2) Голоса поставлены по лучшей итальянской методе; 3) как

ансамбль, так и соло-партии великолепно выучены; 4) находящийся

на государственной службе (специально в качестве церковных

певчих) хор капеллы образует одно целое и не зависит от разных

случайностей, а певцы не посвящают своей деятельности посторонним

делам38.

Много положительного в деятельности капеллы со времени

Бортнянского сохранялось и позже. В отзывах прессы на

многочисленные концерты непременно подчеркивалось, что «придворные

певчие и музыканты, составлявшие хор и оркестр, выполнили свое

дело с отличным искусством»39 или «что же касается до хоров, то

таких, как у нас, составленных из придворных певчих, нет

нигде»40. В работах В. Ф. Одоевского, ратовавшего за

«одухотворенное искренним чувством, льющееся из души пение», мы

находим восторженный отклик на исполнение капеллой оратории

Гайдна «Сотворение мира» B марта 1835 г.). В нем он писал:

«... нигде хоры Гайдна и вообще хоры не могут быть исполнены с

тою точностию и энергией, коими отличаются наши придворные

певчие» и далее: «хоры наших придворных певчих производят

впечатление, доходящее до физического потрясения; они своею силою

соответствуют великим идеям сочинителей»41.

Традиции концертной деятельности, утвержденные Бортнянским

в капелле, продолжали жить и после его смерти. До 1853 года ка-

пела постоянно выступала в концертах «Петербургского

филармонического общества», а затем, до начала 80-х годов систематичес-

70

ки принимала участие лишь в трех концертах в год, организован»

ных Петербургским концертным обществом.

Резкий контраст к Придворной певческой капелле

представлял Московский синодальный хор, чья деятельность продолжала

оставаться замкнутой в круге узких служебных функций в

Успенском соборе. Церковные власти мало заботились о

совершенствовании организационной структуры хора, о повышении его

профессионального уровня. По ревизии 1811 года в хоре числилось 33

человека, несколько увеличился состав только к 1819 году. Как и

раньше, для руководства хором назначались наиболее опытные

певчие. Регенты И. Тимофеев (до 1803 года), И. Петров (до 1813

года), Ф. Таболовский (до 1830 года) не обладали должным

профессионализмом для совершенствования исполнительского

мастерства хора, а тем более для налаживания музыкального

образования малолетних певчих. Их функции сводились к поддержанию

репертуара, состоящего из обиходных песнопений.

Еще хуже обстояло дело с общим образованием детей, которые,

обучившись только церковному пению, оставались практически

безграмотными42. В 1819 году Синод издал указ, по которому

14 Мальчиков определились учиться в уездное, а 12—-в приходское

училище. Однако тяжелые условия повседневной жизни хора не

способствовали- нормальным занятиям детей. Осложнялось

обучение и нехваткой необходимых помещений и учебных пособий. Лишь

в 1830 году была введена должность инспектора, в обязанности

которого входило «надзирать за поведением малолетних певчих», а

также «преподавать детям российскую грамматику, латинский и

греческий язык, арифметику... чтение и письмо»43.

Отсутствие профессионального контроля за

художественно-исполнительским уровнем хора, а также учебно-репетиционной

работы сказывались на его состоянии. Певчие часто получали

нарекания. Служители собора в докладе 1836 года отмечали, что сино-

дальние певчие пели весьма дурно и именно: басы чрезмерно

кричали, а дисканты, певшие соло, очень много ошибались»44.

Основной причиной тому считали отсутствие регулярных занятий с

певчими.

Неоднократные замечания в адрес хора вынудили власти

составить инструкцию, определявшую обязанности регента. Впредь ему

предписывалось осуществлять набор новых певчих вместо

выбывших («малых не принимать ранее 8 лет, а больших — ранее

20 лет»), регулярно три раза в неделю (по,4 часа) проводить

спевки и в последний день недели генеральную репетицию. В

остальные дни на помощника регента возлагалось обучение новых

певчих («единожды навсегда выучить основательно нотной азбуке,

называемой школой, чтобы каждый мог сам собой разучивать

концерты»).

Инструкция, вместе с напоминанием основных певческих правил

традиционного культового песнопения («чтобы певчие все и

каждый как в простом, так и в нотном пении, произносили, сколь

возможно чище и явственнее слова», «избегать грубого крика»), стро-

71

жайшс предписывала, чтобы «нигде никогда синодальным певчим

не петь никаких театральных, любовных и простонародных

песен»45. Последнее указание отрывало хор от

музыкально-общественной жизни, нанося тем самым невосполнимый ущерб его

художественному совершенствованию.

