рые не укладываются в узко очерченные контуры в общем-то ограничитель­ных по идеологии споров «минималистов» и «декораторов».

15.3 Гармонизация, синтез искусств и целостность облика городской среды

Понимание конкретики свойств категорий «композиция», «масштаб­ность» и др. как результата взаимодействия разных уровней их проявления приближает нас к современной трактовке профессиональных особенностей процессов гармонизации в средовом проектировании.

Как утверждает теория, ГАРМОНИЗАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУС­СТВА, отраженная рядом специфических проектных решений (повторяе­мость ведущих элементов, их соподчиненность между собой, единый для всех принцип пропорционирования, уравновешенность сложившейся систе­мы), есть, в конечном счете, «обратный отсчет» от прямых действий по формирова­нию композиционной структуры этого произведения (где явственно различимы приемы деления форм среды на главные и подчиненные, уравновешенное выстраивание этих соподчинений вдоль разного рода пространственных осей, подробное артикулирование «тем», образующих композиционную «идею» целого). Только, как и в математике, «обратные» действия оказыва­ются много сложнее, чем прямые. Из-за чего приходится рассматривать эти феномены творчества совместно, все время перемежая термины и действия, относящиеся к явлению «гармонизация», с их аналогами из раздела «компо­зиция» (табл. 10).

Напомним некоторые понятия, описывающие категорию «гармониза­ция» с позиций последней трети прошлого века (см. п. 5.2 учебника). Соглас­но им объект - композиция, подлежащая уточнению - должна быть выделен­ной из окружения, легко воспринимаемой и внутренне обусловленной, т.е. ощущаться как целостность. Или, поскольку речь идет о среде, иметь четко выраженную в ее пространственной и дизайнерской организации визуаль­ную «идею». И тогда составляющие ее элементы - «темы» - могут вступать в особого рода отношения, подчиняясь законам «повторяемости» близких форм в разных частях целого, «соподчиненное™» форм между собой (со­гласно принципам, заложенным в «идее»), «пропорциональной согласован­ности» геометрических построений, и «уравновешенности» впечатлений от частей и целого. Что приводит к появлению в сознании зрителя взаимосвя­занной общности единичных ощущений - гармоничности.

Однако эти положения, подсознательно отражавшие господствовав­шую некогда точку зрения о безусловной нацеленности чувства гармонии на положительный эмоционально-психологический заряд, в принципе комфорт­ный для пользователя среды, сегодня приходится пересматривать.

Во-первых, претерпело изменения понятие «целостность», утратив свой формально-композиционный посыл - его поколебали новые реальности су­ществования средовых ситуаций (например, динамичность и даже мобиль­ность функционального содержания). Из-за чего известное определение Ан-дреа Палладио «здание должно походить на цельное и вполне законченное тело, в котором каждый член соответствует другому и все члены равно необ­ходимы для целого» - потеряло универсальность. И для среды оно будет зву­чать иначе: средовой объект должен выражать функционально-чувст­венные идеи своего существования и назначения, и только полнота и предельная выразительность их воплощения определяет ощущение его целостности. Условно говоря, центр тяжести в понятии переносится с описания совершенства формы на ее эффективность: объект должен вы­полнять свое предназначение, даже если он не очень красив, ибо красота те­ла без красоты его деятельности не имеет смысла.

Во-вторых, сильно модифицированы признаки категории «целост­ность» размытостью фактических границ конкретных носителей средовых со-

стояний, их стремлением к пространственной экспансии, чередованием раз­ных состояний в пределах одной структуры, наложением полей концентрации разных средовых форм друг на друга. Явление, прекрасно описанное порож­денным нашим временем термином «открытые планировочные структуры».

В-третьих, слагаемые среды - процессы, пространства, дизайнерское наполнение - концептуально неоднородны, что резко осложняет возмож­ность единого подхода к формализации перечня гармонизационных меро­приятий, необходимых для их преобразования.

И в-четвертых - «по жизни» любая система средовых связей согласно сценариям своего существования может содержать и положительные, и «отрицательные», дискомфортные позиции, образующие в результате их столкновения специфическую данному процессу предметно-пространст­венную структуру. А значит, в эмоционально-эстетической окраске кон­кретных видов среды могут превалировать «отрицательные» оттенки со­держания, подчеркивающие привлекательность действующих рядом сре­довых единиц (например, после тяжелой работы нужен отдых, после гром­кой музыки - тишина и т.п.).

Другими словами, положения об «идеях» и «темах» (принципах со­подчинения и соподчиняющихся элементах) в средовом искусстве должны относиться не только к его композиционным построениям, но и к «зеркальным» им правилам гармонизации. В зависимости от це­лей гармонизационных действий проектировщик должен определить нужный ему характер «пятого принципа» (обобщающего визуально-об­разные результаты этих действий), который покажет, какой из осталь­ных четырех будет самым действенным в данной ситуации, а какие бу­дут ему подчиняться. Что означает - в ряде случаев некоторые из этих «принципов второго эшелона» могут вообще не проявиться.

