в больших скоплениях - на площадях собраний, напряженных магистралях, где вид толпы или потока машин составляет один из главных зрительных эф­фектов. Серьезную роль в проектировании облика городского пространства играют также приемы освещения составляющих его компонентов и сезон­ные условия восприятия - снежный покров, смена листвы. Эти три группы средств нельзя причислить к разряду собственно архитектурно-планировоч­ных, но помнить о них, работая над обликом города, необходимо.

В перечень архитектурно-планировочных средств формально не вхо­дит собственно пространство, свойствами которого в первую очередь поль­зуется архитектор. Трудность прямого показа в проекте самой пространст­венной структуры заставляет подменять это изображение ее материальны­ми спутниками, архитектурными объемами или поверхностями [12].

Каждая из указанных групп содержит индивидуальные, разработанные по специальному заданию произведения, типовые индустриально изготавли­ваемые объекты, сооружения ограниченного повторного применения, но сте­пень индивидуальности их проектирования неодинакова для разных групп. Большинство произведений монументально-декоративного искусства не по­вторяются, исключение составляют специальные серии эмблем, памятных знаков; в группах дизайна и оборудования повторяющиеся и типовые эле­менты составляют основу; степень индивидуализации архитектурных соору­жений определяется их значимостью, массовостью применения.

Многие виды оборудования, информационные устройства рассчитыва­ются на временное применение, имеют сборно-разборные конструкции, тогда как большинство архитектурных сооружений, их деталировка выполняются капитально [13].

В городской среде все виды архитектурно-планировочных средств мо­гут выполнять различные композиционные и пространственные задачи. На­пример, могут быть в виде «круглых», подлежащих обзору со всех сторон со­оружений, или в виде «встроенных» или «пристроенных» объектов. Отдель­но стоящие устройства или сооружения часто выполняют композиционную функцию «ориентира» - они концентрируют на себе внимание, не заслоняя своего окружения; могут служить в качестве «экрана», прикрывая неблаго­приятную для восприятия часть окружающего пространства.

Влияние архитектурно-планировочных средств на эмоциональный строй городской среды различно - от «монументализации» пространства, фиксации его структуры, границ, до повышения его декоративных качеств, усиления яркости, цветности, живописности [14]. Как правило, задача стаби­лизации пространственных построений принадлежит зданиям и сооружени­ям, тогда как усиление эффектов живописности и яркости отводится фор­мам дизайна, оборудования, ландшафта, но в конкретных ситуациях эти ро­ли могут перемениться.

Особенно важно, что в городской среде архитектурно-планировочные средства разных групп применяются в выборочных комбинациях в зависимо­сти от возможностей и задач работы, свойств самих средств. Поэтому в каж­дом отдельном случае перед проектировщиком стоит серьезная проблема -максимально используя сильные стороны средств, обязательных при реше­нии вопросов, поставленных заданием, дополнить их, по возможности, дру­гими, наиболее подходящими для достижения высокого архитектурно-худо­жественного эффекта.

2.3 Иерархия средств

ФОРМИРОВАНИЯ ОБЛИКА ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ

Актуальность вопроса о принципах сочетания тех или иных архитек­турно-планировочных средств в композиции городской среды хорошо рас­крывается примерами недавней истории нашего градостроительства. В 20-е годы XX века на смену изощренному декору относительно простых по объ­ему доходных домов и гостиниц, стеной выстраивавшихся вдоль улиц и пе-