Развитие хоровой музыки концертного жанра стимулировалось

расширением сферы общественно-музыкальной жизни,

умножением ее форм. Уже с конца XVIII века заметную роль в общественно-

бытовом музицировании стали играть дворянские учебные

заведения. Несмотря на то, что основной формой музыкального

образования в них являлось обучение игре па инструментах и сольному

пению, высокому уровню хорового пения воспитанников

способствовала работа выдающихся представителей профессионального

искусства.

В старейшем из привилегированных учебных заведений,

Сухопутном кадетском корпусе, существовали два отличных хора:

один — из воспитанников, другой — из служащих. Хоры, не

ограничиваясь церковной службой, пели на празднествах кантаты,

гимны, русские и украинские песни. По воспоминаниям воспитанника

корпуса Ф. Булгарипа, в Петербурге славился хор служащих и его

солист бас Бабушкин, превосходно исполнявшие бывшую в моде

по всей России народную песню «На бережку, у ставка»

(обработка Козловского) и стихи Державина «Краса пирующих друзей»46.

Для усовершенствования хора воспитанников корпуса был

приглашен Д. Бортнянский. При нем хор пополнялся хорошими

голосами, много внимания уделялось обучению певчих. В репертуар

хора входили концерты Бортнянского47.

Двумя хорами с различным репертуаром обладало

Воспитательное общество благородных девиц (Смольный институт), где

преподавание находилось на большой высоте благодаря тому, что

светское хоровое пение вел К. Кавос, позже его сын Ж. Кавос48,

а церковное—воспитанник Придворной певческой капеллы Федор

Линицкий49. В особо торжественных случаях духовные

композиции исполнялись под управлением Д. Бортнянского.

С первых десятилетий XIX века усиливается влияние

Придворной певческой капеллы на организацию и методику хорового пения

в учебных заведениях Петербурга. Интенсивную педагогическую

деятельность в 30-е годы ведет Г. Я. Ломакин, организуя хоровое

пение в Пажеском кадетском корпусе, возобновив хоровые занятия

после некоторого перерыва в Лицее, а также в Училище

правоведения, в Павловском кадетском корпусе, во многих военно-учебных

заведениях и в пяти женских институтах. В эти годы

накапливался методический опыт руководства любительскими объединениями.

Заметную музыкально-просветительную роль играли

университеты. Классы музыки, предусмотренные уставом A804 и 1835

годов), открывались, по-видимому, во всех университетах. Среди них

особое место принадлежит Благородному пансиону при

Московском университете, в котором начиная с 1783 г., наряду с

инструментальными классами, существовал также класс пения50. Пуб-

72

личные выступления учащихся музыкальных классов, в том числе

и ученического хора, приурочивались к ежегодным

торжественным актам.

Акты и собрания Московского университета с непременным

участием хоров и оркестров играли важную роль в общественном

музицировании. Душой и организатором концертных выступлений

стал Д. Кашин, чья деятельность отличалась чрезвычайной

многогранностью. Ему приходилось заниматься с учащимися, писать

музыку для торжественных актов, дирижировать хором и

оркестром51. Выступления университетских питомцев, как правило,

имели широкий общественный резонанс. Современник пишет о

праздновавшемся в 1805 году пятидесятилетии учебного заведения:

«Торжество великолепное, при многолюдном стечении знаменитостей

московских, украшенное стройными хорами Данилы Кашина, кои

превосходно пели университетские певчие с аккомпанировкою

прекрасной музыки графа А. К. Разумовского...»52.

В практике проведения торжественных актов сложилась

определенная форма торжественных композиций, сочинявшихся Каши-

ным в творческом содружестве с поэтом А. Мерзляковым вплоть

до 1830 года. Они представляли собой многочастные хоры,

которые исполнялись после каждой приветственной речи.

Музыкальными торжествами славился и харьковский

университет, где ежегодно «в день своего открытия... оркестром музыки

играны были, при пении певчих, канты и хоры»53. Их организатором

явился университетский учитель музыки И. М. Витковский.

Собранный им многочисленный коллектив исполнителей (более

двухсот) пел и играл не только специальные произведения,

написанные к торжественным актам, но и классические оратории.

Столичная печать оповестила, что 30 августа 1808 года в Харьковском

университете годичное торжественное собрание было «заключено

Ораториею Гайдна о четырех временах года и

концертом, данным учителем музыки в университете Витковским»54.

