ранственные отмечают направления развития «бассейнов восприятия», русла улиц и магистралей и другие варианты комбинации «пустот», образу­ющих городской интерьер. Объемные соединяют условные «центры тяже­сти» составляющих ансамбль сооружений, рассказывают о сопоставлении архитектурных масс. Объемные и пространственные оси могут совпадать, как это происходит на площади Большого театра, где единая ось симметрии фиксирует принцип развертывания «пространственного тела» площади к те­атру и последовательное размещение главного доминантно-акцентного ряда (театр - памятник - фонтаны). В других случаях они могут быть разделены: главная пространственная ось Исторического сквера в Екатеринбурге почти не закреплена объемными сооружениями, образующими сложные группи­ровки в боковых партерах сквера. Оси могут делиться на главные и второ­степенные, как на Тверской площади в Москве, быть равнозначными, как на площади Вогезов в Париже; могут различным образом пересекаться, даже идти «по кривой», как пространственная ось Крещатика в Киеве, имеющая план плавной дуги, что позволяет все время менять характер замыкания пер­спективы его отдельных отрезков.

Разные варианты распределения активных элементов в общем строе художественной структуры могут переосмыслить пространственную перво­основу или, наоборот, узаконить, подтвердить ее композиционно. Это видно при сравнении двух средневековых площадей - Старого рынка в Штральзун-де и Рыночной в Варшаве (рис. 3.12). Обе - почти квадрат в плане, но вокруг варшавской - одинаковые характерные строения с лавками на первом эта­же, вся композиция в целом уравновешена, устойчива. Все внимание обра­щено на середину площади, где свободно расставлены разноцветные зонти­ки летних кафе. В Штральзунде южная сторона площади резко отличается от других - сюда выходят фасады ратуши, церкви св. Николая, составляющие вместе мощную богатую пластикой и силуэтом доминанту. Это сразу превра­щает нейтральное по пропорциям плана пространство в ориентированный в одну сторону «зал».

Художественная структура городского интерьера, как и его пространст­венная основа, во многом зависит от объективных предпосылок проектирова­ния. Но она содержит больше возможностей для поиска разных вариантов трансформации более или менее случайно сформировавшегося пространства в нестандартную художественную систему. Композиция архитектурного произведе­ния не обязательно адекватна пространственной основе, это - новая система, преследующая преимущественно художественные цели, которая по-своему организует среду. Она как бы на­вязывает свои декоративные построения изначально аморфному в эстетическом отношении объему, внося в него элементы и черты, необходимые для ожидаемого эмоционально-худо­жественного эффекта, деформируя, если это нужно, «мешающие» габариты и объекты.

3.4 Воплощение композиционной структуры в архитектурных формах

Композиционные возможности первых двух подсистем оконча­тельно реализует третья - сочетание архитектурных тем, закрепляю­щих своими формами облик городского интерьера.

Архитектурные мотивы открытых пространств отличаются особым раз­нообразием. Темы ограждающих зданий обнимают весь арсенал традицион­ной и новой архитектуры фасадов, темой площади может стать зеленая сте­на деревьев, балюстрада, ритм скульптур, архитектурные сооружения, нахо­дящиеся вне собственно интерьера. Специфичны возможности проработки форм горизонтальных поверхностей - микрорельеф, фигурное мощение, га­зонные покрытия, водоемы. Особенно разнообразна тематика малых форм и оборудования: от узкоспециализированных знаков визуальной информа­ции до многофункциональных группировок разных архитектурно-декоратив­ных элементов, например, фонтаны, фонари, скамьи, декоративные скульп­туры в сквере.