реулков города, пришел аскетизм пластики ограждающих конструкций, кон­трастирующий со скульптурностью, динамикой объемно-пространственных построений, противопоставлением больших плоскостей стекла и бетона крупной пластике ризалитов, курдонеров, выступающих лестничных клеток. Сороковые годы прошлого века возродили интерес к архитектурной пласти­ке в ее традиционных «штукатурных» формах, в 1970-е вернулась эпоха уп­рощений, скрашенных поиском в области фактуры, цвета стеновой поверх­ности. Одновременно трансформировалась роль «большой» архитектурной формы - орнамент восполнял однообразие впечатлений от плоскостных фа­садов, ограниченные эстетические возможности отдельного здания предпо­лагали компенсацию в живописности строения площади или квартала. Принципы отбора архитектурных форм зависели от широты палитры других архитектурно-планировочных средств: обильная деталировка фасадов на­чала века связана с относительной бедностью озеленения, оборудования, средств визуальной информации в среде города, кроме таких исключений как крупнейшие торговые улицы, буквально перенасыщенные рекламами и вывесками. Периоды отказа от мелкой пластики совпадали с активным обращением к ландшафтной архитектуре, дизайну.

Другими словами, для достижения нужного художественного эффекта в городской среде в целом имеет значение не столько обращение к определенному средст­ву или группе средств, сколько умелое использование их совокупности. Зрителя, горо­жанина привлекает нужная данному месту, данной среде степень полноты эмоционально-художественных впечатлений, а каждое время предлагает свой способ их получения, свой вид комбинаций возможных архитектурных и декоративных воздействий.

Возможность разных средств формирования городской среды допол­нять друг друга основана на том, что группы средств отличаются силой и сферой выразительности, диктующими предпочтения при их применении. Массы, объемы (группа зданий и сооружений) тяготеют к формированию пространства среды, архитектурная деталь, дизайн - чаще выступают в ро­ли аранжировщика ведущей архитектурной темы, средства ее «полифониза-ции». Поэтому в архитектурной теории сложился стереотип представлений о значимости той или иной группы архитектурных средств в композиции. А.В. Иконников (1926-2001) указывает, что «отношение массы и пространст­ва, способ, которым приведены к устойчивому равновесию ... формы взаимо­связи частей организованного, расчлененного пространства, соотношения величин и ритм чередования пространственных членений и материальных элементов - главные средства архитектурного языка. Их дополняют пласти­ка и фактура поверхностей, их цвет и организация освещения. Средства дру­гих искусств поддерживают возможности самой архитектуры».

В жизни эта последовательность соблюдается не всегда.

Например, гигантские «клешни» упирающихся в собор колоннад (пер­вая группа средств) - ведущий мотив площади Св. Петра в Риме, тогда как фонтаны, обелиск и мощение площади скорее противопоставлены этому мо­тиву. Пластика фасадов ул. Росси в Ленинграде (третья группа средств) - са­мая запоминающаяся тема этого ансамбля - работает при спокойном силуэ­те застройки и почти полном отсутствии иных архитектурных компонентов. Парки, бульвары обязаны своим обликом ландшафтным компонентам, груп­пирующимся вокруг плоскостных сооружений (вторая группа средств) и про­изведений монументально-декоративного искусства (четвертая группа), вы­ставочные комплексы сформированы произведениями дизайна и визуаль­ной информации. Разные по строению, масштабу, назначению, этапу разви­тия городские интерьеры требуют решения присущих им архитектурно-худо­жественных задач самыми различными средствами и способами [15].

Следовательно, назвать задачу архитектурного решения означает ог­раничить набор архитектурных средств для ее реализации, выбрать главное среди них и таким образом установить область преимущественной концент­рации творческих усилий. Но разрешается проблема отбора далеко не про­сто, слишком расплывчата зависимость между критериями выбора и факто­рами формирования городского пространства.

Даже относительное сходство размеров и укрупненных городских функций не может служить базой одинакового ранжирования архитектурно-планировочных средств. Сравним три близкие по масштабу линейные обра­зования: проспект Калинина (Новый Арбат), ул. Разина (ныне Варварка) и Тверской бульвар в Москве (рис. 2.5). Все три - интенсивные транспортные магистрали с большим количеством общественных зданий, для их посетите­лей планировочно в каждом объекте выделено специальное пешеходное пространство; они имеют несколько разных по воздействию на зрителя осей движения, а высотность их ограждений заставляет делить зрительные впе­чатления по вертикали на зоны с характерным набором воспринимаемых элементов - «партерную», «среднюю» и «высокого» горизонта.