Устройством патриотических празднеств широко отмечалось

повсюду победоносное завершение Отечественной войны в 1814 году.

Одним из первых на это событие откликнулся Д. Кашин

публичным концертом. В концерте впервые исполнялась и имела

огромный успех «Военная песнь на сражение, бывшее при Кульме»55.

В то лето газеты приносили многочисленные сообщения о

торжествах в различных городах России. Они проходили при непременном

участии местных, главным образом, гимназических хоров. Такие

сообщения поступали и из Смоленска, где «в гимназии праздно*

вание было открыто пением», и из Архангельска56, и из Костромы,

где гимназический праздник открылся пением сочиненного по

этому случаю хора57, и из Калуги, где также хор певчих в

сопровождении оркестра открыл торжество в местной гимназии58. С особым

подъемом звучала в устах певцов и воспринималась слушателями

русская народная песня, русская хоровая музыка.

О большом оживлении в музыкальном быту свидетельствуют

концертные выступления музыкантов-любителей. В первое десяти-

73

летие века участие любителей в публичных концертах носили

эпизодический характер и чаще всего совместно с

профессиональными хорами. Знаменательным событием стало первое исполнение в

Москве оратории Гайдна «Сотворение мира». Оратория

произвела на всех сильнейшее впечатление. Спустя два года А. И.

Тургенев вспоминал в письме к В. А. Жуковскому из Геттингена:

«Вчера давали здесь концерт: Гайденово творение, только оно здесь еп

гги§гпа>1иге и совсем нельзя сравнить с тем, что мы слушали в

Москве...»59.

В эти годы периодическая печать Москвы и Петербурга

непременно отмечала участие в концертах домашних капелл князя

А. Голицына и бригадира П. Бекетова, а также капеллы М. Ду-

бенского60. Со второй половины 20-х годов выступления

любительских объединений в публичных концертах носят уже довольно

регулярный характер. В эпоху огромной целеустремленности всего

русского искусства закономерен и рост любительского

исполнительства, обнаружившего скрытые возможности. Развитию

любительских объединений, повышению их музыкальной культуры

способствовали рост музыкального воспитания и обращение к

лучшим образцам западной вокально-симфонической музыки. В

Москве, наряду с ораторией Гайдна «Сотворение мира», звучали его

же «Времена года», произведения Керубини, Моцарта, Россини,

Обера.

Вместе с тем на афишах концертов, в которых принимали

участие любители, появляются и имена русских композиторов и

капельмейстеров. Так, в концерте 22 апреля 1831 года, данном в

Благородном собрании и исполненном с успехом любителями

музыки, наряду с Гимном Моцарта прозвучал Гимн Верстовского

(на слова Н. М. Языкова) под управлением А. Островского61. Этот

дирижер дал большой концерт 15 ноября того же года, в котором

исполнялись произведения Паччини, Обера, Россини. В хорах и

оркестре «участвовали известные московские любители и

любительницы музыки. Все шло чрезвычайно хорошо»62.

Любительские концертные объединения не были в то время

постоянно действующими коллективами с систематической

репертуарной учебно-воспитательной работой. Их эпизодические

выступления, обычно предварявшиеся одной-двумя репетициями, по

свидетельству современников представляли значительный

художественный интерес. Большие по составу исполнителей любительские

хоры в особо торжественных случаях объединялись с Придворной

певческой капеллой. Среди слушателей, посещавших концерты,

находился и А. Пушкин. В «Дневнике», который поэт вел с ноября

1833 по январь 1835 года, имеемся пометка о посещении

благотворительного концерта в зале Энгельгардта, в котором «грандиозная

капелла великосветских аматеров исполнила хор из «Фенеллы»63.

Впечатления Пушкина о подобных концертах в Петербурге

находят отражение не только в дневниковой записи, но и в

воспоминаниях в «Евгении Онегине»: «Услышу ль вновь я ваши хоры»64. О

целом ряде концертов огромного любительского хора B00 чело-

74

век), соединенного с певчими Придворной капеллы в

1838—1840годах, свительствуют документы семейного архива Н. А.

Веневитинова. Среди участников хора были М. Глинка, В. Одоевский,

Н. Потулов и другие известные музыканты65.

