может служить певческий класс в

учрежденном Г. Р. Державиным в 1786 году в Тамбове народном училище.

В классе, стараниями учителя пения Л. С. Журавченко, изучалась

нотная грамота, сольфеджио. Уже в 1790 году газета «Московские

ведомости», сообщая об открытых испытаниях учеников, писала:

«Учащимися нотному пению пропеты были канты». Учреждение

51

новых учебных заведений способствовало развитию форм

хорового исполнительства. В каждом из учебных заведений

хоровое пеиие воспринималось как непременная составная часть

воспитания.

Значительную роль играла музыка в стенах Академии

художеств в Петербурге. В ее специальных музыкальных классах

изучались теория композиции, а также игра на различных

инструментах и пение. Летопись Академии насчитывает немало

публичных концертов, в которых принимали участие ученический

оркестр (капельмейстеры Раупах, Сартори) и хор (учитель пения

Сичкарев).

В программу музыкальных классов Московского

воспитательного дома, наряду с обучением игре на клавикордах и всех

оркестровых инструментах, входила «российская вокальная музыка»

(очевидно, церковная, хоровая. — В. И.). К концу 70-х годов

школа сделала значительные успехи. Общее количество учащихся

музыкальных классов составило к этому времени 72 человека.

Хор, руководителем которого был певчий Дм. Пончепко, имел

обширный репертуар, в том числе произведения на итальянском

языке.

Событием крупнейшего культурного значения стало основание

Московского университета — центра гуманитарного образования в

России. Университет сосредоточил в себе и классы «художеств»

(музыкальный и рисовальный), где учителями пения были

вначале А. Дуни, а затем К- Яновский.

О серьезном отношении к музыке можно судить по

воспоминаниям учившегося в университете в ту пору будущего профессора

П. И. Страхова, в которых он так описывает испытания

учащихся: «Экзамен из искусств: музыки, танцования и фехтования

производился в одно время и походил на празднество... Он

открывался обыкновенно увертюрою, либо симфониею, которую играли

ученики нижных (начальных. — В. И.) музыкальных классов...

Наконец, певчие певали разные духовные сочинения, иногда

даже и с Музыкою (с сопровождением.— Л. Я.)». По свидетельству

Страхова, «партесное церковное пение Университетское всегда

считалось в Москве лучшим», особенно в начале XIX века «оно

достигло самой высшей степени совершенства»72. Здесь же,

на любительской сцене осуществлялась постановка и оперных

спектаклей. Университетские ученические концерты-показы

имели большое общественное значение. По их образцу

строились впоследствии отчетные вечера во многих учебных

заведениях России.

К концу XVIII века большими достижениями отмечен весь

путь хорового искусства. К этому времени складывается и

созревает национальная по эстетическим принципам композиторская

школа, получает развитие молодая светская музыкальная

культура. В бытовавших на протяжении второй половины века жанра*

музыкального творчества по-разному проявились различные сто

роны русской эстетики, что нашло отражение и в формах хоро

62

вого исполнительства. Пользуясь приемами общеевропейской

профессиональной музыки, осваивая ее традиционные формы,

русские композиторы стремились вложить в оперный и театральный

жанры самобытный образный строй. Оригинальное содержание

народных по сюжету и языку русских комических опер, а также

музыкальное воплощение возвышенного строя образов трагедий

потребовали от композиторов и соответствующих выразительных

средств.

Новым для России видом исполнительства стали театральные

смешанные и однородные хоры с сопровождением оркестра,

состоявшие из женских и мужских голосов. Необходимость в

разнообразных по составу голосов хоровых ансамблях

обуславливалась художественными задачами, вытекающими из содержания

опер и трагедий. Именно в театральном жанре впервые

осознается конкретный тембр как неотъемлемый компонент звукового

целого в его темброво-выразительном значении, появляется

стремление к сочетанию мелодико-гармонических красот с

характерностью тембров. Этому способствовали различные приемы письма:

построение по принципу сопоставления сольного запева с хоровым

припевом (хоровые обработки песен, открывающих оперу

«Ямщики на подставе» Фомина), использование «чистых тембров»

(басовый хор из музыки Фомина к трагедии «Орфей»),

снабжение отдельных частей хора эпитетами «печальный»,

«негодующий» (кульминационный эпизод в музыке Фомина к трагедии

«Владисан»).

С целью усиления тембровой характерности композиторы

прибегали к специфическим оркестровым краскам: введение в

аккомпанирующий хору состав оркестра группы рогов («Орфей») или

сочетание звучания двух кларнетов, двух валторн, двух фаготов

и тромбона с мужским хором (трагическая молитва жрецов из

музыки Козловского к трагедии «Фингал»). В мрачном хоре

бардов (второе действие той же трагедии) эмоциональное состояние

усиливается духовым оркестром с контрафаготом за сценой.