Сопоставляя эти впечатления, можно довольно уверенно назвать в каждом случае ведущие и дополнительные группы архитектурно-планиро­вочных средств данного пространства.

Для сравнительно узкого (пропорции сечения 1:1) проспекта Калинина, с его крупными энергичными членениями силуэта и единым из-за высотной обстройки пространством доминируют в секторе зрения между 14° и 45° объ­емы формирующих улицу зданий, а на уровне нормального человеческого взгляда (от 0°до 30°) разнообразные средства информации: витрины, указа­тели, рекламы.

Улица Разина, этот своеобразный городской музей перед окнами ог­ромной гостиницы, расчленена по вертикали рельефом на две пространст­венные полосы. Она имеет «лежачие» пропорции разреза 1:3 и содержит как бы два архитектурных масштаба: равномерно члененные фасады гостиницы и противоположной стороны улицы и живописный строй стоящих между ни­ми архитектурных памятников. Здесь главной темой верхнего яруса воспри­ятия стали характерные силуэты и богатая деталировка исторических соору­жений, а на уровне нормального взгляда - великолепные панорамы, замыка­ющие изломы осей движения.

Расчлененное на четыре полосы движения пространство Тверского бульвара по верхней зоне почти целиком подчинено ландшафтным компо­нентам - дробному живому ритму высокой зелени, а по нижнему - гораздо более крупному шагу элементов благоустройства, сконцентрированных в че­редующиеся через 50...100 м характерные площадки: около выходов на буль­вар, для отдыха взрослых и детей. Разнородные ограждения бульвара игра­ют подчиненную в общей композиции роль, только обозначая контуры широ­кого (с отношением 1:5), просторного по ощущению пространства.

Приведенный анализ показывает существование разных рядов сопод­чинения не только в разных пространствах, но даже в разных местах одного и того же пространства, и убедительно свидетельствует о допустимости са­мых неожиданных вариантов этих соподчинений.

Выбор доминирующих для данного городского интерьера архитектур­но-планировочных форм осложняется тем, что в зависимости от местных ус-

а - Новый Арбат; б - Тверской бульвар; в - ул. Варварка (Москва); генпланы, разрезы, общий вид; 1 - главные компоненты; 2 - основные оси восприятия

ловий реализация проектного замысла может начаться с любых объектов и долгое время подчиняться им, оставаясь в целом неопределенной.

Масштаб центра Свердловска (Екатеринбурга) столетиями формиро­вался системой ландшафтно-инженерных решений: городской пруд с невы­сокими особняками на его берегах, плотина пруда, по которой пролегала главная улица. Но сейчас резко растет этажность зданий центра и акценты могут перемениться: главным станет величественная панорама набережной около нового Дома Советов и городского театра [16].

Почти сорок лет меняются ролями произведения монументально-деко­ративного искусства и застройка в ансамбле центра Волгограда (рис. 2.6). Сначала были воздвигнуты колоннады Пропилеи у набережной, положившие начало комплексу, потом ведущая роль перешла к корпусам, образовавшим Аллею Героев; сегодня завершающая ее главная площадь фокусируется обелиском «Борцам за власть Советов». А по плану «держать» пространст­во центра будет высотный объем проектируемого Дома Советов, т.е. снова -первая группа архитектурно-планировочных средств.

