Художній світ поезії

Розвиток української поезії в останнє тридця-тиріччя ХІХ століття пов’язаний з іменами таких митців, як Пантелеймон Куліш, Леонід Глібов, Юрій Федькович, Олена Пчілка, Михайло Стариць-кий, Павло Грабовський, Борис Грінченко, Яків Щоголев, Іван Манжура, Іван Франко, Володимир Самійленко, Леся Українка. Саме їм належить заслуга проблемно-тематичного і жанрово-стильового збагачення поезії, розширення її образної та ритмомелодичної систем. Серед цього суцвіття талантів ви-окремлюються дві постаті. Перша – Михайло Старицький, який «завершає собою пошевченківську пору в поезії, пору повільного відходу від тем Шев-ченка та його манери. Він з найбільшою яскравістю проголошує потребу пе-рекладів як стимул і початок дальшого розвитку мови; в громадянській ліри-ці він виразно звертається від пророків та Старого Заповіту до громадянської поезії росіян; він перекладає Гейне і користується ним у власних спробах за-провадити нові ліричні жанри» (Микола Зеров). Саме Старицькому належить заслуга виховання молодої літературної генерації 80-х – початку 90-х років ХІХ століття («Плеяда»). Леся Українка неодноразово стверджувала, що най-більше значення з попередників для неї мали Куліш і Старицький.

Друга постать – Іван Франко – новатор, законодавець поетичної куль-тури, митець, який випробував і оригінально модифікував майже усі поетич-ні жанри та метричні системи. До вершин світової поезії належать його збір-ки «З вершин і низин», «Зів’яле листя», поема «Мойсей».

Драматургія, театр, музика

В умовах цензурних заборон, штучно об-меженого функціонування українського друкованого слова важливого зна-чення набувала українська драматургія. Для неї у 70-90-х роках були власти-ві широка соціальна проблематика, нові герої, досконала художня форма. Сценічно втілені п’єси Марка Кропивницького, Михайла Старицького, Івана Карпенка-Карого, Бориса Грінченка, Івана Франка розширювали сферу впли-ву української літератури, її функціональні можливості, спілкування з різни-ми верствами народу. У Російській імперії театральна сцена була єдино мож-ливим офіційним місцем, де звучала українська мова. Театр корифеїв (Марко Кропивницький, Михайло Старицький, Іван Карпенко-Карий) став найкра-щою суспільною, національною і естетичною школою. «Ці троє людей, – пи-сав Іван Франко, – склали першу українську трупу, головними оздобами якої згодом були брати Івана Тобілевича, широко відомі артисти Садовський і Саксаганський, далі пані Заньковецька та Затиркевич і чимало інших талано-витих артистів і артисток. Склалася трупа, якої Україна не бачила ані перед тим, ані по тому, трупа, котра збуджувала ентузіазм не тільки в українських містах, а й у Москві, і в Петербурзі, де публіка часто має нагоду бачити най-знаменитіших артистів світової слави. Гра українських артистів була не диле-тантською імпровізацією, а наслідком сумлінних студій, глибокого знання українського люду та його життя, освітленого інтуїцією великих талантів».

До багатопроблемних і різножанрових досягнень української драматур-гії аналізованої доби відносять твори «Глитай, або ж Павук»та «Доки сонце зійде, роса очі виїсть» Марка Кропивницького, «Не судилось», «Талан» Ми-хайла Старицького, «Мартин Боруля», «Хазяїн», «Сто тисяч», «Суєта», «Жи-тейське море» Івана Карпенка-Карого, «Лимерівна» Панаса Мирного, «Сте-повий гість», «Серед бурі» Бориса Грінченка, «Учитель», «Сон князя Свято-слава», «Украдене щастя» Івана Франка.

Український театр останньої третини ХІХ століття був музично-драма-тичним. Семен Гулак-Артемовський (1813-1873) написав – першу українську лірично-комічну оперу «Запорожець за Дунаєм».

Ця опера йшла з великим успіхом у театрі корифеїв і сьогодні входить до репертуару багатьох українських театрів. Петро Ніщинський (1832-1896) є автором музично-драматичної картини «Вечорниці» до вистави Тараса Шевченка «Назар Стодоля». Знаменитим є чоловічий хор з «Вечорниць» «Закувала та сива зозуля». Микола Лисенко (1853-1909) на матеріалі п’єси «Наталка Полтавка» створив оперу.