Практика средоформирования на каждом шагу подтверждает эти выводы.

Наряду с такими ансамблями как центр Помпиду или музей Гугенхей-ма в Бильбао, явно выделенными из окружения всем комплексом признаков целостности, жизнь дает примеры образований и другого типа. Например, система центральных районов Парижа (Большие бульвары, район Елисей-ских полей), Гиндза в Токио, центр Вены, целостность средовых впечатлений которых сомнению не подлежит, всей своей структурой отрицают признаки компактности или вычлененности. Причем эта целостность, похоже, генери­руется не только архитектурными признаками - ибо в эти образования вхо­дят фрагменты и узлы весьма несхожие по пространствам, композиции, да­же дизайнерскому оснащению, но обладающие единой прочно соединяющей их аурой (рис. 15.11).

Говоря «по научному» - гармоничная целостность этих объектов создается всеподавляющим единством их эмоциональной ориентации, порожденной целост­ностью образующих эту ориентацию функциональных процессов.

Рис. 15.11. Целостность средового объекта как отражение его эмоциональной ориентации, закрепленной системой визуально-композиционных характеристик:

1. - торжественное спокойствие набережной Темзы, Лондон, - «предметная» ритмическая цепочка в ландшафтном окружении:

2. - «Маленькая Венеция», Риджентс-канал в Лондоне, - расслабленность, отдых - живописная «предметная» ось; 3 - торговая улица Муффетар, Париж, - суета бытовых забот (пространственное русло, оживленное дизайнерским наполнением, противопоставление масштабов архитектуры и дизайна); 4 - «бамбуковый сад» в парке Ла Виллетт-уединенное самосозерцание («кулисы» из инженерных и ландшафтных «тем», изоляция от окружения); 5 - жилая улица, Лондон, - житейский комфорт, подчеркнутый ограничением движения и гармоничной прорисовкой «стены»; 6 - теплостанция, Гринвич, - монументальность, напряженное равновесие масштабов, созданное контрастом ведущих архитектурных «тем»;

а - композиционная «идея»: пространственная структура и ведущий прием ее организации; б - основные «темы» композиции, в т.ч.: архитектурные (объемы, детали), дизайнерские (процессы, наполнения), ландшафтные, «изобразительные» (цвет, графика, пластика), инженерные - конструкции, коммуникации.

Примечание: как правило, в средовых композициях прежде всего задействованы такие компоненты синтеза искусств

как архитектура, дизайн, элементы ландшафта и инженерного оснащения; искусства «изобразительного» ряда встречаются много

реже и обычно в виде слагаемых «тем» архитектурно-дизайнерского происхождения.

Еще одна черта, объединяющая такого рода системы, - присущая им одина­ковая для всех масштабность.

«Масштабная шкала» этих городских интерьеров образована характер­ными для них указателями масштаба: общей высотой застройки, примерно одинаковым уровнем пластичности архитектурных деталей, близкой насы­щенностью среды дизайнерскими компонентами (реклама, освещение) и ус-редненно яркой, пестрой картиной их визуальных сочетаний. Т.е. в этих ситу­ациях достаточно мощно работает признак масштабной соразмерности, но почти не соблюдаются категории повторяемости и уравновешенности. Например, принцип уравновешенности частей при восприятии целого заменен ощущением не­прерывности, однородности восприятия этих частей, не имеющих связей с каким-либо центром тяжести общей композиции.

А проявление принципа соподчиненное™ имеет здесь два аспекта. Первый - наличие неяркой акцентно-доминантной связности в пределах бо­лее или менее угадываемых фрагментов среды - около отдельных зданий, озелененных перекрестков, где опытный глаз может уловить общую «идею» данного фрагмента и некоторые, довольно случайные, соподчинения его «тем». Но между этими фрагментами отношений соподчинения просто нет, они практически равноправны по величине и выразительности, образуя ряд однородных по смыслу акцентов, подчиненных качественно иной доминан­те - анфиладному принципу организации улицы. Исключение составляют только крупные узлы, сформированные на особо мощных перекрестках или на базе включенных в композицию магистрали крупных памятников зодчест­ва или монументов.

Примерно также неощутимы признаки ортодоксальной системы гармо­низации в пределах отдельных, явно целостных (в традиционном смысле) «новых» построений.

Ансамбль музея Гугенхейма собран из самых разных по типу, характе­ру, назначению и даже формальным признакам компонентов: многокорпус­ное здание музея, вписанный в его структуру мостовой переход, удивитель­ная «скульптура» из цветов, элементы визуальной коммуникации, набереж­ная. И хотя в этом комплексе абсолютно однозначна подчиненность всех эле­ментов композиции ее доминанте - фантастической титановой «рыбе», раз­легшейся среди города XIX века и уравнивающей своей массой их относи­тельную самостоятельность - другие признаки гармоничности отмечены весьма слабо (рис. 15.12).

