Прогнозирование путей формирования произведений искусства - де­ло неблагодарное, т.к. физическая реализация любых объективных предпо­сылок прогноза всегда может быть поставлена «с ног на голову» ее идейно-чувственной трактовкой. Поэтому в учебнике речь идет не о конкретике бу­дущих архитектурно-дизайнерских решений, а о вариантах их врастания в образ жизни урбанизированных форм среды.

Предыдущий материал учебника показал, что в настоящий момент в го­родском средоформировании господствуют такие направления как рост «сво­бодного времени» и благосостояния горожан (что сказывается на внедрении в их образ жизни тенденций типа «театрализация» среды) и усиление роли на­учно-технического начала в городской среде, которое привело к резкому рос­ту техногенных средовых структур и их сращиванию с архитектурно-простран­ственными. А в результате - к формированию новых типов понимания законов композиции и гармонизации средовых объектов и систем большого города.

Главные среди них - стремление к экспериментальному формообразо­ванию, появление новых видов пространственных комбинаций с использова­нием возможностей развития города «по вертикали», интеграция разных пространственных и организационных решений, усиление фактора динамич­ности в становлении и образе средовых объектов. Что говорит не только о непредсказуемости визуальных характеристик будущих форм среды, но и нестабильности многих и многих норм и методических указаний, связанных с архитектурно-дизайнерским развитием города.

Сказанное вовсе не означает их отмены - фундаментальные категории архитектурного и дизайнерского искусства (композиция и гармонизация, тектоника и масштабность, основы колористики и т.д.) остаются в силе. Но выводы о их применении, которые казались вечными, подлежат ревизии, по­тому что в ранг формообразующих явлений вошли позиции, находившиеся раньше за пределами ортодоксальной эстетики - техническая целесообраз­ность, адаптация сознания к новым формам организации среды, фактор слу­чайности освоения художественных открытий и т.д.

16.1 Моделирование

СРЕДОВЫХ СИТУАЦИЙ

Чтобы более свободно и объективно представить себе перспективы формообразования средовых объектов и систем, опираться надо не только на узко профессиональные позиции, но и на веер «ненаучных» предположе­ний, исходящих от разных слоев современного творческого сообщества, вы­делив из их множества наиболее продуктивные для нас сферы:

• «литературно-журналистский» взгляд на проблему;

• «свободные» профессиональные прогнозы;

• видение будущего средствами сопредельных видов искусства (по возмож­ности отсекая при этом аспекты, связанные с социально-этическими пробле­мами развития урбанизированной среды).

Для начала рассмотрим предвидения «наивные», журналистские - по­пытки увидеть «прямые» включения реальных технических достижений в среду города, современного конкретным «предсказателям». Очень рельеф­но этот пласт прогнозов воплощен в широко известной серии рисунков «Москва будущего», появившейся в начале XX века (рис. 16.1). Сегодня хо­рошо видно - жизнь оказалась куда прагматичнее этих мечтаний и отдала первое место в образах мира будущего зданиям и сооружениям, среди кото-

рых транспортная составляющая внешне почти не заметна. Чему свидетель­ствует и материал, приведенный в учебнике.

Тогда как «серьезные» литераторы, в т.ч. фантасты, в этом плане идут куда дальше, пророчествуя о глобальных экологических катастрофах, абсо­лютном перенаселении земной поверхности, всепроникающем внедрении новых суперинформационных и транспортных систем и полной роботизации сфер обслуживания и производства. В результате перед глазами читателя возникают невообразимо гигантские муравейники под стеклянными купола­ми (вариант - неба совсем не видно), под которыми между бесконечными эс­калаторами и транспортерами снуют «авиалодки», «глайдеры» и люди-стре­козы, которые не едят, не работают, но все время общаются между собой с помощью вделанных в наручные часы (вариант - обручальное кольцо) ска­зочных средств связи. Налицо - безудержная экстраполяция нынешних полу­знаний в вымышленный образ жизни практически нынешних литературных персонажей.

Редкий писатель способен на комплексное неординарное предвидение черт будущего, и вот что тогда получается.

«Взглянув сквозь прозрачную стену, Чарльз чуть не задохнулся от восторга: такую зелень иногда можно увидеть на поле для гольфа, но только иногда. Перед ним на многие мили простира­лась зеленая равнина с отдельно стоящими деревьями. Роскошь тропической природы поражала. Здесь все вместе росли разнообразные пальмы - капустные, масличные и кокосовые, пальметты са­баль, древовидные циатеи, цветущие кактусы Вершину театрально красивых каменных руин венча­ло могучее баньяновое дерево высотой около ста футов. Его длинные узловатые ветви и многочис­ленные воздушные корни образовывали арки, прикрытые ниспадающей глянцевой листвой.