Рис. 3.13. Сочетания архитектурных тем - третья подсистема художественной организации городского интерьера:

темы: А - ограждений; 1 - реальные;

2. - условные; Б - планшета;

3. - мощение; 4 - газоны, цветники; В - заполнения; 5 - произведения монументально-декоративного искусства; 6 - благоустройство

и оборудование; 7 - оси композиции; а-ж - примеры сочетания тем в пространстве

Художественно-декоративные поиски - самостоятельный раздел рабо­ты, в известной степени «свободный» от предыдущих действий проектиров­щика. Бывает даже, - отмечал М.Я. Гинзбург, - что «декоративное стремле­ние как таковое... перерастает само себя, превращается в новую систему ор­ганизации поверхности или пространства. Оно выходит иногда даже из зави­симости от общей архитектурной системы и порождает свои, нередко проти­воположные законы». Поэтому архитектурные темы часто составляют то ин­дивидуальное, неповторимое, чем различаются сходные по пространствен­ной структуре городские интерьеры, многочисленность которых обусловлена стереотипом вызвавших их к жизни обстоятельств.

Средствами третьей подсистемы создается наглядная разница впечат­лений от фоновых и ключевых элементов интерьера. Ошибки, возможные на этом этапе работы: «неинтересная» архитектура акцентов и доминант, недо­стойная их роли и содержания, передача активной запоминающейся темы второстепенным объектам - могут деформировать и даже скрыть от зрителя достоинства, заложенные в пространственном и структурном построении. Например, архитектурная идея Театральной площади в Москве - осевая ори­ентация на объем Большого театра - была значительно искажена последую­щими перестройками, создавшими случайные разнохарактерные акценты по ее периметру. Только колоссальный «запас прочности» тем объема и порти­ка Большого театра, намного превышающих выразительностью темы фаса­дов «Метрополя», ЦУМа и других сооружений площади, позволяет ей сохра­нять качества ансамблевой композиции.

Сочетания тем могут и обогатить, выявить идею произведения. Влади­мирская площадь Свободы (рис. 3.13) в этом отношении складывалась труд­но - если Успенский собор мощностью деталей, богатством силуэта всегда выделялся в ансамбле, то характер других сооружений подобрался доволь­но пестрый. Северная сторона площади образована «пересчетом» архитек­турных тем, выдержанных в формах русского ампира - колонны, портики, пи­лястры. Но среди зелени южной стороны в начале века появилось здание го­родской думы, имитирующее кирпичные узоры построек XVIII в. - очень ак­тивная тема, нарушавшая художественное равновесие пространства. Только поставленный в 1958 г. памятник 850-летию города скорректировал прост­ранственную структуру, противопоставив «сгустку» декоративных форм око­ло бывшей думы новое композиционное ядро, закрепившее трехчастную структуру акцентных группировок площади.

Декоративно-пластическая подсистема, развивает ли она непосредст­венно положения композиционной структуры или дополняет ее по законам

Рис. 3.14. Примеры сопоставления архитектурных тем в композиции (общий вид, схемы):

а - «развитие», Капитолий, Рим; б, в, г - «сочетание», Ляби-Хауз, Бухара; Старо Място, Варшава; Гриньи, Франция («комбинаторика»); д - «контраст», Советская площадь, Ярославль

контраста - составляет для зрителя нерасторжимое художественное единст­во со своей подосновой, будучи - в пределах профессионального анализа -самостоятельным структурным образованием. В архитектурной практике различимы три основные приема совместной деятельности архитектурных тем в композиции (речь идет о предельно упрощенной степени проявления каждого типа связей - жизнь предъявляет множество промежуточных комби­наций этих исходных вариантов).

Первый прием - последовательное «развитие» близких по тектони­ке или стилистике тем - когда в облике городского фрагмента использует­ся одна изобразительная конструкция, один архитектурный мотив с разными вариациями его размера, пропорций, цвета и т. д. (рис. 3.14). Вариации срав­ниваются между собой, наслаиваются, следуют друг за другом, создавая вместе новую, более богатую по отношению к изначальной пластическую си­стему, достигающую максимума выразительности в доминанте. На площади Капитолия в Риме активная пластика ордера стоящих на земле боковых па­вильонов становится почти плоской, сливается с монументальной стеной в главном здании - Дворце сенаторов. Но этот ордер поднят на высокий пье­дестал цокольного этажа, дополнен колоссальной парадной лестницей и вен­чающей стену Дворца двухъярусной башенкой. На площади Дзержинского в Харькове последовательно трансформируется тема пропилеи - здесь обна­женная конструкция каркаса, обрамляющего проемы, неизменна, но образу­ет то вертикальные параллелепипеды парных корпусов, то гигантские порта­лы - проезды, то богатую отступами стену-базу малых входных портиков, вы­деляя игрой масс центр композиции [26].