Иная картина складывается в комплексе плато Бобур - тут использова­ны в почти одинаковой мере все признаки, но зато гипертрофировано, дове­дено до крайности стремление выделить ансамбль из его окружения полным противопоставлением всех форм «нового» всем формам «старого».

Таблица 11. Сравнение ведущих приемов гармонизации современных городских ансамблей

№ пп

Комплекс Ле Алль, Париж

Наименование ансамбля

Традиционные средства и приемы гармонизации

повторяемость форм

принципы соподчинения

соразмерность (пропорциональность)

уравновешенность композиции

единство восприятия деталей и целого

Контраст к окружению

Контраст к окружению, дизайнерский характер форм

Членение

на пространственные модули, контраст масштабов внутри ансамбля

Соединение старого и нового, разнообразие впечатлений

Специфические характеристики объекта

Примечания.

/. В большинстве примеров наблюдается частичный или полный отказ от принципа «повторяемость элементов».

2. Принцип соподчинения частей и целого используется не всегда, а в некоторых случаях - гипертрофирован.

3. Принцип «соразмерности» (пропорционального единства) почти не сохранился, но фактически заменен единством масштабных характеристик, где особую роль стала играть своего рода «композиция масштабов» (пл. 4,5) отдельных фрагментов ансамбля.

4. Принцип уравновешенности частей и целого в общем сохранен, но, скорее, не в пространстве, а во времени восприятия, т.к. гигантские размеры многих ансамблей (4, 5, 7) исключают возможность увидеть их целиком.

5. Интегральный принцип единства восприятия целого сохранился, но не за счет полноценного суммирования первых четырех «частных» принципов гармонизации, а из-за использования в ансамбле новых доминантных характеристик, не всегда пространственных.

6. В ряде случаев (5, 6, 7) традиционные слагаемые синтеза искусств - живопись, скульптура - почти не фигурируют, чаще всего при формировании новых ансамблей используются:

• активная роль «дизайнерской» составляющей (2, 4, 9);

• единство цвета (колорита, материала) - 1,4;

• принцип «перетекания пространств» (3, 4, 5, 7, 9, 10).

7. Знаком «Ш» обозначены ведущие для данного объекта средства гармонизации, «•» - средства, формально участвующие в его строении, «—» - практическое отсутствие данного признака.

5	6	7	8	9	10
	Шш		sn
Университет, Вена	Квартал Барбикан, Лондон	Плато Дефанс, Париж	«Бамбуковый сад», парк Ла Виллетт, Париж	«Большие бульвары», Париж	Набережная Темзы (правый берег), Лондон»
•	•		•	ш	Ш
•	—	-		•	9
■		—	—	•	•
—	9	Ш		ш	•
Осевое построение, индивидуальный местный масштаб	Нарочитая чересполосица масштабно увязанных впечатлений	Активное осевое построение, перетекание пространств	Изоляция от внешнего мира, осевая композиция, контраст «тем»	Перетекание пространств, обилие визуальной информации	Чередование разных пространств, контраст берега и реки

Таблица 11 сравнивает варианты применения канонических приемов гармонизации среды в некоторых современных городских ансамблях, добав­ляя к этим приемам новые, характерные для данного ансамбля. Анализ таб­лицы показывает:

а) сегодня архитекторы и дизайнеры не придерживаются какой-либо системы в применении принятых в теории принципов гармонизации, зато охотно гипертрофи- руют какой-нибудь из них. Или - «придумывают» свой собственный, которому и подчиняют все решение;

б) одним из самых популярных принципов формирования новых городских интерьеров является активный контраст - старого и нового, одного элемента ан- самбля остальным и т.д. И возникающее из-за этого напряженное, острое со- стояние среды «перекрывает» мелкие несообразности или шероховатости ее восприятия;

в) другой важнейший прием (также вуалирующий своей мощностью отдельные недочеты) - максимально возможное усиление роли доминирующего для данного объекта пространственного начала. Чаще всего - его осевого постро- ения (например, Дефанс). Популярны и другие варианты - подчеркивание грандиозности ансамбля (Кэнери Уорф), принципа «чересполосицы» визу- альных впечатлений (Барбикан) или - скрупулезной переклички образующих ансамбль форм новых, подчеркнуто современных и «исторических». Чаще всего за счет их одномасштабной детализации;

г) весьма интересны трактовки канонических приемов гармонизации, по сути меняющие объект их воздействия. Например, современный вариант «по- вторяемости форм» нацелен не на воспроизведение каких-либо прототипов, а на пере-

Рис. 15.12. Приложение принципов «классической» гармонизации к современному средовому ансамблю