К концертам привлекались и хоры гвардейских полков, которые

в ансамбле с придворными певчими решали сложные

художественные задачи. По поводу концертного исполнения любителями в

мае 1837 года оперы Россини «Вильгельм Телль» В. Одоевский

писал: «Никогда в целом свете не было соединено для знаменитой

оперы «Вильгельм Телль» столь огромных средств исполнения в

вокальном отношении, и, вероятно, сам Россини не подозревал

поразительных эффектов, производимых его хорами, когда их

исполняют 450 хороших певчих...». Характеризуя художественную

сторону, он поражался слаженности хорового ансамбля, чуткости и

гибкости в динамическом и темпо-ритмическом отношениях: «Дело

непостижимое! из этих 450-ти человек поют все, поют верно,

входят вовремя, наблюдают с величайшею отчетливостию все

музыкальные оттенки, как-то: сгезеепйо, йесгезеепйо и проч. ... Почти

невозможно растолковать себе, каким образом эта огромная

свободная масса сделалась в музыке, довольно сложной и

затруднительной, легким, послушным инструментом»...66

Любопытные приемы использования любительских хоров в

концертах с большим количеством певцов мы находим в письме

Одоевского к Верстовскому A838). Обращаясь с предложением

написать произведение для хора и оркестра к намечавшемуся концерту

в пользу Домов приюта, Одоевский рекомендует в хор «запустить

даже фугу, па два хора, давши одному (Придворным певчим)

главную партию, а другому только удары (хоры из гвардейских

полков») 67. Поручая профессиональным исполнителям наиболее

трудный музыкальный материал, организаторы концерта

облегчали тем самым подготовительный, репетиционный этап. Кроме того,

не отказываясь от сложной и разнообразной фактуры хоровой

партии, они достигали значительной звучности и эффектности ее

туттийных эпизодов.

О приемах хорового письма в произведениях для больших

сводных хоровых объединений Одоевский, на основе некоторого опыта

организации любительских концертов, писал и в другом письме

к Верстовскому B января 1839). Он рекомендовал, в качестве

примера, взять десятиголосную обедню Шпора, в которой композитор

использует «§гапс1 сНоеиг... 3/4 всех наличных голосов и реШ сНоеиг,

состоящий из 'Д всех наличных голосов». Говоря о том, что в

подобных массовых объединениях эффективнее сопоставлять

хоры, Одоевский подчеркивает: «обыкновенное соло не может быть

допущено, оно совершенно теряется...»68.

Наряду с общественными выступлениями любительское

хоровое пение находило применение и в домашнем быту. В среде

образованного дворянства, в кругах интеллигенции часто

устраивались домашние вечера с музицированием, сольным и хоровым

пением. В имении Веневитиновых «Луизипо» (Курская губерния) в

75

1822—1823 годах устраивались концерты с участием

симфонического оркестра и хора. В них, в частности, были исполнены

отрывки из оратории «СппзШз ат 01Ьег§е» Бетховена. В

«Воспоминаниях» Е. Н. Ушаковой, на страницах, описывающих пребывание в

Москве А. Пушкина и его знакомство с семейством Ушаковых

A826—1830), упоминаются Фишер, фон-Вальдгейм и профессор

Рейц, в домах которых собиралось избранное общество «каждую

неделю в назначенный день петь хором Реквием Моцарта, «51аЬа(;

Ма1ег» Парголезе...»69. Иногда такие спевки устраивались и в

доме Ушаковых.

Хоровое искусство первой трети XIX века окончательно

утвердилось в основных видах хорового композиторского творчества, в

формах и разновидностях хорового исполнительства. Главным

достижением периода стало образование в профессиональных

оперных труппах Петербурга и Москвы хоровых коллективов как

самостоятельных исполнительских единиц, являвшихся частью более

крупного ансамбля, а также распространение академического

хорового пения в любительских кругах и учебных заведениях.

Преобладающей формой хорового исполнительства в России

оставалось пение а саррсПа, связанное с культовым обрядом. Вместе с

тем в музыкальный быт городов все шире внедрялось пение с

сопровождением, органично входившее в оперный спектакль и

концерт. Благодаря возраставшему техническому уровню

любительских хоров, а также активизации их концертной деятельности

слушатели имели возможность приобщаться к достижениям

европейской музыкальной культуры. Этому способствовало и участие в

концертах Придворной певческой капеллы, переживавшей высший

расцвет своего творчества.