Не так далеко виднелось единственное целое сооружение. Но оно должно было быть высо­той в двенадцать или четырнадцать этажей, что показалось Чарльзу совершенно нереальным. Представьте себе бумажный колпак вроде тех, что одевали в старину плохим ученикам за неус­певаемость, только раза в три длиннее, плавно изогните его в виде кривой фигуры примерно на четверть длины окружности. Затем установите этот колпак на острый кончик и отойдите в сторо­ну полюбоваться сделанным. Вы увидите, что широкое и тяжелое основание колпака будет висеть в воздухе, практически ни на что не опираясь. А теперь увеличьте эту конструкцию до четырехсот

Рис. 16.2. Завтрашний город глазами художников - путь к «новой гармонии»:

1 - П. Ситроен, «Метрополис», 1923 г.; 2-К. Стейнер, «Город», коллаж, 1925 г.; 3-Я. Чернихов, «Композиция №58», 1933 г.; 4-В. Марии, «Будущийгород», 1919г.; 5-М. Франчевич, «Надеждапосле отчаяния», 1985г.

футов в высоту, наделите асимметричными окнами и закругленными балконами - и вы поймете, как выглядел этот невозможный дом.

Чужак крепко взял его руку и повел прямиком к окну, словно собирался покинуть здание че­рез него, спокойно шагнул вперед и уже стоял снаружи, прямо в воздухе. Мягко улыбаясь и плавно жестикулируя, он приглашал Чарли последовать его примеру... Ему ничего не оставалось, как после­довать за незнакомцем, но он не мог понять, как пройдет сквозь окно и каким образом ему удастся зависнуть в воздухе. Незнакомец заразительно рассмеялся, наклонился и похлопал рукой по чему-то у себя под ногами. Ну разумеется, он на чем-то стоял. Бледный и дрожащий Чарли просунул руку сквозь стекло и ощупал то место, по которому топало существо. Под рукой действительно была твер­дая поверхность!

Стоя на четвереньках и тщательно нащупывая дорогу рукой, Чарли медленно продвигался вперед, по возможности стараясь держать голову так, чтобы не видеть бездны под собой... Его ужас превратился в панику, когда незнакомец неожиданно подскочил, схватил его в охапку и буквально бросил на нечто невидимое, положив при этом его правую руку на такой же невидимый поручень, на­ходившийся на уровне талии.

Чарли ошарашено смотрел на свою правую руку, судорожно сжимающую пустоту напряженны­ми пальцами с побелевшими костяшками. Он нащупал поручни другой рукой и крепко ухватился за них. Теперь он немного успокоился и почувствовал ветер. Незнакомец что-то настойчиво говорил на своем музыкальном языке и показывал вниз. Чарли невольно бросил взгляд по направлению его же­ста, и из груди его вышел весь воздух: под ним простиралось не менее двухсот футов пустоты.

Они не разбились, а плавно приземлились на мягкий травяной газон. Правда у Чарли при встре­че с землей подогнулись колени, но спутник поддержал его рукой. Собравшись с силами, Чарли вы­прямился и посмотрел вверх. И не смог сдержать нервную дрожь. Бросив еще один беспокойный взгляд вверх, он поспешно отошел от здания: оно подавляло своими размерами и нависало сверху как чей-то огромный кулак. Более дикого архитектурного сооружения Чарли никогда не доводилось видеть - снизу, вблизи, оно походило даже не на сужающийся конус, а на иглу шприца, отчего ощу­щение неустойчивости еще больше увеличивалось.

Они двинулись прямо по газону. Здесь, видно, не признавали ни дорог, ни тропинок, во всяком случае он не увидел ни одной. Обогнув здание, они увидели огромный бассейн, где плескались не меньше пятидесяти человек. Купальными костюмами им служили небольшие шелковистые лоскут­ки ткани - нечто вроде передников, которые в воде прилипали к телу.

В этом мире понятие моды было очень широким. Оглядываясь вокруг, Чарли видел на мест­ных жителях самые разнообразные одежды. Здесь можно было увидеть светящиеся оранжевые лен­ты, обвитые вокруг предплечий, в комбинации с теми же фартуками, на других были надеты свобод­ные панталоны и огромные крыловидные воротники. Там и тут мелькали пирамидальные шляпы, сандалии на платформе - разнообразию не было конца. Надо сказать, что все одежды отличались красотой цветов и богатством тканей. Как показалось Чарли, здесь не существовало каких-то обще­принятых норм: одни и те же части тела у одних были прикрыты, у других открыты.