Музей Гугенхейма в Бильбао: а - единство «тем», формирующих разные фрагменты комплекса (1 - массивные облицованные металлом или естественным камнем криволинейные объемы, 2-то же, прямоугольные, 3 - круглые опоры, 4,5- ажурные металлические конструкции витражей и информационных стендов); б - соподчиненность компонентов ансамбля (Д - доминирующая масса сооружения, А, а- акценты разного ранга); в - уравновешенность композиции (сумма условных «моментов сил» правой части картины примерно равна сумме «моментов» левой); г - перетекание «живых» масс и форм образует визуальное единство ансамбля, но требует специальных приемов пропорционального анализа; д, е - экзотичность форм сооружения резко выделяет его из традиционного городского контекста; отдельные принципы гармонизации синтезируются в целостность и выразительность образа

дачу «духа» авторского формообразования: угловатость, плавность, ячеистость и т.п.; принцип «единства законов пропорционирования» перетекает из повторяемости пропорций в показ «фирменного стиля» тех или иных деталей (единство материа­ла, приемы орнамента, элементы крепления) (рис. 15.13) и т.д., а фактор «урав­новешенности» все чаще сводится к острому, почти шокирующему «столкновению кон­трастов», близкому к диссонансу, специально нарушающему чувство гармонии.

Но человечество приспособилось к такому порядку восприятия слишком резких противопоставлений и даже находит «новую красоту» в непривычности этого эффекта;

д) и самое интересное: в новой трактовке понятий цельности и гармонично­сти в качестве факторов, определяющих связность восприятия среды, привлекаются явления, выходящие за рамки визуально-содержательных свойств формы, и прежде всего - сила и точность эмоциональной ориентации процессов средовой дея­тельности. Иначе говоря, как бы не были несовместимы - с позиций традиционной эстетики - те или иные размерные, колористические, структурные характеристики компонентов композиции, - они могут синтезироваться в гармоничное сочетание, ес­ли каждая по отдельности отвечает эмоциональному посылу средового замысла.

Последнему выводу отвечают два следствия:

• гармоничность средового объекта не требует абсолютного согласо­вания форм составляющих его деталей - они могут находиться в отношени­ях стилистического, колористического и любого другого контраста;

• гармонизация архитектурной основы и ее наполнения может строить­ся по разным законам и составлять самостоятельные в художественном пла­не подсистемы, а их соподчинение есть всего лишь следующий виток созна­тельной композиционной работы, имеющей целью назначить на роль средо­вой доминанты ту гармонизационную структуру, которая лучше отвечает эмоционально-образному смыслу среды.

Нетрудно заметить, что категории «целостность» и «гармоничность» с позиций средового проектирования составляют две стороны одного явле­ния - впечатления, производимого средой на зрителя. И умение строить с их помощью визуальный образ среды - важнейший залог решения таких задач средоформирования как достижение единства облика комплексных систем «открытых» и «закрытых» пространств, композиций, образованных трудносо­единимыми зрительными компонентами, например: «старых» и «новых», ис­торических и модернистских средовых ансамблей и т.д. Тут проектировщику помогает тот факт, что и те, и другие системы и объекты обязательно содер­жат в своей структуре «микроэлементы» и их комбинации, которые в созна­нии зрителя перекликаются - масштабно, эмоционально, размерами, подо­бием форм, ритмикой, - заставляя его «забыть» об остальных, заботящих его зрительных несоответствиях. Достаточно автору выявить, подчеркнуть «род­ные» друг другу особенности «элементарных» частиц среды и перестроить общую композицию таким образом, чтобы завуалировать, увести из зоны зрительских интересов черты, вызывающие неприязнь, а то и отторжение.

Это - простейшее объяснение механизма приобретения средой «формальной красоты», первой фазы ремесленного достижения совершенства формы. Однако есть и другой аспект этой проблемы - стремление выразить формой конкрет­но очерченное содержание, что требует выхода на следующий уровень осво­ения технологических секретов архитектурно-дизайнерского проектирования.

Традиционно СИНТЕЗ ИСКУССТВ считается вершиной творческого фор­мирования лучших образцов нашего окружения. Но по отношению к дизайну среды в этом утверждении кроется некое противоречие: среда уже по опреде­лению является синтезом ряда форм художественного творчества - от архитек­туры до сценографии. Поэтому при обучении технологии синтеза искусств в произведениях средового дизайна надо исходить из следующих предпосылок:

а) в средовом проектировании синтез искусств есть особо выразитель- ное, наполненное специфическим идейно-нравственным содержанием за- вершение процесса гармонизации, где для усиления заложенного в образе среды содержательного начала специально привлекаются дополнительные средства из арсенала других видов искусств, в т.ч. «внепространственных»;

б) среди участников средового проектирования чрезвычайно активную роль играют произведения дизайнерского творчества, природа эстетических связей которых с человеком отлична от аналогичных свойств других слагае-

1 - хай-тек, насыщенный техноген­ными образами; 2 - «мусорный» декоративизм; 3 - традиционные местные мотивы; 4,5- многолет­няя самоорганизация дизайнерско­го комплекса; 6 -декларация деко­ративной свободы.