30—90-е годы XIX века

Могучий подъем русской музыкальной культуры, которым

отмечен XIX век, стал возможным лишь в новых

общественно-исторических условиях России, в эпоху нарастания революционно-

освободительных сил и отмены крепостничества. Новый период в

русском освободительном движении охватывает, по известной

ленинской периодизации, время приблизительно с 1825 по 1861 годы.

Он характеризуется напряженной работой мысли в области

социологических теорий и философских*концепций преобразования

России, которые сказывались на всех сферах идеологии. Главное

место занимал поиск путей и возможностей приобщения народа к

общественному движению. Эта проблема, возникшая в 30-е годы,

впоследствии оказывала важнейшее воздействие на формирование

всей русской общественной мысли XIX века.

Усиливая политику подавления свободолюбивых идей,

правительство Николая I противопоставляло революционным теориям

собственную идеологию, сводившуюся к реакционнной формуле:

76

•«самодержавие», «православие», «народность» и провозглашавшей

незыблемость самодержавия, покорность царю и богу. На всех

важнейших явлениях духовной жизни русского общества

сказывалась усиленная идеологическая активность противоборствующих

•общественных сил. Наиболее крупные художники, литераторы и

музыканты того времени видели одну из главных своих задач в

просветительской деятельности, в вовлечении более широкого

круга русского парода в общественное движение. Утверждение

прогрессивных начал в русской музыкальной культуре происходило в

условиях борьбы против реакционных художественных взглядов,

насаждавшихся верхами общества. Серьезным препятствием их

¦распространению явилось недостаточное развитие концертной

жизни, сосредоточенной главным образом в аристократических

салонах, а также отсутствие специальных музыкальных учебных

заведений. В довольно редкие концерты основанного в 1802 году

Петербургского Филармонического общества демократические слои

¦населения не имели доступа. Также для узкого круга слушателей

звучала западная классика в концертах Общества любителей

музыки (или Симфонического общества). Более доступны были

концерты университетского студенчества, возникшие в Петербурге в

конце 40-х годов, и Концертного общества, основанного Д. В.

Стасовым и А. Ф. Львовым в 1850 году. В 1853 году по инициативе и

при активном участии Антона Рубинштейна создано Русское

музыкальное общество — новый крупнейший центр русской

концертной жизни.

Расцвет русской музыки, се классический этап связан с

именем Михаила Ивановича Глинки, обобщившего и по-новому

претворившего художественные принципы русской композиторской

школы XVIII века. Глинка не только впитал все лучшие ее

достижения, но и придал русской профессиональной музыке широкий

размах, глубину идейного содержания и полноту в отображении

действительности, сумел «поднять выработавшийся вокруг язык

русской музыки до симфонически развитых форм»'. Он явился

родоначальником нового демократического языка, основанного на

-опыте обобщения элементов народно-песенной культуры.

Велика заслуга М. И. Глинки и в развитии традиций русского

реалистического музыкально-исполнительского искусства,

утверждавшего на первом плане раскрытие идеи произведения,

правдивое воплощение авторского замысла. Уходящее истоками в

народно-песенное мастерство интонирования или «произнесения

каждый раз с новыми оттенками некоторого уисла постоянных напевных

¦стержней», искусство «вариантности через распевание»2 всячески

культивировалось Глинкой и стало особенностью не только

русского развития тематического материала, по и вообще русского

вокально-исполнительского искусства.

В наступившую эпоху глаиным направлением развития

светского хорового творчества и исполнительства явилась национальная

опера, новый этап в развитии которой знаменовали оперы

М. И. Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила». Героичес-

77

кая идея, заложенная в этих монументальных творениях и

по-разному воплощенная в конкретных образах народной драмы и оперы-

сказки, обусловила и то центральное место, которое занял хор как

основной носитель идеи.

Начиная с опер Глинки, основным действующим лицом в

массовых сценах русской оперной классики стал народ. О трактовке

хорового ансамбля как действующего лица, а не пассивного

декоративного фона говорил В. В. Стасов, подчеркивая центральное место

в русской опере образа народа, «а затем уже изображение

отдельных личностей. В Европе этого никогда не было...»3. Вопреки

попыткам различных европейских музыкальных школ в разное

время решить аналогичную задачу (условно-ораториальная

трактовка хора в операх К. В. Глюка, создание ораториально-хоровой

оперы В. Беллини, появление массы народа в «Фенелле» Ф. Обера

и значительная активизация народных сцен у Д. Мейербера),

народно-хоровое начало не стало решающим компонентом оперной

драматургии.

