в художественные характеристики среды отношения, несвойственные тради­ционному архитектурному искусству, ставят перед архитекторами-дизайне­рами чрезвычайно важную и почти неосознанную реальной практикой зада­чу: расширять и совершенствовать палитру приемов «дизайнерского» формирова­ния целостной сомасштабной человеку и разным видам его деятельности городской среды. Памятуя, что сегодня эти возможности вполне сравнимы с художест­венным потенциалом природных и архитектурных составляющих города [74].

15.2. Пределы насыщения среды декоративно-смысловыми формами и элементами

Этот аспект формирования городской среды требует рассмотрения из-за непрестанно идущих в профессиональном сообществе споров об объек­тивности перспектив художественных установок средового проектирования.

Одна сторона аргументировано и убежденно утверждает неизбежность и необходимость повсеместного распространения принципов некоего «мини­мализма» - предельной технологичности, естественности, эффективности и лаконичности всех архитектурно-дизайнерских решений в среде. Отдавая при этом предпочтение работам либо последнего, «техногенного» поколения, либо произведениям «протодизайна» (протокультуры), отражавшего вынуж­денную бедность ресурсов и фантазии давно ушедших веков. Вторая - «де-коративизм»* - куда менее многословна, зато много плодовитее первой, по­скольку полагает стремление к «украшенное™» не менее важной стороной средового творчества, чем желание (и необходимость) экономить художест­венные средства. Из-за чего находится ближе к основной массе человечест­ва, всегда старавшегося так или иначе декорировать свою жизнь.

Не оценивая эти направления по существу, рассмотрим характерные варианты реализации их принципов на практике. Ибо по сути - это два полю­са «идеальной» организации среды: в одном случае способами, напрямую вытекающими из конструктивных и функциональных требований, в другом -за счет отрицающей «объективные» основы эстетики, которая понимается как совершенно самостоятельный от прагматики слой, куда более важный, чем рациональные предпосылки средоформирования. Внешне все это вы­глядит как борьба за «экологическую чистоту художественного языка», но в действительности отличия направлений не в средствах, а в идеологии.

»Минималистической» линии в средоформировании придерживается большинство профессиональных проектировщиков, находящихся под обая­нием идей начала XX века, декларированных К. Малевичем, Ле Корбюзье, В. Гропиусом и другими титанами того времени. Их кредо - заставить гово­рить на языке искусства любые утилитарно необходимые в композиции функциональные и конструктивные формы - чрезвычайно привлекательно по смыслу и очень трудно осуществимо в абсолютном варианте - на практи­ке. Поскольку природа утилитарно необходимого холоднее, расчетливее и, в конечном счете, «бесчеловечнее», чем чувства и запросы обычных - с не­достатками и противоречиями - простых людей (рис. 15.9).

Но концепция «минимализма» очень плодотворна для эксперимен­тальной проверки «нижнего» предела экономии художественных средств в образе среды, поскольку ставит целью, отвечая композиционными решени­ями процессуальной основе средового объекта, отмеривать среде ровно столько эстетики, сколько нужно данной модификации образа жизни: для карнавала, отдыха - поярче, для офиса, хайвея - посуровее. Поэтому в практике средового дизайна все время появляются активно пропагандиру­емые каноны облика «объективно обусловленных» форм среды: производст­венных цехов, административных учреждений, жилых образований, больнич-

* Оба термина - условны и рассчитаны на применение в рамках учебника, т.к. в реальном художественном процессе за ними стоят десятки разного рода течений и концепций, находящихся в противоборстве и постоянно сменяющих друг друга.

ных комплексов. Которые потом сразу же нарушаются и появлением новых вариантов тех же видов среды, и - что важнее - стихийным подключением в реальные объекты разного рода смягчающих чистоту замысла дополнений: цветности, спецоборудования, визуальных коммуникаций и т.д.

И в этом главный смысл «минимализма»: он указывает достойную для даль­нейших эстетических действий материально-художественную точку отсчета, от кото­рой начнется «личное» эмоционально-чувственное освоение потребителем -человеком или обществом - отведенных ему средовых пространств [75]. Ина­че говоря - начнется путь к образу.