1,6- работы профессионалов;

2 - самодеятельное творчество; 3,4,5- спонтанное коллективное формирование среды

Примечания.

1. Знаком Ш отмечены варианты особой действенности данного приема, знаком • - его необходимость.

2. Позиции 1,2, 3, 5 перечня определяют потенциал и основные направления внедрения элементов синтеза искусств в средовую композицию; 4,6,7- устанавливают промежуточные или дополнительные цели проектной работы; 8,9- контролируют эффективность выполнения художественных задач, поставленных автором.

3. Приведенные в таблице приемы и особенности в конкретике средового проектирования требуют внимательного сопоставления и корректировки «по месту», особенно в тех случаях, когда в роли ведущих элементов композиции выступают произведения инженерно-технического, информационного или ландшафтного дизайна.

мых средового синтеза искусств. Что предопределяет появление специфиче­ских приемов работы в этой области.

Простой пример - интеграция в облик среды световой рекламы, ска­жем, вывески магазина. Если она занимает относительно скромное место в ряду других рекламно-информационных устройств улицы, проектировщику достаточно умения работать в пределах правил гармонизации (здесь вывес­ка всего лишь одна из проходных «тем» общей «идеи»). Если она использу­ет особые эффекты (например, «мерцающая» смена светового режима), то начинает претендовать на роль носителя не только ознакомительной, но и содержательной информации, отражающей «дух среды». А если к эф­фекту «мерцания» добавить дополнительные изобразительные или пласти­ческие мотивы, то эта вывеска обязана нести городу нестандартный идейно-художественный смысл, - иначе зачем она столь заметна?

Получается, что в проблеме «гармонизация - синтез искусств» можно различить три уровня реализации профессиональных задач:

• собственно гармонизация облика средового комплекса;

• «формальный» синтез выразительных средств, создающий предпочте­ние для наиболее яркого пятна из образующих среду «тем»;

• содержательный (идейно значимый) синтез, выходящий за рамки «про­стой» эстетической организации средового пространства. Но все три имеют общие закономерности формирования средовой композиции. А их общей ба­зой могут быть изложенные в учебнике положения о принципах визуально-пространственной организации композиционных структур в среде (табл. 12).

Приведенная таблица показывает, что инструментом управления чув­ствами и мыслями зрителя является система признаков формы разного уров­ня - от обобщающей (идея) до детализирующих, расчленяющих, декорирую­щих ее «тело» (темы).

При этом «идеи» наиболее употребительных вариантов организа­ции среды приобретают качества архетипов, устойчивых образцов средо­вых пространств с привычным для горожанина набором параметров и ожида­емых на них реакций (площадь парадная, транспортная, улица уютная, торго­вая и т.п.). А типология «идей» представляет собой систематизированную по какому-либо критерию (ряду критериев) матрицу - перебор тех или иных эле­ментарных или сборных пространственных модулей, обладающих - каждый -своими композиционными способами управления вниманием зрителя.

Иначе работают в сознании зрителя «темы». Будучи внешне само­стоятельными зрительными событиями, не обязательно связанными между собой, они призваны привлекать внимание, обострять, корректировать реак­ции зрителя. Каждая вроде бы солирует, но вместе - как инструменты в ор­кестре, ведущие разными голосами варианты общей мелодии, - работают на эмоционально-пространственную «идею».

Именно качественная разница ролей «идей» и «тем» в восприятии сре­ды составляет конструктивную основу технологии синтеза искусств. Ан­самбль в среде состоит из совокупности «идей» разного ранга и уровня, при­надлежащих разным видам искусств, где каждая сформирована своим набо­ром «тем», специфичных искусствам, участвующим в данном варианте син­теза (рис. 15.14). Мастеру надо только увязать - сознательно или по наитию-в единую схему композиционно задуманное соотношение массы и габаритов разных слагаемых интегральной комбинации, их колористические противопо­ставления, выбрать те или иные компоненты среды на роль идейно-пластиче­ских акцентов и т.д.

Рис. 15.14. Особенности синтеза искусств в современной городской среде - ансамбль Плато Бобур в Париже

A. Аксонометрия ансамбля.

Б. Интегральная схема («идея») композиции: а - доминанта, сооруженная в стиле хай-тек; б - акценты, в т.ч. памятник архитектуры XVIII века, временный дизайн уличных кафе, живописно-скульптурный комплекс (фонтан), зеленые насаждения; в -оси композиции.

B. Композиционные схемы («идеи»), образованные произведениями искусств, формирующих ансамбль.

Г. Принципиальная структура композиционной организации синтеза искусств в условном средовом ансамбле:

г - визуальные компоненты ансамбля, д - пространственное тело композиции, е - доминанты и акценты разного ранга, ж - модули

размерной (ритмической) организации.