Действенная драматургическая роль оперных хоров,

принципиально осознанная Глинкой не без влияния Одоевского4, отличает

их от лучших произведений наиболее талантливых

предшественников. В монументальных хоровых «фресках» опер «Иван Сусанин»

и «Руслан и Людмила», ярко определяющих как национальный

стиль опер, так и величие, мужественность русских характеров,

ощущаются глубокие связи с традициями древне-певческой

профессиональной культуры. Эпическое ораториальное начало

подчеркивает общность в трактовке темы народа. Не случайным

оказывается и расположение хоровых «фресок» в оперных

партитурах, охватывающих действие грандиозным обрамлением: светлая,

эмоционально-приподнятая встреча ратников в интродукции и

мощный, радостный эпилог «Славься» в «Сусанине»; богатырский

пир в интродукции и ликующий финал оперы в «Руслане».

Внутреннее развитие фресковых композиций продиктовано

особенностями музыкальной драматургии, присущими каждой из опер.

Основой хоровой интродукции «Ивана Сусанина» служат

контрастные образы. Широкую, героическую тему мужского хора

(«Родина моя») дополняет оживленная тема, возникающая сначала в

оркестре, а затем передающаяся женскому хору («На зов своей

родной страны»). Глинка придает темам глубоко национальный

русский колорит, используя приемы развития, свойственные

народной песне. Мужская тема строится по образцам молодецких песен

с применением типичного народно-хорового изложения: без

сопровождения, запев с «подхватом» всех голосов, чередование двух-,

трех- и четырехголосия с унисоном. Тема женского хора написана

в жанре хороводных песен, с характерным движением

параллельными терциями.

Вариационное развитие сцены, сопровождающееся постепенным

сближением тем и динамическим нарастанием, приводит к

вершине интродукции — заключительной фуге, где темы соединяются в

одной энергичной мелодии. «Сей хор, идущий фугою, — писал в

78

•«Первоначальном плане» композитор, —¦ должен выражать силу

и беззаботную неустрашимость русского народа...»5.

В этой фуге Глинка переосмысливает традиционную форму

полифонического письма в зависимости от художественного замысла.

Подчиняя традиции фугированного построения принципам

русского народного хорового искусства, композитор создает совершенно

¦особую форму, в которой куплетность и вариационность,

своеобразно, творчески трансформированы.

Большое мастерство хорового письма, чуткое отношение к

колориту и знание особенностей народной музыки проявляет Глилка

и в жанровых сценах, рисующих отдельные картины жизни народа.

Глубоко национальная по духу и складу одноголосная мелодия

хора гребцов, в сцене, следующей за интродукцией, поручена

однородно-смешанному составу хора (альтам и тенорам) в унисон.

Мужественность и сила звучания партии теноров, в высокой тесситуре,

серебристость альтовых (мальчишескихN голосов создали при

соединении своеобразный тембровый колорит. Их широкое

льющееся пение с третьего куплета красочно оттеняет смычковая группа

оркестра (р1221са!о), имитирующая игру балалаек. Эту сцену,

основанную на принципах народно-музыкального искусства,

Глинка дает как вариации на две темы. Одна тема—-у гребцов,

другая, контрастирующая ей, — у встречающих крестьян. Сочетание

их является интересным примером полифонического мастерства

композитора.

Редкий пример по трудности исполнения и характерности

звучания— хор из третьего действия («Мы на работу в лес...») с

участием солистов. Необычность его заключена в изложении

неполным смешанным составом шестиголосного хора (А1 + П + Ш +

+Т1 + П + Б), в разнообразии приемов письма (общехоровое

изложение, чистые тембры, унисоны). Красочности хора способствуют

используемые композитором исполнительские средства: различные

нюансы на протяжении всего хора (контрастная динамика,

постепенное увеличение звучности), способы звуковедения (зтассаго,

тагсак), 1е§а1:о, акценты), переменные темпы (основной темп Мо-

4ега1о ^112).

Основная идея оперы — величие патриотического подвига героя

и торжество бессмертного народа — во всей полноте выразилась

в гениальном хоровом эпилоге. Торжественно-гимническая тема

«Славься», характер которой Глинка выразительно определил как

«гимн-марш», возникает постепенно, складываясь из отдельных

интонаций-попевок. Она проста, диатоннчна и по своим

интонациям глубоко народна. В хоре обобщены черты различных жанров

русской хоровой музыки. Здесь и широта дыхания народной

песни, и размеренность, степенность знаменного роспева, и марше-

вость торжественных кантов XVIII века. На связь хора с народно-

песенными истоками указывает также голосоведение,

испытывающее на себе влияние народного многоголосия. Об этом писал и

П. И. Чайковский: «...тема «Славься» такова, что если и заставить

петь голоса одну мелодию, то все равно инстинктивно вся эта мас-

79

са поющих собьется на гармонию, подобно тому, как и крестьяне

никогда не поют песню (исключая запевку) настоящим унисоном,

а всегда побочными голосами, образующими простые аккордовые

комбинации»7.