Контрафагот, с его характерным сумрачным звучанием в низком

регистре на р!апо, использован в аналогичном хоре жрецов (из

первого действия музыки Козловского к трагедии «Эдип в

Афинах»). Отношение к тембрам как к частному преломлению более

общих стилевых закономерностей усилилось на более поздних

этапах музыкально-исторического процесса.

Значительно обогатилась и традиционная для России форма

профессионального хорового исполнительства — пение а сарреИа.

Структурный состав хоров, обслуживавших культовый обряд,

по-прежнему оставался мужским либо смешанным (мужчины и

мальчики). Исключение составляли женские хоры при

монастырях. Благодаря концертному принципу композиций, получившему

широкое распространение, возрос технический уровень хоров,

раскрылись их богатые возможности передачи разнообразных

оттенков чувств и настроений. Развитию вокально-хоровой техники

способствовали многие особенности, вытекавшие нз содержания и

53

фактуры произведений и проявлявшиеся как в специфических

элементах хоровой звучности, так и в выборе более общих

исполнительских средста.

Основой хорового состава, для которого предназначались

концертные композиции, являлось смешанное четырехголосие.

Однако при встречавшихся разделениях хоровых партий ((Ку151)

общий состав оказывался пяти-, шести- и даже семиголосным

(Бортнянский, Концерт № 11). В сочинениях, написанных для

двух смешанных хоров в моментах 1иШ, состав хора доходил до

девяти голосов (Бортнянский, «Хвалебный» № 1). Избегая

постоянного звучания одновременно максимального состава, авторы

использовали другие выразительные возможности: хоровые

группы, хоровые партии, хор неполного состава (Д+А+Т или А+

+ Т+Б), сопоставление хора с ансамблями солистов в самых

разнообразных сочетаниях.

Установившиеся в концертных композициях диапазоны

голосов свидетельствовали о богатых вокальных возможностях хоров.

Обращает на себя внимание диапазон детского хора (мальчики),

простиравшийся на две октавы (ля—ля2). (В «Хвалебном» № 1

Бортнянского встречается нота си2.) Особенно широко — более

двух октав —¦ представлен звуковой объем партии басов (до—

ми').

Использование разнообразных тембровых возможностей хора,

приемов сопоставления в комбинации голосов подчинялось

главенствующему в композициях принципу контрастности.

Особенности же полифонической фактуры заключительных частей

концертов (как правило фуги), при которых различные по тембровым

качествам голоса излагали один и тот же музыкальный материал,

приводили к их равнозначимое™, что свидетельствовало о

высоком уровне вокальной техники детской группы хора.

Введение в практику пения а сарреПа основных

исполнительских средств: агогики, динамики и артикуляции — значительно

расширило художественные возможности хора. Важным

организующим началом стало определение темпов частей цикла (как

правило, контрастные). Наиболее распространенными авторскими

указаниями были «оживленно», «довольно тихо», «довольно живо»,

«очень медленно» и т. п. При этом скорость движения могла быть

как постоянной, так и переменной на протяжении части

произведения. Определена была и метрическая организация тактов,

выражавшаяся в двух-, трех- и четырехдольных размерах.

Среди новшеств, вводимых в хоровую музыку а сарреПа, были

понятия динамики и артикуляции. Динамическая шкала

охватывала широкий диапазон силы звука от рр до ^ с использованием

контрастов в нюансировке, а также постепенного увеличения и

уменьшения звучности и акцентов. В Концерте № 32 Бортнянский

применил прием тегго уосе, требующий специального

технического мастерства. Появились и указания общего характера

исполнения, такие, как «подвижно и величественно», «покойно и

величественно», «медленно и важно» и т. п. Наряду с основными, пре-

54

обладающими штрихами 1е^ак> и тагсато, наиболее

свойственными вокально-хоровой музыки, Степан Давыдов ввел в свои

конверты способ звуковедения з!асса1о и мелодическое украшение —

форшлаг.

\ Обилие новых приемов, вводимых композиторами, оказывало

Существенное влияние на вокально-хоровую технику

исполнителей. Благодаря этому духовные концерты как художественное

явление явились важным шагом на пути развития русской хоро-

рой классики.

Первая треть XIX века

Хоровая культура первых трех десятилетий XIX века,

продолжая развиваться в наметившихся в конце прошлого столетия

направлениях, приобрела новые качества, на которые решающее

влияние оказала сложившаяся в стране

общественно-политическая обстановка. Успешное завершение Отечественной войны