Друга половина XIX століття – доба опанування української народної пісні у професійній музичній культурі. Видатні музиканти, вчені-фолькло-ристи, виконавці беруть активну участь у збиранні народної пісні, її худож-ній обробці, виявленні її специфічних особливостей. Оскільки фольклористи зіткнулись із проблемою узгодження української мелодії з європейськими правилами гармонізації, саме в цей час було закладено основи наукового дос-лідження народної музичної творчості, методу її запису, гармонізації та об-робки.

Особливе місце у справі збирання, гармонізації та творчого викорис-тання народної пісні належить М.Лисенкові. Він видав 7 випусків пісень для голосу з фортепіано, безліч обробок народних пісень для хору, збірку народ-них ігор та дитячих пісень “Молодощі”, 5 випусків обрядових пісень, шкіль-ну збірку. Саме цикл “Молодощі” високо оцінили сучасники. Так, С. Миро-польський писав: “Тут життя, поезія і краса… Узагалі згадану збірку М. Ли-сенка ми пропонуємо не лише вчителям співу, але й батькам, родині й шко-лі”.

Важливо зазначити й те, що композитор прагнув презентувати фольк-лор різних регіонів України. У вказаній збірці пісні з коментарями самого композитора про те, що вони походять з Чернігівщини, Київщини. Харків-щини, Херсонщини, Тaвpiї, Волині, Поділля. Пісенний матеріал для дітей

М. Лисенка високохудожній, історично достовірний та доступний. Він розши-рює межі нашого уявлення про стилістику ранніх зразків слов’янської пісен-ності, поглиблює знання з історії, життя та побуту українського народу.

Опери, музично-драматичні твори, хори, романси, інструментальні тво-ри М.Лисенка просякнуті українським мелосом, адже народнопісенна культу-ра мала величезний уплив на спрямування творчості композитора, його сти-лю. Він усе життя звертався до фольклору та вважав народну музику осно-вою професійної творчості. У цілісній системі виконавської інтерпретації творів істотна роль відводилась виявленню їх літературно-поетичної основи, де перевага надавалась народній творчості.

Таким чином, відбувається піднесення української пісні до професійно-го рівня. Так, своєю творчою, організаційною діяльністю М.Лисенко, зокрема створенням у Києві Музично-драматичної школи, заклав фундамент для під-готовки музично-педагогічних кадрів в Україні. Важливе місце у системі нав-чання належало вивченню таких дисциплін, як оркестрове й хорове диригу-вання, хоровий клас, сольний спів, історія культури й літератури, естетика та ін. Значення Музично-драматичної школи у підготовці національних кадрів було настільки вагомим, що це створило передумови для відкриття на її базі (1918 р.) Музично-драматичного інституту М.Лисенка. Мистецькі традиції школи, її виконавські та педагогічні принципи позитивно вплинули на діяль-ність інституту, зокрема на розвиток диригентського напрямку в системі вищої освіти.

Помітний внесок у розвиток хорового мистецтва зробили учні та послі-довники М.Лисенка. Так, К.Стеценку належала ініціатива створення народного аматорського хору Лук’янівського дому піклування про народну тверезість. До репертуару хору входили переважно українські народні пісні. Саме К.Стеценко створив “Програму по співам у Єдиній школі” в Україні. Уперше за всю історію вітчизняної музичної освіти з’явилась національна за змістом програма, в осно-ву якої покладено концептуальне положення про українську пісню як могутній фактор національного виховання дитини. Вперше музична дисципліна, що мала назву “Співи”, набула статусу обов’язкової і вводилася до навчальних планів шкіл від початкового до вищого ступеня по 2 години на тиждень. Керовані

К. Стеценком хорові колективи досягали високої культури виконання. Глибоко осмислюючи поетику слова й виразність живої мовної інтонації, музичну мову творів, К.Стеценко досягав правдивого відтворення найтоншої гами почуттів і переживань. З цією метою він часто вдавався до зміни темпу, дихання, тембро-вого забарвлення звуків. Особлива увага у процесі виконання творів надавалась виразній вимові слів. К.Стеценко відзначався особливим умінням відтінити кра-су тембру музичної фрази якоїсь окремої партії, завдяки чому досягався певний музичний наголос. Він вимагав, щоб учитель у навчанні співу виходив із прин-ципу, що спів є продовжене голосом мовлення. Звук, склад, слово, речення тре-ба спочатку правильно, ясно й чітко проказати, а потім проспівати. У цей спосіб треба навчати співів для того, щоб в учнів вироблялась гарна дикція, чого бра-кує більшості співаків. Велику увагу К.Стеценко приділяв розвитку правильно-го дихання, щоб під час співу “положення корпусу було цілком натуральним”, тощо.