Чем дальше, тем более странным казалось это место. Повсюду в изобилии росли цветы, неко­торые, совершенно незнакомые, поражали неожиданным сочетанием красок и дурманяще пахли. После зданий, пожалуй, самым удивительным были газоны. На их пружинящей поверхности не бы­ло ни единой пролысины даже под самыми стенами домов, и ни один сорняк не нарушал равномер­ность травяного покрова.

Они обошли вокруг дома, затем прошли под аркой, неожиданно нависшей над пешеходами. В этом месте спутник заблаговременно поддержал его под руку. Прежде, чем Чарли сообразил, в чем дело, они уже ухнули вниз футов на шестьдесят и оказались в месте, отдаленно напомнившем стан­цию метро. Однако никаких поездов здесь не было. Спутник Чарли ступил на невидимую платформу и потянул его за собой. Платформа сдвинулась с места, и, описав плавную кривую, они спустились еще ниже. Когда платформа остановилась, незнакомец показал Чарли на туннель, и через мгновение невидимая платформа вновь набрала скорость. Всего через несколько минут, сделав пересадку с од­ной невидимой платформы на другую, они оказались у основания конусообразного здания, которое Чарли видел из окна. Выйдя из «метро», Чарли с облегчением вздохнул и дал себе слово больше ни­чему не удивляться и ничего не бояться.

Они пересекли нечто вроде внутреннего двора, где на разных уровнях вдоль стен здания снова­ли яркие фигурки людей, поднимавшихся и спускавшихся на невидимых эскалаторах. Картина была очень живописной - яркие, развевающиеся на ветру одежды, свободно парящие в воздухе фигуры, сам воздух, наполненный какими-то звуками. Сначала Чарли показалось, что он слышит нечто вроде уличных репродукторов, но потом он убедился, что это поют снующие вверх и вниз люди. Звуки слива­лись в приятный музыкальный фон...

То, что он увидел, приблизившись к стене, настолько поразило Чарли, что он даже не заметил, как они со спутником вознеслись на несколько сот футов вверх. На одном из эскалаторов он увидел двух беременных мужчин! Ошибки быть не могло - это были именно мужчины, и они были беременны»*.

Если убрать из этого описания разного рода экзотические и психологи­ческих подробности, то остается ряд неожиданных мыслей:

• техника очень далекого будущего «исчезает» как явление материальное, становится непосредственным, не имеющим «физического» образа реализа­тором желания или действия;

• жизнь в окружении такой «невидимой» техники требует полной психологиче­ской перестройки и в формах восприятия физической реальности, и в поведе-

* Теодор Старджон, «Венера плюс икс», перевод К. Фенлар.

1 -Аркигрем (Р. Херрон), «Шагающий город», 1964 г.; 2,3-1/1. Фридман, «Специальный город», варианты, 1960 г.;

5,6- Аркигрем, Instant City, 1969 г.; 7-Г. Крутиков, «Летающий город», 1928 г.; 8,9-Н. Саккеи, «Плавучий город», 1994 г.;

10 - группа «САЙТ», «Поднятые дома», 1972 г.; 11 - А.Исодзаки, «Кластер в воздухе»: 12 - К. Курокава, «Геликс Сити план», 1961 г.

Отчетливо заметны два направления прогноза - «дизайнерский», подсказывающий конкретику проектных решений (1, 5,6,8, 9,10), и «образный», отталкивающийся от художественных представлений (2, 3, 4); часто оба направления соединяются (1 и др.).

нии человека; при этом даже архитектура становится «жертвой» технических новаций, теряя традиционные средства выразительности, тектонически привя­занные к гравитации и привычным представлениям о работе материалов, но приобретая другие, ведущие к совершенно иным образным конструкциям;

• технические решения это не самоцель, а средство возвращения человечест­ву «естественных» пространственных ценностей, прежде всего - единства с дру­жественным людям ландшафтом.

Первое из этих положений пока слишком фантастично, второе - за­ставляет задуматься об умении приспосабливаться к меняющемуся окруже­нию, зато третье вполне может стать серьезным выводом о неизбежности экологического единства цивилизации и мироустройства. О чем непрестанно мечтают художники всех времен и направлений (рис. 16.2).

Впрочем, именно об этом - своим языком - говорят и профессиональ­ные футурологи от архитектуры и дизайна. Их предсказания довольно четко делятся на две сферы - предложения содержательные (технические реше­ния, организация пространства и т.п.) и в области формы. Которая выбирает­ся ими относительно вольно, т.к. должна завоевать внимание коллег (рис. 16.3).