Таким образом, элемент любой из групп архитектурно-планировочных средств может стать во главе их иерархии, уступая при необходимости на разных этапах существования городского интерьера свою роль другим фор­мам или сооружениям. Жестких законов отбора ведущих средств нет, он оп­ределяется конкретной градостроительной ситуацией, реальными техниче­скими или экономическими возможностями, силой социальных запросов времени. Но особую роль играют здесь профессиональное мастерство, изо­бретательность и творческая воля проектировщика - в том лабиринте усло­вий и задач, которые ставит перед ним общество, всегда можно найти рав­нозначные для других, но оптимальные для автора варианты, достигая ре­альных при заданных условиях личных художественных целей.

Гибкость распределения ведущих ролей среди материально-физиче­ских компонентов городской среды не означает отсутствия иерархии их отно­шений вообще - просто она должна рассматриваться не как догматический порядок, а как свободно развивающаяся система, чуткая к колебаниям гра­достроительной конъюнктуры. Причем в любом варианте сочетаний разных архитектурно-планировочных средств можно проследить его обязательную подчиненность более высокому фактору формирования городской среды -общему композиционному замыслу.

Рис. 2.6. Смена ведущих средств по мере развития городского пространства:

1 - галерея Умберто I, Неаполь, 1890 г.; 2 - подземный переход с магазинами, Москва; 3 - проезд к техцентру Московского Дома музыки, Москва; 4,5,6- пешеходный мост около парка имени Горького, Москва (подход, открытая галерея, эскалаторный зал правого берега)

КОММЕНТАРИИ

[8], стр. 37

Иногда такие понятия как «масса», «пространство» и др. квалифицируют как особую категорию - «материал творчества», подразумевая, что именно на их базе архитекторы и дизайнеры создают свои произведения. Но категорич­ность этих дефиниций не абсолютна. Хотя бы потому, что к «материалу творче­ства» в средовом проектировании относят также идеи, принципы, концепции, не­сущие содержательную информацию об объекте проектной деятельности.

Обычно теория придерживается классификационной системы, где к чис­лу «средств» отнесены способы организации и преобразования форм и разме­ров исходных для архитектуры пространств и объемов - симметрия, ритм, со­поставления контрастов и т.п. Тогда как за «материал» приняты поверхности, массы и другие реальности, поддающиеся этим преобразованиям. Но логика этой схемы исключает из системы творчества собственно деятельность твор­ца - то, что и оттачивается в профессиональной школе. Свою долю спорности в трактовку понятий «средство» и «приемы» вносит то обстоятельство, что ди­зайнерские формы (предметное наполнение, оборудование, элементы благо­устройства) в средовых решениях образуют самостоятельные пространствен­ные комбинации - симметричные, контрастные и т.д., - не совпадающие с при­емами пространственной организации архитектурной основы.

Поэтому в учебнике дизайнерские компоненты средового проектиро­вания (см. вторую книгу учебника) классифицированы по аналогии с архи­тектурными слагаемыми проектного процесса. А именно - дизайнерскими средствами следует считать объемы и комбинации предметного наполнения среды, дизайнерскими приемами - способы их обработки и комбинирова­ния, а дизайнерскими свойствами - производимые ими впечатления или переустройства образа жизни.

[9], стр. 38

Многоярусность и технические решения современного города по-свое­му отметили условность деления границ пространства на планшет и ограж­дения - сегодня все чаще многие фрагменты города переходят из ранга «от­крытых» городских интерьеров в число просто интерьеров (тоннелей, путе­проводов, пассажей и пр.). Но их функциональные обязанности оставляют за ними статус неотъемлемой части систем городской среды (рис. 2.7).

[10], стр. 40

Иерархия средств формирования городской среды, как будет показано далее, зависит не от характера их участия в ее пространственном формооб­разовании, а от общественной значимости этих средств в данной ситуации, фазы ее развития, их художественной ценности и т.д.

[11], стр. 41

Для иллюстрации своих представлений А.Э. Гутнов использовал из­вестное в Москве пространство - угол ул. Петровка и Столешникова переул­ка, который предлагал превратить в пешеходную зону. Сейчас это предложе­ние осуществлено, и оказалось, что несмотря на очевидные несовпадения деталей реализации, принципы понимания законов визуального средофор-мирования ничуть не поколеблены (рис. 2.8).