Щедрою була педагогічна спадщина К.Стеценка, який відстоював прин-цип взаємозв’язку комплексу мистецтв. У багаторічній дидактичній діяльності він обґрунтовував важливість доповнення слухових вражень у процесі сприй-няття музики іншими сенсорними відчуттями і вважав, що знання, здобуті лише на основі слухових уявлень, є абстрактними. Розробляючи питання розвитку музичної освіти, К.Стеценко створює низку праць, серед яких “Початковий курс навчання дітей нотного співу”, “Проект програми по співам в “Єдиній школі”, “Шкільний співанок”, “Музичний факультет при Подільському україн-ському університеті”. Остання з перелічених праць являє собою програму по-дібного факультету. К.Стеценко виховав велику кількість учителів співу, хоро-вих диригентів. Серед його учнів – Я.Вітошинський, Є.Мариківський, О. Минь-ківський. Також продовжує традиції М.Лисенка і М.Леонтович.

М.Леонтович розробив теорію, ідеєю якої було поєднання кольорів зі зву-чанням музичного твору як однієї з найважливіших умов цілісного сприйняття музичного образу. З цією метою він створив власну систему показу мистецько-го матеріалу, що ґрунтувався на співвідношенні світлотіней і кольорів із музич-ними звуками. Він підкреслював, що кожний педагог мусить викладати музику в контексті інших наукових і художніх знань, а тому вважав за недоцільне обме-ження фахової підготовки вчителя одним предметом.

Центральне місце у творчості М.Леонтовича посідають хорові обробки українських народних пісень, а також оригінальні, самобутні композиції, на-писані на основі народних мелодій.

Працюючи вчителем у школах і постійно керуючи учнівськими хора-ми, М.Леонтович нерідко змушений був створювати спеціальний репертуар. Це було викликано тим, що хорових пісень, розрахованих на сприйняття й виконання дітьми, було дуже мало, а головне, що майже зовсім був відсутній український національний дитячий репертуар. Композитор мріяв про органі-зацію музичної освіти, яка б охоплювала дітей з перших кроків їх перебуван-ня у школі. Ним був створений “Практичний курс навчання співів у середніх школах України” з музичними ілюстраціями. Шкільні розкладки композито-ра – невибагливі, гранично прості. Фактура завжди строго гармонічна, акор-дова. Менше всього у шкільних хорах поліфонічності. За стилем вони най-ближче підходять до традиційних аранжировок. Мабуть, з тієї самої причини написав М.Леонтович для дітей і музику до казки Б.Грінченка “На русалчин Великдень”. Пізніше за рахунок її розширення композитор планував створи-ти справді фантастичну українську оперу, музика якої була б пройнята непід-робною народністю, яскравим казковим колоритом, але завершити твір він не встиг. Творчість М.Леонтовича – це національна гордість українського наро-ду, який з повним правом пишається його піснями.

Саме зазначені українські композитори успішно поєднували творчу ді-яльність з педагогічною роботою. Їх унесок в організацію музичної освіти сприяв плідному розвитку національної педагогіки мистецтва.

У другій половині ХІХ століття спостерігається тенденція до організації спеціальних музичних навчальних закладів. Підготовку хорових диригентів по-чинають здійснювати музичні училища, що відкриваються в багатьох губерн-ських центрах. Важливими осередками хорового співу були духовні навчальні заклади (церковнопарафіяльні школи, єпархіальні училища, гімназії, духовна академія). Обсяг здобутих знань, у тому числі й з хорового диригування (у семі-наріях), дозволяв багатьом вихованцям цих навчальних закладів стати хорови-ми диригентами. Серед випускників духовних навчальних закладів М. Леонто-вич, О.Кошиць, К.Стеценко, П.Козицький.

Свідченням усвідомлення глибокого культуротворчого впливу хорово-го мистецтва на формування особистості є те, що хоровий спів вивчався май-же в усіх навчальних закладах України. Наприклад, у Колегії П.Галагана всі учні вивчали спів, теорію та історію музики. Фундатор Колегії висловлював думку про те, що предмети мистецького циклу значною мірою сприяють пра-вильному розумовому й моральному розвитку як необхідній передумові під-готовки до університетського навчання.