Наиболее активна среди футурологов группа «Аркигрем», которая удив­ляет и увлекает архитектурно-дизайнерский мир своими идеями начиная с 1961 г. Излюбленными темами их работы являются технические новации в возведении сооружений будущего, внедрение разных вариантов мобильности в городскую действительность и настойчивое стремление противопоставить примитивно понятой тектонике «строительной» архитектуры живость, орга­ничность и разнообразие контуров и линий тектоники «естественной», умею­щей менять и свою базовую структуру, и принимать на себя любые нужные по­требителю напластования - от декора до растительных форм.

К сожалению, реализовать главные идеи «Аркигрема» - подвижность среды, спектр возможных ее приспособлений к любым нуждам образа жиз­ни - не удалось. Зато фантастичность внешних форм, развивающих воз­можности самых смелых конструктивных и дизайнерских выдумок, была принята профессиональным сообществом безоговорочно. Что в известной степени отодвинуло на второй план содержательные тезисы группы - о сра­щивании искусственной среды и природы (с преобладанием последней), о резкой трансформации индустриальной базы в сторону внедрения новых легких материалов и надувных конструкций, об электронных технологиях управления городской действительностью и т.д. Но зато общий дух зрелищ­ное™, «театральности» образа современного города схвачен в работах группы очень точно.

Другой характер имели фантазии японских метаболистов. Они упова­ли прежде всего на могущество и изобретательность строительной техники, ожидая именно от нее невиданного расцвета архитектурной формы и мас­штабности планировочных свершений. Но вместо этого жизнь дала им шанс выйти на совершенно другой уровень в формировании мезосреды - «узло­вых» архитектурно-дизайнерских образований и в придумывании неожидан­ных техногенных форм среды - от «Башни ветров» Т. Ито до ни с чем не сравнимых образов «железной природы» И. Хасегавы. Причем именно это направление работы японских зодчих было реализовано и сегодня показы­вает нам, какой мистически ирреальной может быть самая что ни на есть фи­зически существующая действительность.

Иначе создают мир будущего сценографы-кинематографисты, навер­ное, самые близкие по духу творчества к профессии «дизайн среды». Во-первых, потому, что они не видят картины мира без тех, кто населяет и окра­шивает его восприятие своими эмоциями и предпочтениями. Во-вторых, ки­но, в силу изначальной реалистичности своих художественных средств, ви­дит мир как целостность, во всем многообразии его визуальных слагае­мых - от облаков на небе до посуды на столе. Чем оно и близко искусству формирования среды, которое также проектирует свои объекты по возмож­ности с показом всех их деталей. И в-третьих, кинематограф, как и средовой ди­зайн, нацелен на создание не отдельных элементов целого, пускай даже определяю-

Рис. 16.4. Кино -интуитивный прогноз на завтра

(кадры из кинофильмов):

1. - режиссер Д. Батлер, «Вообразите», 1930 г.;

2. - худ. В. Корда, «Облик грядущего», 1936 г.;

3. - худ. Э. Киттельхант, «Метрополис», 1925 г.;

4. - постановщик Л. Бессон, «Пятый элемент», 1998 г.

щих все остальное (как пространственные условия в архитектуре), а на показ неко­его интегрального свойства, оценивающего средовое состояние сразу и целиком -атмосферы среды. Поэтому именно кинопродукция дает наиболее полный пе­ребор моделей прогнозирования зримых черт нашего будущего.

Мировое кино уже около века пытается предсказать, как будут жить люди через 50, 100 и больше лет. В разных вариантах оно изображает все возможные типы и состояния городских интерьеров грядущего: торговые улицы, базары, праздники, стихийные бедствия и полицейские операции - то предвещая всеобщий рай на земле, то смакуя подробности ожидающей мир глобальной катастрофы. Обычно ненамного опережая архитектурно-дизай­нерские события наших дней - сверхскоростные поезда, устремленные в поднебесье небоскребы, гигантские атриумы общественных центров с их бесконечными эскалаторами и консольными лифтами.

Даже первые опыты такого рода - фильмы «Метрополис» и «Облик грядущего» - стали классикой видеопрогноза. Воплотив - один черты «анти­утопии» с ее трагическими тревогами за будущее человечества, второй - на­дежду на гармоничный вариант развития событий. Но оба - через архитек­турно-дизайнерские (средовые) образы рассказывают об облике города. Так, как его видят авторы (рис. 16.4).

Наше время добавило к этим шедеврам не менее интересные работы, снятые, как правило, в виде «сказок со счастливым концом», но дающие ни­чуть не менее выразительное представление о среде, которая нас ожидает. Они разные - страшновато-психологические, иронически веселые, увлека­тельно-приключенческие, но в каждой затрагиваются свои проблемы фор­мирования городской среды.