Вторая заслуга «минимализма» - умение увидеть за утилитарно организо­ванными формами их эмоционально-художественное содержание. Что и превра­щает эти формы в элементы композиционной структуры, многократно усили­вая выразительность их чисто визуальных свойств (размер, лапидарность, колорит и пр.) стоящей за ними «общественной» значимостью.

Все это позволяет «минималистам» создавать свои произведения «на грани бедности», используя базовые композиционные приемы средового про­ектирования - выявление соподчиненности частей и целого, формирование активных композиционных осей, концентрирующих акцентно-доминантные со­поставления или противопоставления пластических и объемно-пространст­венных свойств элементов композиции, и т.д. - без привлечения декора.

Но этот же подход искусственно ограничивает возможности построе­ния более тонких, «промежуточных» состояний средового образа, исключая из арсенала средств формирования среды орнаменты, фигуративную живо­пись, «накладные» способы выявления масштабности и т.д. Чему, надо ска­зать, хотя и стихийно, но довольно недвусмысленно сопротивляются «рядо­вые» потребители, протестуя против профессиональных попыток через не­кие эстетические нормы и ограничения навязать человечеству единый стиль жизни. Фактически - лишить среду необходимого резерва ресурсов, позволя­ющих менять формы нашей оценки действительности по мере ее развития.

«Декоративные» тенденции формирования городской среды связаны, с одной стороны, с именами Ф. Хундертвассера и А. Гауди, с другой - с бес­численными «самодеятельными» художниками, стремящимися украсить лич­но им принадлежащие средовые пространства. Но и тем, и другим свойствен­ны общие принципы (рис. 15.10):

• «поверхностное» нанесение декора на функциональные основы объемно-пространственных решений, пренебрежение - если это оправдано художествен­ными целями - их тектоническими закономерностями, даже разрушение их;

• замысловатость, «живость», «странность» сюжетных построений, смеше­ние масштабов, техники, жанров, недоверие к авторитетам «официального» или традиционного искусства;

• «мифологизация» изобразительных решений, их сюжетность, широкое использование фольклорных мотивов и заимствований из других сфер «изо­бражающего» искусства, вплоть до комиксов и шрифтовой графики, обраще­ние к растительным мотивам и аналогам, использование декоративных свойств технических и вообще случайных объектов;

• ориентация на яркость, праздничность, внешнюю алогичность композиции, «всеядность» в выборе средств реализации замысла, деформация канониче­ских аналогов, близость к маргинальным течениям - кич, граффити, «мусор­ный дизайн» и т.д.

В этих композициях основные приемы - «перечисление» и создание «единого поля» эмоционально-художественных впечатлений, где главное не столько жесткие законы соподчинения слагаемых, сколько общее эстетиче­ское давление данной эмоциональной системы ощущений на зрителя.

Как правило, композиционных пределов для насыщения такого рода среды декором нет - художники этого направления не останавливаются, пока не использу­ют полностью все поверхности и все объемы отведенных им пространств. Единст­венным ограничителем наращивания декоративных богатств в этих компози­циях является интуиция автора, которая видит полем своей деятельности весь принадлежащий человечеству мир.

Рис. 15.9. Апология «минимализма» в городской среде:

1 - павильон Швейцарии на Всемирной выставке; 2 - конструкция ограждения, Гзрмания; 3 - жилой дом, США;

4. - автобусная остановка, Голландия;

5. - кладбище в Модене, Италия;

6. - оборудование детской площадки, Гзрмания; 7 - фрагмент фасада административного здания, Лондон;

8. - киноцентр «Геод», Париж;

9. - «Башня Ветров», декоративная оболочка вентиляционной вытяжки метро, Иокогама; 10 - деталь конструкции телевизионной башни

в Барселоне; 11 - административный корпус, Лос-Анджелес.