Второй прием - равноправное соединение (сочетание, сопоставле­ние, перечисление) относительно разных тем, в принципе разнородных, которые скреплены в общий образ мощной связкой, чертой, главенствую­щей в данном пространстве, либо самим фактом своей схожести. Послед­ний вариант иллюстрируется площадью Ляби-Хаус в средневековой Бухаре, где характерные приемы среднеазиатского зодчества - порталы, стрельча­тые арки, цветная поливная керамика - почти в беспорядке собраны вокруг зеркала небольшого пруда, давшего название ансамблю. На рыночной пло­щади в Варшаве главный фактор, превративший в композицию почти меха­ническое перечисление разноликих фасадов домов-лавок по ее перимет­ру - конфигурация пространства, прекрасно читающийся в натуре квадрат плана. А на Смоленской площади в Москве весьма разноречивая архитек­турная тематика держится ее главной осью симметрии, и прежде всего - до­минирующим объемом административного высотного здания, выделяюще­гося богатством членений, сложностью силуэта, материалом, разнообрази­ем декора.

В последние десятилетия выдвинулась на первый план одна из разно­видностей этого приема - «комбинаторика», подразумевающая как бы слу­чайное сочетание (в пространстве или фасадной плоскости) ограниченного набора в принципе одинаковых, но частично - цветом, фактурой - отличаю­щихся элементов, образующих вместе более или менее цельную картину. Комбинации входящих в набор элементов могут быть регулярными, напри­мер шахматное чередование разной окраски лоджий на фасаде жилого до­ма, или нарочито случайными, как набор реклам, указателей, витрин на тор­говой улице, но они всегда обогащают, делают ярче однообразную исходную структуру. Порожденный массовым производством близких по форме, но де­коративно разных изделий, этот прием - ответ на чрезмерную сложность со­знательного формирования среды современного города. Он программирует получение определенного декоративного эффекта без специальной его раз­работки так, как составляются в пеструю мозаику автомобили на большой стоянке; эффекта, неожиданного в конкретике разовых сочетаний, но при­ближенно ожидаемого в целом [27].

Третий вид взаимодействия архитектурных тем в городском интерье­ре - контрастное «противопоставление», не ограниченное никакими ви­димыми рамками (ни единством конфигурации пространства, ни лидерст­вом одной из тем). Этот прием распространен особенно широко, так как в

долго складывающихся городских пространствах темы неизбежно получают­ся разными, каждый век рождает свои строительные материалы, свои функ­циональные задачи, свое представление об эстетическом идеале. Поэтому так часто в городском интерьере соседствуют как бы исключающие друг дру­га темы, причем в таких сочетаниях, что отдать одной из них предпочтение, считая доминантой - нельзя [28].

Соединение архитектурных мотивов в целостность происходит в та­ких ансамблях по скрытым от непрофессионального наблюдателя зако­нам - за счет близости второстепенных параметров, общих пропорций, гар­моничного сочетания цвета, динамической ориентированности и т.д. Тако­ва композиция Советской площади в Ярославле: стоящие на главной ее оси церковь Ильи-пророка и Дом Советов, построенные с разрывом в три века, ничем не напоминают друг друга, различны их формы, цвет, объем­ное построение - «лежачие» пропорции Дома Советов подчеркнуты уст­ремленностью вверх памятника архитектуры. Но габариты основного объе­ма церкви близки к размерам портика административного корпуса, верти­кальность силуэта одного сооружения подхвачена ритмом пилонов другого, близка у обоих зданий мера насыщенности декоративными мотивами. По­лучается, что какая-то черта одного сооружения подхватывается, продол­жается в новом качестве в другом, темы перекликаются, и этот диалог ста­новится основой единства.