Основные визуальные слагаемые («темы») композиционных структур, в т.ч. функциональная основа: 1 - зрители и гости комплекса, 2 - артисты, ораторы и пр.; архитектурная база: 3 - современная постройка, 4 - историческое здание, 5 - рядовая фоновая застройка, 6 - «пространственное тело»; дизайнерский ансамбль: 7 - «капитальный» дизайн (эскалаторы, переходные галереи), 8 - «временный» дизайн (оборудование летних кафе); ландшафтные включения: 9 - зеленые насаждения, 10 - водоем; «изобразительные» искусства: 11 - цвет, графика, суперграфика, 12 - пластические и скульптурные композиции; 13 - инженерные компоненты (воздуховоды, конструкции и пр.); 14 - оси композиции. Примечания.

/. Каждое из искусств, участвующих в синтезе, тяготеет к образованию самостоятельных «архетипов» - «идей» и «тем» ансамбля (сооружение, фасад, фонтан и пр.), отличающихся эмоционально-образными свойствами и взаимодействующих в общей компози­ционной схеме по законам «контраста», «перечисления» или «развития».

2. Существенной чертой современных комплексов являются «сращивание» разных слагаемых синтеза (суперграфика инженерных конст­рукций, «механические» цветные скульптуры фонтана и др.), контрастное включение в композицию элементов исторического наследия.

3. Помимо позиций 1-14 в синтезе могут участвовать «вневизуальные» компоненты (например, ориентация и сила эмоционально­го воздействия функции).

4. Модульная (размерно-пропорциональная) координация обычно выражена неявно и характерна не ансамблю в целом, а его отдельным укрупненным блокам.

И не стоит забывать: каждая частная «тема» есть «идея» художествен­ной (пластической, объемной или пространственной) организации ансамбля «тем» более низкого уровня, далеко не всегда похожих на «темы» первого плана. Поэтому композиция целого всегда представляет собой переплетение «элементарных» местных композиций, обладающих самостоятельной худо­жественной ценностью. Что является еще одной технической возможностью гармоничного сочетания разнородных слагаемых в общей многоуровневой структуре данного произведения.

Надо отметить, что в прошлом теоретические аспекты технологии синте­за искусств почти не рассматривались, а идейно-технические задачи в сфере «коллективной» работы разных форм искусства решались, по преимуществу, интуитивно и на практике. Декораторы вписывали свои предложения в указан­ные архитекторами (или заказчиками) пространства и композиции, живописцы и скульпторы приспосабливали свои замыслы к предлагаемым жизнью и зод­чими обстоятельствам. Тем более, что духовный посыл их работ, при всем раз­личии конкретных оттенков содержания - собор, биржа, дворцовая площадь, монумент военной славы (другое направление, камерное: местный рынок или кладбище, сад квартала), как отмечалось, был достаточно единообразен по су­ти: мир, а значит, и зодчие и художники, жаждали красоты и спокойствия.

А работали мастера средового проектирования, полагаясь на «руко­дельную» технику и вдохновение, думая не о методах, а о результате. Изоб­ретали и сравнивали варианты, искали ракурсы, добиваясь контраста или гармонии, интуитивно оставаясь в рамках проектной технологии, основанной на постулате об объективной неизбежности слияния смыслов разнокачест­венных «идей» и «тем» в конечном продукте синтезирования. Рамках, доста­точно строгих для безошибочности преодоления разных трудностей проект­ного процесса - от построения пространственной композиции («идеи») до ее детализации (прорисовка «тем») - и достаточно просторных для не призна­ющей самоограничений творческой фантазии, поскольку в распоряжении ху­дожника всегда находился мощнейший «технический» ресурс - визуальное согласование внешне противоречащих друг другу форм (рис. 15.15).

Дело в том, что в системе художественных координат этого варианта синтеза искусств зритель относится к произведениям разных видов творче­ства прежде всего как к элементам изобразительным (изображающим), связан­ным с чувством зрения. И различия между ними - по силе воздействия, идейно-чув­ственному диапазону возможных реакций - подавлены этим доминирующим «изоб­разительным» фактором. Тогда как другие возможности передачи художественного содержания, присущие этим конкретным видам искусства, практически неразличи­мы на фоне их главного потенциала - изображающего.

Нам все равно, символизирует ли дерево в городском саду связь с при­родой - для глаза оно лишь специфически прорисованный объем, деталь сложенного руками художников разного профиля интерьера сада. Мы не об-

Рис. 15.15 Классика синтеза искусств в среде -Кенсингтонский сад в Лондоне:

в садовом комплексе использованы все основные принципы традиционного синтеза искусств (в данном случае - архитектурного и ландшафтного)

ращаем внимания, кто - герой, мореплаватель или плотник - увековечен в данной фигуре, она для нас просто «тело» (объем, пятно, акцент) средовой композиции. Т.к. здесь важны не «личные» возможности дерева, фонтана, мозаики и т.п. рассказать о чем-то, а их роль в создании бассейна зритель­ного восприятия средового комплекса в целом. И «изобразительное» родст­во их подтверждено практикой - в ландшафтных композициях деревья и ку­сты сопоставимы по смыслу со скульптурами, водоемы, газоны, цветники -с живописными пятнами, «малые формы» - в зависимости от масштаба -смотрятся как изваяния или архитектурные объемы и т.д.