Високий рівень вокально-хорової освіти відзначав діяльність Київського інституту шляхетних дівчат, заснованого у 1836 році. Навчання музики в цьому та інших подібних закладах здійснювалось уродовж усього терміну навчання (6 років) за спеціальною “Програмою музичного курсу в інститутах Відомства закладів Імператриці Марії”. У цьому документі розкрито сутність та основні положення музично-педагогічної освіти того часу, основною метою якої була підготовка вихованок до викладання елементарних музичних знань. Про ґрун-товність музичної освіти свідчить кількість занять, які розподілялись таким чи-ном: хоровий спів – 6 годин на тиждень, церковний спів – 2 години, інструмен-тальна гра – 4 години.

Яскравим прикладом мистецької освіти були педагогічні навчальні за-клади (учительські семінарії та учительські інститути), де вокально-хорове навчання становило важливий елемент професійної підготовки майбутнього педагога. Навчальним планом передбачалось вивчення хорового співу, теорії музики та сольфеджіо, гри на музичних інструментах.

Істотне місце відводилось хоровому мистецтву в гімназіях. У процесі занять хоровим співом характерною для всіх гімназій була орієнтація на фор-мування в учнів розвиненого естетичного смаку. Так, у 1-й Київській чолові-чій гімназії працював педагог-піаніст Шмідтдеберг, який виховав низку відо-мих музикантів і діячів. Музиці та хоровому співу відводилось основне місце в системі мистецьких дисциплін. Про ґрунтовність музичної освіти свідчить уведення до навчального плану гімназії гри на музичних інструментах, завдя-ки чому стало можливим функціонування симфонічного оркестру в даному музичному закладі.

В інших навчальних закладах (прогімназіях, училищах, початкових школах) музично-виховний процес не набув систематичного характеру, зале-жав від керівництва або викладача цього предмета, часто регулювався потре-бами богослужіння, подіями з життя школи, міста.

У хоровій культурі України кінця ХІХ – початку ХХ століття однією з провідних тенденцій був інтенсивний розвиток церковного співацького руху. З ним була пов’язана плідна диригентська діяльність таких визначних персоналій музичного мистецтва, як О. Кошиць, К. Стеценко, М. Леонтович, Я. Архангель-ський, Д. Агренєв-Слов’янський, П. Козицький та ін. Іншою важливою лінією в розвитку хорової культури означеного періоду є активізація демократичного співацького руху, підвищення ролі хорових колективів у концертно-музичному житті країни. Вагомими художніми здобутками в цьому напрямку позначена диригентська діяльність М. Лисенка та представників його школи (О.Кошиць, К. Стеценко, Я. Яшиневич, П. Демуцький), а також чудових музикантів М. Ле-онтовича, Г. Давидовського, В. Попадич, А. Юр’ян, В. Верховинця і ін. За свої-ми жанрово-стилістичними ознаками репертуар хорових колективів охоплював літургійні твори, обробки народних пісень, оригінальну хорову творчість ком-позиторів.

В історії становлення музичної освіти на Західній Україні друга поло-вина ХІХ ст. позначена розгортанням музично-освітньої роботи та активіза-цією хорового руху. Осередками хорового співу були переважно такі нав-чальні заклади, як гімназія та семінарія, а також функціонування музично-хо-рових товариств: “Боян”, “Бандурист” і ін. Фундаторами й керівниками були А. Вахнянин, Ф. Колесса, С. Людкевич, Д. Січинський. З метою координації творчої співпраці різних музичних інституцій у 1903 році було засновано “Спілку співацьких і музичних товариств” (з 1907 року перейменовано в “Музичне товариство імені Миколи Лисенка”).

Особливістю становлення й розвитку музичної освіти на західноукраїн-ських землях у цей період було те, що вона залежала переважно від стану хо-рової музики та її пропаганди. Навколо останньої концентрується багато мит-ців, формується виконавство, виникають музичні школи, культурно-освітні товариства.

Використовуючи здобутки західноєвропейської педагогіки, спираю-чись на традиції існуючої з XVII–XVIII ст. вітчизняної музично-освітньої системи, на якій базувалось навчання у братських школах і Київській акаде-мії, прогресивні музиканти усвідомлювали необхідність вироблення само-стійної педагогічної концепції, що відповідала б новому історичному етапу розвитку музичної культури, заснованої на засадах демократизму і народно-національної творчості.