Анализ связей архитектурных тем усложняется тем, что в реальном городском пространстве названные приемы всегда сопровождают друг друга. Развитие ордерной структуры Капитолия сочетается с контрастом силуэта боковых крыльев и центрального объема; почти классическая схе­ма фасада ярославского Дома Советов повторяет компоновочные идеи расположенных рядом ампирных сооружений XIX в. Но подобный анализ необходим. Разработка третьей подсистемы состоит не в самоцельном придумывании оригинальных решений для каждого здания, каждой витрины, каждого газона данного интерьера, а в создании их взаимоувязанной системы. Она, как и всякая эстетиче­ская система, должна иметь главные структурные элементы-темы, которые своей содержательностью определяют целое и темы второго плана, зави­сящие от первых, развивающие их или противопоставленные им. И делать это надо осознанно, хорошо представляя общие законы формирования ар­хитектурной композиции [29].

КОММЕНТАРИИ

[17], стр. 51

Для средового проектирования этот ряд моделей может быть продол­жен за счет анализа «внеархитектурных» систем среды - процессуальной и элементов наполнения, которые складываются в комплекс средовых состоя­ний вместе с архитектурным строем.

[18], стр. 52

Интересно, что если рассматривать любую конкретную «тему» как само­стоятельную конструкцию, то окажется, что у нее всегда есть свой собствен­ный принцип построения («идея» данной «темы»), реализованный присущими ей «подтемами». Другими словами, в любой нормальной композиции можно различить ряд «вложенных друг в друга» структурных уровней: «идеи» и «те­мы» первого порядка, затем - уже другие - второго порядка и т.д. Такова осо­бенность архитектурной (средовой) композиции: каждый ее элемент («тема») может в свою очередь быть «идеей» более мелкого фрагмента пространства или его украшения. Причем элементы этих уровней могут обладать качествен-

А - первый уровень восприятия: И1 - общий вид и схема композиции; Т1-Т5 - отдельные композиционные «темы» первого уровня. Б - второй уровень восприятия: 1/12 - композиция фрагмента первого уровня, общий вид и схема; т1-т4 - отдельные композиционные «темы» фрагмента; 1 - границы «пространственного тела»; 2 - оси композиции

но разными принципами внутренних связей и внешних сопоставлений, тем бо­лее, что одни из них формируют облик ограждения средового объекта, другие относятся к его планшету или составляют элементы заполнения (рис. 3.15).

В роли «идеи» или «темы» могут выступать и пространственные, и объемные фрагменты среды, и образующие их поверхности. Но «суммирую­щий» характер категории «идея» делает сравнительно редким появление концептуально новых общих решений, особенно пространственных, зато объясняет бесчисленность «тем», пронизывающих средовые комплексы. А легализация «внеархитектурных» - от инженерных устройств и видеоэкра­нов до артефактов и «найденных объектов» - форм среды в качестве ее ви­зуальных слагаемых привело современную архитектуру к никогда ранее не­виданному многообразию «тем». По сути, средовое искусство сегодня пред­ставляет собой своего рода «парад тем», и каждое новое поколение дизай­неров и зодчих добавляет к этому «параду» свои изобретения и придумки.

Остается упомянуть, что в архитектурном творчестве именно ориги­нальность и выразительность отдельных «тем» являются залогом активно­сти и доходчивости образуемой ими комбинации - «идеи». Так же как в те­атре увлекательность представления почти невозможна без подчеркивания самобытности и несходства характеров, вступающих в сценический кон­фликт. Только в среде «характеры» - визуальные темы - имеют предметно-пространственную природу.

[19], стр. 53

Другие примеры - башня Третьего Интернационала В.Е. Татлина (1920 г.), гениальные прозрения И. Леонидова (30-е годы прошлого века), ра­боты архитектурных футурологов, от Л. Крие до П. Кука (1980-е годы). Буду-

чи по разным причинам неосуществимы, они стали своего рода ориентиром в творчестве зодчих нового и новейшего времени, поскольку в их формах («идеях») воплотились идеи содержательные, общественно-значимые.