Ибо эмоционально-эстетическая природа передаваемой ими информа­ции столь активно привязана к созерцанию - основному проводнику инфор­мационного сигнала. Здесь и способ восприятия носителя информации - ви­димых глазу конструкций и форм, и характер самой информации - визуаль­ных сообщений разного класса и уровня - едины. Т.е. все слагаемые «тради­ционного» синтеза искусств - это продукт визуального творчества (а не звукового, как музыка, или понятийного, как литература), и «личные» задачи синтезируемых форм меркнут по сравнению с их главным «умением» - быть видимыми.

И эта иерархия средств и смыслов - сначала изображение (как универ­сальное средство общения) и его информационно-эстетические возможности (самая яркая часть спектра «излучаемого» художественного содержания), и только потом частности - эмоциональный призыв у живописи, обращение к чувству комфорта в прикладных искусствах и т.д. - безусловна и в поряд­ках восприятия, и в технологии проектирования.

Рудневское «синтез это... одновременное мышление тремя формами -архитектурной, скульптурной и живописной» (см. главу 10 учебника) - абсо­лютно четко фиксирует это утверждение: в соответствии с профессиональ­ным мировоззрением тех лет выдающимися примерами синтеза искусств по­читались те комбинации «идей» и «тем», что несли человеку возвышенно-прекрасное идейно-образное содержание - Акрополь, центр Петербурга, Дворец Советов. Как правило, сформированное совместным трудом худож­ников, обладающих сходным отношением к природе и обществу, как бы не были разделены участники этих «коллективных мастерских» личным мента­литетом или принадлежностью к разным поколениям.

Так было. Но перестало быть.

Для средового проектирования понятие «ансамбль» вовсе не исключа­ет появления в среде таких «отрицательных» состояний как неустроенность, тревога, потеря ориентации и т.п. А кроме того, Л.В. Руднев, опять же в соот­ветствии с господствовавшими в те годы представлениями, считал партнера­ми в деле синтеза лишь три формы художественных усилий - архитектуру, живопись и скульптуру. Ну, разве что еще, как исключение, садово-парковое искусство. Что сегодня, когда рамки понятия «синтез искусств» резко расши­рились, требует качественно нового взгляда на проблему.

Теоретические недоумения начались с Диего Риверы и суперграфики. Первый отказал архитектуре в главенстве на фасадах сработанных им обще­ственных сооружений. Вторая вообще обволокла своей визуальной аурой средовые построения в целом, отодвинув базовое для среды художественное переживание - пространственное - во второй ряд, окружив зрителя цветом, а не пространством.

Но это - на поверхности. На самом деле тон еще в конце XIX века за­дали реклама (начиная с знаменитой мельницы на крыше парижского кабаре «Мулен Руж»), автомобили и вторгшаяся в облик города инженерия - фаб­ричные трубы, линии электропередач, мосты и газгольдеры. Произошло-мо­жет быть, впервые столь отчетливо - нечто почти непредвиденное для про­фессиональных художников. В знакомые до мелочей реакции эмоционально-чувственного сравнения впечатлений от слагаемых среды включились компо­ненты, имеющие иные основания идейно-содержательного контакта проекти­ровщика и зрителя - не «изображающего», а «прямого действования».

Автомобиль не изображает движение (скорость, радость управления и пр.), а едет, чем и ценен горожанину. Заодно участвуя в создании облика среды, внося в него черты динамичности, неустойчивости и т.д. Путепровод не только показывает возможность проезда, но является воплощением его комфортности и в этом качестве намного важнее городу, чем тот факт, что он стал элементом его картины. Дорожные знаки не просто декоративные пятна вдоль улицы, а средство управления ее жизнью, эскалатор не часть впечат­лений от городского интерьера, а база его удобности, и т.д., и т.п.

«Внеизобразительная» функция» инженерно-дизайнерского оснащения го­родской среды становится главнее ее роли «визуального организатора» образа жиз­ни. А вместе с нею на передний план эмоциональной оценки картины города вышли слагаемые и следствия восприятия «дизайнерских образов» этих мас­совых форм городской оснастки - содержательные, чувственные, по-своему корректирующие наше отношение к жизни.

К наизусть освоенной зодчими палитре приемов созидания атмосферы среды (структура, размер, формы и пр.) подключились явления, перестраи­вающие ее содержание изнутри. Природа которых не имеет почти ничего об­щего с прежними визуальными способами передачи или восприятия средо­вой информации.