Наверное, наиболее объемна в этом смысле многосерийная эпопея «Звездные войны»: здесь и проблемы экологии жизнеустройства на других планетах, и варианты спортивно-зрелищных мероприятий, вроде гонок на чу-до-гравилетах по неведомой пустыне, и организация транспорта будущего, и «региональные» черточки инопланетных цивилизаций (почему-то очень на­поминающие земные экзотические страны), и поселения под водой, и целые искусственные планеты. И всякий раз мир показан во всех мелочах - от по­кроя одежды до конструкций оружия будущих поколений (рис. 16.5). Причем главное впечатление от эстетики этой эпопеи - терпимость, уважение к чу­жому образу жизни, сдержанный, но вполне обоснованный оптимизм («доб­ро побеждает зло»), потому что авторы фильмов верят в красоту и разум. Что невольно воплощается во всех деталях среды - формах звездолетов, го­родских ландшафтов, конструкциях роботов и украшениях на одежде [76].

Сравнивая эти и многие другие представления людей мира искусства о параметрах будущего устройства человеческой цивилизации, можно доволь­но уверенно формулировать некоторые выводы, которые помогут архитекто­рам и дизайнерам в их профессиональных исканиях. Разумеется, не в специ­фических вопросах, а в общем направлении движения творческой мысли.

1. Явно преобладающий сегодня «технический» окрас формообра- зования средовых реалий - отнюдь не единственный путь развития сре- довой проектной культуры. Иначе говоря, художник среды должен в своей работе знать и уметь задействовать в проектном процессе все: достижения нового и традиционного искусства, успехи и формы научно-технического прогресса, народную фантазию, региональные формы культуры, творческую самодеятельность масс и т.д.

Что исключает из идеологии средового творчества односторонность суждений, вы­сокомерие по отношению к чужим эстетическим идеалам, попытки искусственной регла­ментации вкусов и художественных предпочтений.

2. Главная черта мира будущего выглядит как всемерное развитие информационного поля человеческого существования, что делает стрем- ление к знаниям, умение общаться, творческую одержимость доминантой скла- дывающегося сегодня образа жизни. Другими словами, развитие сферы обслу-

Рис. 16.5. Кино осваивает Вселенную: художники эпопеи «Звездные войны» проектируют целые миры, продумывая все - от их природы и облика городов до физиологии, обычаев и оружия их обитателей:

1. - столица метрополии глобального сообщества:

2. - искусственная техническая «планета смерти»;

3. - космическая военная эскадра; 4,5,6- роботы-воины «друиды»:

их летательный аппарат, рабочее и транспортное состояние

отдельной особи, машина для перевозки солдат;

7-подводный город; 8, 10 - город в пустыне планеты Татуин

(в фильмах не использован); 9 - район Мое Эспа, планета

Татуин; 11 - Жар-Жар Бинки, житель подводной страны

Тунга; 12 - Парад Победы на планете Набу;

13 - причал космических кораблей на «технической» планете,

интерьер

живания, транспорта, повышение комфортности среды (в т.ч. за счет разного рода технических ус­тройств), увеличение производственных мощнос­тей и пр. - не цель, а средство совершенствова­ния человеческой сущности. И тогда главным свойством облика среды будут гармоничность, согла­сованность форм, то, что ассоциируется у нас с тер­мином «красота». Ибо именно красота нашего ок­ружения дает оптимальный импульс к движению человеческой природы в будущее.

3. Одно из обязательных условий понима­ния природы прекрасного - максимальная гра­мотность (функциональная, техническая, культурно-историческая) при визуализации конкретных форм среды - от транспортных устройств до оборудо­вания бытовых процессов, которые предостав­ляет человеку целесообразный, эффективный и художественно слаженный дизайн нашего ок­ружения. Однако никакая культурно-техниче­ская грамотность не может быть полноценно реализована без умения увязать ее проявления с художественными достоинствами среды. Ины­ми словами, конечной целью средового про­ектирования является формирование объек­тов и систем особого типа - осуществляю­щих синтез всех видов современного искус­ства - изобразительного, архитектурного, ди­зайнерского, инженерного и сценографическо­го (поскольку речь идет об эстетике средовых процессов). Ибо средовое искусство предпола­гает внедрение художественного начала во все сферы человеческого существования.

4. С этих позиций в новом свете видятся мно­гие положения теории формирования окружающих нас предметно-пространственных комплексов: зако­ны композиции и гармонизации, положения о текто­нике и масштабности средовых форм и объектов, эр­гономике в средовом проектировании и т.д. Они те­перь представляются частью системы средств,