[20], стр. 54

К сказанному остается добавить, что нынче, когда арсенал «тем» в средовом искусстве многократно расширился за счет дизайнерских и инже­нерных объектов и явлений, произошла некоторая трансформация нашего отношения к содержательной стороне технологии средового проектирова­ния. Например, «идеи» продолжают сохранять свою пространственную спе­цифику, тогда как «темы» как бы уходят из сферы «прямого» визуального творчества архитектора-дизайнера, в т.ч. за счет форм, не вписывающихся в стилистику данного фрагмента среды.

[21], стр. 55

Строго говоря, эта часть работы зодчего связана с первоосновой его творчества - созданием пространственной базы нормального осуществле­ния житейских и общественно ориентированных процессов, составляющих содержание городской жизни. Так возникают улицы и переулки - «кровенос­ные» сосуды городского движения, площади, отмечающие места регулиро­вания разных форм движения или скопления «носителей» общественных процессов города, парковые ансамбли, нужные для отдыха горожан и оздо­ровления городской среды, и т.д. (рис. 3.16).

Иными словами, формирование «пространственных тел» в истоке име­ет функционально-прагматическую основу, т.к. их габариты и формы - след­ствие «внеархитектурных» причин». Но парадокс и эстетическое достоинство градостроительного творчества состоят в том, что пространственные структу­ры, внешне выглядящие как ответ на процессуальные задачи средовой дея­тельности, в действительности нужны городу как явления художественные. Т.е. их эстетический смысл далеко перерастает прагматику и становится - в пределах работы зодчего - самостоятельным фактором, диктующим разме­ры, конфигурацию и детали пространства независимо от практических целей,

Рис. 3.16. Становление и восприятие «пространственного тела» городской среды:

А - пространство как место решения прагматических задач; Б - форма как следствие их решения;

В - образ как результат восприятия пространственных характеристик объекта.

1. - пешеходные пути;

2. - транспортные потоки;

3. - границы разделения путей и потоков; 4,5- условия аэрации и инсоляции;

6. - границы пространства;

7. - углы обзора «бассейна ^ 2 3 4 5 6 7 8 восприятия»; 8 - дерево как

масштабный указатель • М || V § @ У_ *

₇₂

вид сверху сегодня, вид на гравюре XIX в., условные композиционные схемы: а - ограждений; б - планшета; в - элементов наполнения; г - «простран­ственного тела»

для которых оно предназначено. При этом возможны варианты, когда процес­су становится неудобно в таких излишне «художественных» интерьерах, и их приходится переделывать, чтобы не разрушать практические установки.

Существует и другое направление - когда функционально оправдан­ное городское пространство (технологические территории, транспортные развязки и пр.) оказывается неприемлемым для нормального восприятия, и приходится «доформировывать» их облик, приспосабливая к эстетическим требованиям, необязательным для осуществления генеральной функции.

[22], стр. 56

Следует, однако, помнить, что пространственные позиции только пре­допределяют эмоциональные характеристики среды, а окончательно фор­мируют их другие элементы и параметры средовой системы - см. главу 8 учебника.

[23], стр. 59

В учебнике приведены характеристики площади по состоянию на 1980 год. В настоящее время идет ее реконструкция.

[24], стр. 62

Площадь Вогезов - довольно характерный случай в композиционном искусстве, когда практически все слагаемые композиции не только равно­правны, но и активно поддерживают друг друга, создавая вместе уверенное и гармоничное средовое состояние (рис. 3.17).

[25], стр. 63

Здесь описан принцип «трансфокации», запланированного переключе­ния внимания зрителя с одного элемента пространства на другой, не раз от-

Рис. 3.18. «Трансфокация» видового кадра (переключение внимания зрителя на разные планы композиции) как способ формирования его целостности.

| Общий вид «кадра»

и варианты подсознательного выделения в его пределах значащих элементов картины

Развитие по вертикали: 1 - аванплощадь псковского Кремля.