Лифт ценен не красотой интерьера кабины, а потому, что делает до­ступными любые ярусы городских пространств. Мост «Багратион» в Москве не просто еще одно хорошо различимое пятно на полотне городских пано­рам, а качественно новый объект, обладающий самостоятельным подходом к организации городской жизни - за счет механизации передвижения по не­му (рис. 15.16). В результате начинает трансформироваться профессиональный ха­рактер проектных технологий синтеза искусств. К визуально-пространственным па­раметрам добавляются мало или совсем не изученные «вневизуальные» средства: ощущение информационного комфорта, радость движения и т.д. Причем их роль для получения среды с заранее заданными свойствами начинает пере­вешивать значимость факторов геометрического происхождения.

Для профессионалов это - белое пятно. Мы не умеем измерять ни си­лу, ни направленность вариаций этого «внеархитектурного» прессинга, толь­ко догадываемся о законах их взаимодействия или совмещения с простран­ственной основой (параметры дальнодействия, схемы корректировки свето-цветовых впечатлений и т.п.). А значит, чуть ли не к нулю возвращаются на­работанные ранее навыки, концепции, эмпирические правила, позволявшие целенаправленно регулировать отдельные качества среды. И понятие «глу­бинная организация пространства» просто исчезает из профессионального лексикона, потому что экипаж, движущийся внутри этого пространства со скоростью 70 км/час, «съедает» ощущение глубины, подменяя его категори­ями «ось движения», «чувство скорости» и т.п. Т.е. иначе надо мерить габа­риты пространственных образований, иначе подбирать их модули, надо ме­нять приемы ритмического отсчета с пространственных на временные, уметь превратить «страх свободного падения» (например, в скоростном лифте) в положительную эмоцию и т.д.

Предстоит колоссальная исследовательская работа по определению эмоционально-пространственных (а не только визуальных) законов взаимо­действия инженерии и дизайна со средой, установлению стандартов такого взаимодействия и наработке приемов их совместного использования*. Ибо -и это понятно - специфика появления эмоциональных (или иных, пока не вы­явленных) ощущений в среде должна быть закономерно увязана с ее размер­ными показателями, образуя новые характерные архетипы и модули, по-сво­ему реагирующие на активность других компонентов синтеза «городских» ис-

* Представляется, что в этом плане весьма полезны приведенные в гл. 7, п. 7.2 приемы зрительного соединения фактически не связанных между собой пространств. При этом особенно действенны такие приемы как «визуаль­ная ось», «общий граничный элемент», «доминирующий ориентир» и «проникающая структура», материально-физической основой которых с одинаковым успехом могут выступать как архитектурные, так и дизайнерские, и природные формы среды.

кусств. Без чего освоение - и понимание - этой категории творчества затя­нется на десятилетия.

Возможно, удастся свести эти новые профессиональные навыки к уже апробированной визуально-пространственной технике, добавив к ней некие поправочные коэффициенты или придумав дополнительные нормативные регламенты (рис. 15.17). А может быть, здесь все вообще будет перевернуто внедрением новейших компьютерных программ. Но изменения будут.

Иначе говоря, традиционная технология архитектурного формообразо­вания в условиях средового дизайна, учитывающего влияние на образные ха­рактеристики среды эмоционально-содержательных факторов дизайнерского или технического происхождения, должна уступить место еще неизвестным

Рис. 15.16./Иосг «Багратион» в Москве:

комплексный архитектур­но-дизайнерский объект, соединивший технические и художественные формы в единой «дизайнерской» композиции функциональ­ных пространств

А - локальные комбинации, Б - осевые построения, В - центрические (компактные), Г - территориальные;

а - главные и второстепенные оси композиции, б-ее границы, в - визуальные компоненты целого («темы»); в том числе акцентно-доминантные (г) и прочие (д). В роли а, б, в могут выступать формы-представители всех видов визуально-пространственных искусств

Осевые построения

Выбираются в соответствии с функциональ­ными

и техническими .. задачами

Локальные (центрические)

Территориальные и осевые

Локальные (центрические) и осевые компоновки

Примечания.

/. Расшифровка принятых терминов и определений:

• архетип (идея) - устойчивое функционально-образное и пространственное (собираемое из модулей и единиц) образование;

• модуль - система размеров («нормалей»), позволяющая кратно наращивать массу объекта до нужного архетипа;

• единица (тема) - «элементарная» визуально-пространственная клеточка, из которых собирается модуль;

• оси, полюсы - линии и узлы визуальных напряжений, согласно которым единицы, модули и архетипы выстраиваются в композиционную конструкцию.

2. Знаком Ш показаны характерные для данного архетипа варианты формирования пространственных сочетаний.

3. Как правило, осевые и территориальные построения представляют собой комбинации из локальных и центрических единиц.

установкам и методам. При этом профессиональные трудности проектной ра­боты обратятся во благо - совершенствование проектного дела. Что приведет к появлению новых форм функционально-образной организации городской среды - в том числе появятся новые, пока только предчувствуемые навыки и технологии синтеза искусств. Что и происходит сегодня на наших глазах.

КОММЕНТАРИИ

модели развития городской среды

_Глава