Сокращение количества средств формирования средовых состояний «выпячивает» главную идею архитектурно-дизайнерского замысла, лишая его, однако, многоплановости возможных контактов с потребителем

«народный» самодеятельный декоративизм: 1 - сад «Рок Гарден», Чандигарх; 2 - индивидуальный дом, Дет­ройт; профессиональные решения: 3,5,6- офисные здания в Лондоне, Калифорнии, Н. Новгороде; 4 - шпили собора в Барселоне; 7 - отель во Флориде; 8 - торговый центр, Калифорния

Тенденция «украсить все», попадая в общегородские средовые систе­мы, трансформируется в беспредельность размещения рекламы на фасадах зданий, неожиданность вторжения декора в любые функциональные ситуа­ции. Правда, пока что здесь необузданный рост декоративности частично ре­гулируется невозможностью «нефункционального» использования некото­рых пространств и поверхностей, где главенствуют утилитарные задачи: нельзя загораживать проходы, раскрашивать мостовые или окна зданий, де­формировать уличные указатели - потребитель этого не примет. Но не ис­ключено, что в этом случае декоративное начало (вспомним соображения М.Я. Гинзбурга), развиваясь по собственным законам, сумеет превратить са­мо функциональное пространство и его атрибуты в систему декоративно-изо­бразительную. Сделав практические действия образа жизни, их объекты и орудия «актерами» нового супертеатра, «разыгрывающего» течение жизни по законам сценического представления.

Но именно в этом пункте, как это ни парадоксально, «декоративная» концепция пересекается с «минималистской». Ибо при всех лозунгах об эко­номии изобразительных средств, использовании в их качестве «естествен­ных форм» тех материалов и конструкций, из которых складывается облик среды, конечная цель последней - та же «театрализация» образа жизни. Только завуалированная рассуждениями о внедрении художественного нача­ла в жизненные процессы.

Поэтому неслучайны постоянные отступления от принципов адептов как жесткого, так и «мягкого» художественного самоограничения при столкнове­нии с реальностью - тщательно подавляемое стремление к декоративности, неопределенности встречается и в работах Н. Фостера, и в постройках Ф. Ге-ри. Очевидно, эпоха «чистого» модернизма миновала, ей на смену пришел по­иск средств выразительности, дополнительных к абсолютной органике. Поэто­му так ярок, активен цвет фасадов центра Помпиду, так раскованно декоратив­ны «механические игрушки» фонтана Стравинского рядом с ним, столь ирра­ционально пластичны формы построек X. Холляйна, Р. Колхаса, не говоря уже об откровенной «изобразительности» мотивов в средовых опусах пришедших в архитектуру дизайнеров - Э. Соттсасса, А. Мендини, Ф. Старка.

Другими словами, «в натуре» идеологии «украшательства» и «самоограни­чения» движутся к синтезу, поскольку обе есть часть единой линии «охудожествле-ния» всех форм и проявлений человеческого существования. И каждой свойствен­ны свои ошибки и достижения: «замусоренность», но жизненная активность у самодеятельного искусства, пугающая «стерильность», но точность языка профессионалов. Но главное у обеих - неудовлетворенность достигнутым, которая приведет к интеграции их творческих технологий в произведениях средового искусства будущего.

Один из возможных путей этой интеграции - концептуальный пере­смотр принятых в современном искусствоведении обоснований категории «прекрасного». Сегодня эти обоснования зиждятся на анализе объективно-субъективных представлений о качествах стабильно существующих форм - про­странств, объемов и их поверхностей. Из-за чего из поля зрения «архитектур­ной» эстетики выпадают такие явления как динамичность объекта, траекто­рия движения, эмоциональный рисунок события и другие характеристики, сплошь да рядом определяющие образные особенности средовых объектов и систем. В том числе потому, что их воздействие на зрителя во многом за­висит от наличия, а то и преобладания в средовых структурах элементов ди­зайнерских или инженерно-процессуальных.

У французов существует выражение: «она красива, но скорее красотой изящества, нежели красотой формы» (Ж.К. Птифис). Замечание не только остроумное, но и весьма - для теории искусства - любопытное. Ибо сегодня именно «красота изящества» все чаще оказывается ведущим критерием эстетиче­ского совершенства произведения искусства.

А значит, надо учиться в алгоритмах архитектурно-дизайнерского про­ектирования переходить от принципов формирования преимущественно «статически определимых» форм среды к выражению тех ее свойств, кото-