В. В. Стасов, говоря об интонационных истоках хора, замечал,

что в нем «мы встречаем не только плагальные каденции, но еще

и целую гамму в церковных тонах» и далее: «мы имеем здесь

мелодию, созданную чисто в характере наших древних русских и

греческих церковных мелодий, с гармонизациего средневековых плага-

телышх каденц»8. В плотной фактуре хора с преобладающим

параллельным движением баса и мелодии, с узорчатостью

подголосков, ощущается влияние русского партесного стиля, а в

гармоническом складе, голосоведении и многих характерных

мелодических оборотах — стилистические признаки канта.

Форма хора «Славься» — полифонические вариации. Правда,

каждый раз основную тему автор пополняет либо мелодическими

фигурациями оркестра, либо новыми голосами хора. Так, во

втором куплете звучание хора поддержано энергичным ходом

триолей в оркестре, а в третьем — юбиляциями-подголосками корифеев.

Здесь проявляется еще одна из принципиальных особенностей

глинкинского многоголосия — гомофонно-полифонический склад,

при котором полифоническая фактура развертывается на основе

ведущей мелодии.

Финальный хор стал непревзойденным образцом русской

классической музыки. По мнению П. И. Чайковского, «Глинка вдруг

одним шагом стал наряду (да! наряду) с Моцартом, с Бетховеном

и с кем угодно. Это можно без всякого преувеличения сказать про

человека, создавшего «Славься»9. Интонационный анализ этого

грандиозного творения, выражавшего основную идею оперы, дал

возможность А. Н. Серову впервые поставить проблему

сквозного музыкального развития в пределах большой оперной

композиции, проблему оперного симфонизма 10.

Хор уникален и по приемам письма, соединив в себе многие

особенности хорового изложения: противопоставление различных

групп (хор и корифеи), широкое многоголосие (с!тз1 в хоровых

партиях), октавпые удвоения (в частности, движение

параллельными октавами теноров и басов), мощные уписоны, применение

высокой тесситуры голосов.

Внутреннее развитие монументальной хоровой интродукции

другой оперы М. И. Глинки — «Руслан и Людмила» — определяется

особенностью музыкальной драматургии сказочно-эпического

жанра. В интродукции господствует эпический тон, которому

соответствует и форма композиции, построенной по принципу «запева и

припева». Ее истоки лежат в традициях народно-хоровой песни.

Здесь же можно ощутить и прямые связи с былинным «запевом»,

имеющим особый художественный смысл".

Вариационное развитие главной темы, преобразующее ее из

спокойной, повествовательной в торжественную, ликующую,

сопровождается возрастанием роли хорового начала. Глинка использует

80

различные средства хорового письма: трех-четырехголосный

мужской хор, смешанный состав хора, сопоставление октавиого

унисона партии корифеев (сопрано и тенора) с аккордами хора, а

корифеев-басов с унисоном хора в две октавы. Контрастная

динамика, значительное ускорение темпов, широкое многоголосие

дополняют общую картину хоровых приемов и средств, которые

в сочетании с музыкальным развитием создают могучий образ.

«.Хор подавляет нас своею громадностью», — так отозвался о нем

Ц. Кюи 12.

Все принципы и качества, которыми проникнуты гениальные

оперы М. И. Глинки, — подлинная народность, идейная зрелость,

художественная правда и высокое мастерство, внес он и в хоровое

исполнительское искусство. Приемы использования хора поистине

неисчерпаемы. Во всех случаях хор звучит естественно в вокальном

отношении и отражает практическое значение голосов

композитором. Он уделял большое внимание вопросам регистра,

динамическим оттенкам, штрихам, дыханию, был чутким мастером

тембра. Оркестровое сопровождение в хорах Глинки всегда прозрачно

и не заглушает хорового звучания.