[12], стр. 42

Полезно сравнить классификацию форм, образующих облик городской среды (рис. 2.4) с перечнем принципов формирования композиции городских пространств, проиллюстрированную английским исследователем Э. Бэконом на примере анализа офорта Ф. Гварди «Архитектурная фантазия» (рис. 2.9). Перечислим его тезисы.

Встреча с небом. Силуэт города на протяжении всей истории был домини­рующим элементом в градостроительном проектировании и должен быть вос­становлен как главный, определяющий фактор городской застройки.

Встреча с землей. Вся структура здания во многом определяется тем, как оно поднимается из земли. Подиумы, лестницы, узорные мощеные пло­щадки связывают здания вместе и устанавливают масштаб переднего пла­на, исходя из высотного уровня окружающей застройки.

Точки в пространстве. Здесь имеется в виду выразительность точек в пространстве, расположенных свободно, но твердо укрепленных в сложной геометрии пространственной композиции. Точка связана с точкой через пу­стоту. Между ними устанавливается напряжение, и по мере того как зритель передвигается, точки как бы скользят и двигаются одна по отношению дру­гой в постоянно меняющейся гармоничной последовательности. Это один из тончайших аспектов многих великих композиций.

Отступающие планы, многоплановость. Это эффект просцениума, уста­новление рамы, дающей масштаб и меру тому, что помещено за ней. Созда­ние среды для здания, установление масштабных связей с предметами на первом плане, такими как арки, флагштоки, скульптура или ступени лестни­цы. Многоплановость как мера глубины всегда была и остается важнейшим приемом композиции и особенно необходима при осторожном размещении больших и малых зданий во взаимосвязи одного с другим.

Создание глубины. Взаимородство архитектурных форм, если одна на­ходится глубоко позади другой, является символическим представлением человеческого стремления проникать в глубину, чувство движения вглубь создается там, где архитектурные формы и размеры пространства воспри­нимаются путем сравнения с такими же формами, уменьшающимися в перспективе.

Повышение и понижение. Применение разных уровней как положитель­ных элементов в архитектурной композиции с выявлением собственно про­цесса подъема и спуска. Лестницы, эскалаторы, пандусы, лифты становят­ся важными изобразительными средствами при устройстве разных уров­ней.

Выпуклость и вогнутость. Непрерывная игра двух форм: положительной и отрицательной, массивной и полой, выпуклой и вогнутой. Формы обвола­кивают и вовлекают нас полностью в свою пространственную среду. В этих случаях устанавливается пространственная взаимосвязь частей во всех уровнях, независимо от объединяющего их влияния земли. Композиция не ограничивается плоской многоплановостью: она вовлекает свободно рас­ставленные здания в единое пространственное образование.

Отношение к человеку. Формы должны быть тщательно соразмерены, чтобы окружать людей внутри здания и в тех его частях, которые люди могут видеть вплотную, трогать и чувствовать. При огромных размерах современ­ных структур проектировщик должен находить средства для установления связи между зданиями, которые он создает, и людьми на земле (перевод Я.В. Косицкого).

Некоторая абстрактность этих принципов нисколько не противоречит сугубо прагматической схеме А.Э. Гутнова, дополняя ее компонентами ис­кусствоведческого («кривые», «глубина») и средового («люди») прочтения законов восприятия среды города. Потому что современное средоформиро-вание концептуально многофакторно, и его технология все время расширяет круг «композиционных встреч», намеченных А. Гутновым и Э. Бэконом, явле­ниями природы, событиями дизайна, а главное - формами поведения люд­ских масс и движениями человеческого сознания.