Глубинные построения: 2 - парк в С.-Петербурге; 3 - улица в Москве: 4 - стихийно сложившийся внутриквартальный проход (Москва); 5 - выход из городского сада (Казань).

Перевес в композиции ландшафтных и дизайнерских компонентов снижает торжественность эмоционального состояния (2, 4), преобладание архитектурных слагаемых усиливает эффект парадности (1,5) или деловитости (3)

мечавшийся архитектурной теорией. Этот феномен - один из важнейших практических способов формирования архитектурных и средовых ансамб­лей, основанный на многоплановости творческого отношения автора к слага­емым его визуальной конструкции (рис. 3.18). Некоторые варианты использо­вания этого эффекта см. п. 9.1 учебника.

[26], стр. 68

Выстроенные по принципу «развития» комплексы, как правило, отлича­ются целеустремленностью, устойчивостью эмоционального содержания: парадный ансамбль у собора Св. Петра в Риме, уверенно-торжественная эспланада фонтанов перед МГУ им. Ломоносова, исполненная тишины и спокойствия система дворов научно-исследовательского института в Гей-дельберге. Правда, такая однозначность настроений редко удовлетворяет современных зодчих, и они стараются так или иначе нарушить чистоту рав­новесных построений включением асимметричных объемов, цветовых пятен и т.д., приближая схему «развитие» к другим эмоциональным и композицион­ным системам (рис. 3.19).

[27], стр. 68

Эмоциональные комбинации этих форм композиции («перечисление» или «сопоставление») гораздо разнообразнее и могут колебаться от состоя­ний в целом одноплановых до чрезвычайно многоаспектных - во-первых, в зависимости от того, какого типа визуальные компоненты среды входят в композиционную систему и, во-вторых, насколько мощно и однозначно «эмо­циональное поле» приема, обрамляющего («собирающего») ее (рис. 3.20).

'":..1ИР
	8

1 - набережная Невы у Петропавловской крепости, С.-Петербург; 2 - Псковско-Печерский монастырь; 3 - экспозиция во дворе Музея современного искусства, Москва; 4 - оборудование детской площадки, Москва; 5 - небоскребы лондонского Сити, вид с террасы квартала Барбикан; 6 - площадь Республики в Париже; 7- заповедная зона «Татарская слобода» в Казани; 8-ул. Бау­мана (быв. Проломная) в Казани; 9 - улица у вокзала Ватерлоо в Лондоне; 10 - выход с набережной «причал Батлера», Лондон. Доминирует чувство неопределенности, свободы выбора линии поведения, вольной трактовки образа среды в широком диапазоне состояний: от умиротворения заповедной зоны до суеты пешеходной трассы (1, 7), от непрестанной городской круговерти (6,8) до возвышенной полифонии неожиданного ансамбля (5). Причем достигаются эти эффекты сопоставлением как архитектурных (2,5), так и ландшафтных или технических (предметных) элементов среды (1, 3,8)

[28], стр. 69

В ряде случаев прием «противопоставления» делает главным в компо­зиции не объемный, физически обозначенный элемент, а условный, напри­мер - ось, на которую нанизаны контрастирующие объекты. В других оба «отрицающих» друг друга элемента составляют нерасторжимое единство, «пару», исполняющую в ансамбле роль доминанты. В третьих - контрастиру­ющие компоненты нанесены на близкие по массам и конфигурации компо­ненты и т.д. Но во всех случаях третий тип - «противопоставление» - отлича­ется от предыдущих большей напряженностью, беспокойством, заставляю­щим зрителя воспринимать среду в целом не столь однозначно и уравнове­шенно, как при «развитии» или «сопоставлении» (рис. 3.21).

[29], стр. 69

В городской среде показанные выше задачи намного осложняются тем, что в ее структуре роль художественно значимых компонентов той или иной интегральной композиционной системы могут выполнять как архитек­турные, так и «внеархитектурные» визуальные слагаемые. На городской площади по законам «перечисления» могут взаимодействовать как элемен­ты заполнения, так и детали фасадов, объединяющей ансамбль доминантой может стать памятник, информационная установка или инженерное соору­жение, и все они, при необходимости, могут составлять самые неожиданные композиционные сочетания (см. книгу вторую учебника).