В связи с усложнением идейно-художественных задач,

поставленных композитором перед исполнителями, возросли требования

к хору в вокальном и сценическом отношении. Они выражались в

особом внимании к диапазону певцов и их вокальной технике, в

умении сочетать виртуозный стиль и кантилену с драматизмом

и выразительностью, присущими русскому реалистическому

искусству.

Вслед за Глинкой развитие композиционных принципов русской

классической школы продолжил его младший современник

Александр Сергеевич Даргомыжский, творчество которого открыло

новые стороны национального музыкального искусства, получившие

первостепенное значение во второй половине XIX века. Восприняв

идеи Глинки, Даргомыжский вносит свой вклад в музыкальное

искусство и становится одним из ярких представителей русского

реализма.

Особенностью музыки Даргомыжского, в основном вокальной,

являлась песенность. Велика заслуга его в развитии самобытного

русского речитатива. Предвидя историческое значение нового для

русской музыки речитативного стиля, А. Н. Серов писал: «он-то и

будет способствовать могучему развитию будущей русской

драматической музыки» 13. Элементы нового стиля находят претворение

в хоровых сценах лирико-драматической'оперы А. С.

Даргомыжского «Русалка»14. Развивая глинкипские традиции, композитор

широко использует хоры в драматических целях15. Крестьянские

хоры первого действия не только передают колорит, по и

составляют контрастный фон к развитию главной драматической линии

сюжета. Три хоровых номера: «Ах ты, сердце», «Заплетися,

плетень» и «Как на горе мы пиво варили», объединенные речитативом

Мельника, составляют своего рода сюиту, с использованием

разнообразных приемов хорового изложения.

8>

Первый из хоров интонациями и способом изложения (запев

солиста-тенора и подхват мужского хора) воспроизводит народную

песню. В конце второго периода-куплета композитор вводит

диалог между Мельником и женским хором. Прием дифференциации

хоровой массы, наделение групп хора самостоятельными

исполнительскими задачами, а также использование хорового речитатива,

вносит жизненность и правдивость в сценическое решение. Он по

достоинству будет оценен последующими поколениями русских

композиторов и широко использован в оперном творчестве 16.

Оперно-хоровому творчеству А. С. Даргомыжского присущи

сложность художественно-исполнительских задач, разнообразие и

высокое мастерство хорового письма. Выдвинутые Глинкой

требования высокой вокальной и музыкальной подготовки певцов,

необходимость дальнейшей профессионализации оперно-хорового

исполнительства утверждались и Даргомыжским. Новаторство

Даргомыжского открыло широкие перспективы для творческих

завоеваний как композиторов следующего поколения, так и

исполнителей. Первенствующая роль слова и речитативного элемента в его

вокальной музыке поставила исполнителей перед необходимостью

обогащать певческий голос интонациями живой речи. Развивая и

глинкинские традиции, Даргомыжский укреплял русский

исполнительский стиль.

В отличие от интенсивного роста оперных хоровых сил

концертные организации России развивались не столь активно. Отсутствие

профессиональных коллективов, рассчитанных на широкий круг

демократического слушателя, задерживало творчество в области

хоровой музыки а сарреПа. Самым распространенным видом вне-

театральных хоровых организаций в 30—40-х годах продолжали

оставаться любительские объединения. В их среде зарождался и

хоровой репертуар, соответствовавший музыкальным запросам

тогдашнего общества. На потребности любителей пения откликнулись

М. И. Глинка и А. С. Даргомыжский.

Коснувшись в творчестве широкого круга явлений, Глинка

обогатил бытовые и обрядовые жанры хоровой музыки17. В 1837 году

по просьбе смоленского дворянства Глинка пишет Полонез Ез-с1иг

для хора и оркестра. К 1837 году относится его ранний опыт в

области духовной музыки. Сам композитор вспоминал: «... желая

испытать свои силы в церковной музыке, написал Херувимскую и

принялся за фугу с текстом, но без успеха...» 18. Интерес Глинки к

этой области творчества поддерживал В. Ф. Одоевский, хорошо

знавший древнюю музыкальную культуру.

Позже в 1856 году Глинкой были написаны «Да исправится» —

хор а сарреПа, «Эктения обедни» на три голоса. В том же году,

«а открытом коцерте Д. М. Леоновой E апреля) в первый раз

прозвучала его «Молитва» на стихи М. Ю. Лермонтова «В минуту

жизни трудную». Этому хору Глинка придавал большое значение,

что видно из его письма к К. А. Булгакову: «Молитва требует

исполнения строгого (зеуеге)... Хору достаточно 16 человек: 3 баса,