А-Ф. Гварди, офорт «Архитектурная фантазия»;

Б - интерпретация композиции (визуальные компоненты): 1 - силуэт (небо); 2 - земля (основа); 3 - воздух (характерные точки пространства); 4 - деление на планы (первый, второй и т. д.); 5 - ощущение глубины (далеко, близко); 6 - деление по уровням (выше, ниже): 7 - охват кривыми (выпукло, вогнуто); 8 - люди (масштаб человека)

[13], стр. 42

Проблема динамичности форм городской среды убедительно трактована А.Э. Гутновым, который предложил разделить ее компоненты на три группы:

• трассировка магистралей, каналов, транспортных и инженерных коммуникаций, почти неспособных менять свои очертания («каркас» город­ской структуры);

• тело заполняющих «каркас» кварталов, зон, парковых образований, которые могут физически перестраиваться по мере амортизации составляю­щих их зданий, сооружений и ландшафтных комплексов («ткань» городской среды);

• элементы оборудования и наполнения городских пространств, кото­рые меняются каждые 10-20 лет из-за смены городских технологий, требо­ваний образа жизни, вкусовых пристрастий, физического старения и т.п. («плазма», самая подвижная часть комплекса городских слагаемых).

Этот вариант классификации слагаемых городской среды чрезвычайно эффективен. Он не только позволяет соотносить долговечность данной струк-

₅₀

туры с ее физическим состоянием и производимым ею визуально-эстетиче­ским эффектом, но и служит обоснованием ряда других теоретических и практических положений - о принципах тектонической организации каждой из структур, их эмоционально чувственном потенциале, о методике их исполь­зования в деле гармонизации среды. В частности, в технологии формирова­ния столь капитальной категории как масштабность (см. главу 14 учебника).

[14], стр. 42

В последние годы совокупный результат такого рода изменений полу­чил название «театрализация среды» (см. IV часть учебника).

[15], стр. 43

К числу последних относятся и получившие широкое распространение организационные мероприятия - устройство на магистрали одностороннего движения, превращение транспортной улицы в пешеходную и т.д. Не меняя практически архитектурную основу среды, они полностью перестраивают особенности ее восприятия - за счет новых направлений ориентации внима­ния, внедрения новых функций с присущими им формами оборудования и т.д.

[16], стр. 45

Надо отметить, что теперь, когда обустройство новой набережной городского пруда практически завершено, впечатление от ансамбля почти не изменилось. Видимо, визуальный строй элементов ближнего плана компози­ции оказался намного мощнее, чем силуэт новой панорамы.

КОМПОЗИЦИОННЫЕ НАЧАЛА АРХИТЕКТУРНОГО ФОРМИРОВАНИЯ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ

_з

_Глава

Лежащие в основе архитектурных ассоциаций зрительные картины ок­ружающего нас мира, сформированные материально-пространственными компонентами городской среды, оказывают на зрителя разного рода эмоци­ональные воздействия, над которыми, по выражению И.А. Голосова, «худож­ник не имеет никакой власти, будучи в состоянии только использовать их ре­альность в различной силе, например действие горизонтали и вертикали, свет и тени и пр.»

В произведении архитектурного искусства эти реальности, вызванные к жизни ее же функциональными процессами, вступают в сложную систему взаимосвязей, то отрицая друг друга, то усиливая свои голоса общим движе­нием, то оттеняя их противопоставлением. М.Я. Гинзбург отмечал, «что ма­тематические законы статики и механики, благодаря нашему опыту воспри­ятия окружающей действительности, одушевляются до жизненных сил орга­нического мира, и тем самым мертвая форма, действующая на нас лишь сво­им косным бытием, оживает в сознании уже по-другому, как фрагмент миро­вого движения. Бытие формы насыщается глубоко волнующим нас действи­ем» - архитектурным содержанием произведения зодчества, которое и есть главная цель композиционной работы художника.

Поэтому даже те формы городского пространства, которые возникли без участия зодчего-художника, только на базе разного рода причинно-след­ственных отношений, становятся для зрителя художественными образцами.