Больше того - в среде эти сочетания могут иметь переменный, даже мобильный характер - в зависимости от подвижности средового наполнения, периодичности функциональной организации жизни данного объекта, усло­вий его восприятия (день или вечер, зима или лето). Т.е. в среде компози­ция - явление много более сложное, чем в других «неподвижных» видах ис­кусства - архитектуре, скульптуре, живописи. XX век в лице лучших своих художников понял это и распространил принципы динамической композиции и сочетания техногенных и традиционных ее форм на свои произведения (на­пример, замечательный «фонтан И. Стравинского» на плато Бобур в Пари­же), еще более затрудняя вопросы композиционного анализа в средовых ху­дожественных системах.

Возможные пути преодоления этих трудностей - выделение в компози­ционной структуре среды специфических комплексов визуальных впечатле­ний, формируемых данным произведением: «статических», «динамических», объемно-пространственных, колористических и т.п. Разбираясь при этом, ка­кой из этих «зрительных слоев» превалирует в образе, какой играет подчи­ненную роль, и более или менее сознательно выбирая, что из них считать главным, всячески его усиливая, а что полагать мешающим основной худо­жественной задаче.

Рис. 3.21. Острота, напряженность образа - базовое впечатление композиций типа «противопоставление», степень контрастности основных «тем» композиции и влияние других ее элементов могут ослабить или усилить это ощущение:

1 - площадь Воровского в Москве; 2 - боковой дворик вологодского Кремля; 3 - Старая Русса, площадь у памятника Ф. М. Достоевскому; 4 - благоустройство двора Знаменского собора в Новгороде Великом; условные схемы противопоставлений разного типа: а - контраст по пластике и масштабу; б - «столкновение» объемов по форме; в-то же, нанизанное на одну ось; г - сращивание разных форм в едином объеме; д - разрушение логических норм

ОСНОВЫ ПРОЕКТИРОВАНИЯ ОТКРЫТЫХ ПРОСТРАНСТВ

В творческой работе, как правило, надо идти от общего к частному, от основной идеи к деталям. Очень важно приучить студента подытоживать пройденный путь на каждой стадии и переходить к следующей, углубляя, расширяя, уточняя уже найденное.

В.А. ВЕСНИН

МОДЕЛЬ ПРОЕКТНОГО ФОРМИРОВАНИЯ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ

Большие физические размеры, длительность формирования исключа­ют возможность, кроме частных случаев, целостного «одномоментного» про­ектирования открытых пространств города. Их «стены», образованные зда­ниями или зеленью, могут возникнуть через несколько десятилетий после формирования планшета, в течение которых этот фрагмент города будет ли­шен определяющих его облик архитектурных тем. Более того, в городе авто­ры планировки площади, проектов окружающих зданий, ландшафтных объ­ектов принадлежат к разным проектным коллективам, иногда даже работа­ют в разные эпохи. Поэтому здесь особую роль играют представления о двух взаимно связанных формах разработки и фиксации проектного замысла -архитектурной идее и архитектурной теме. Разделение композиционной структуры на эти два уровня позволяет, конкретизируя отдельные задания в пределах каждого из них, объективно сопоставлять ответственность и ре­зультативность разных участников общей работы.

Различные приемы изображения архитектурного пространства, лежа­щие в основе специфических приемов проектирования, приспособлены к решению определенного класса проектных задач. Макетирование дает на­глядное представление об объемно-пространственных построениях, указы­вает пропорциональные соотношения, динамическую направленность ком­позиции, но не приспособлено для показа масштаба, фактуры, деталировки поверхностей. Этот прием носит укрупненный, эскизный характер, убеди­тельно связывая положения общей архитектурной идеи с принципами рас­пределения архитектурных тем. Графические приемы, лишенные наглядности и цельности макета, поскольку расчленяют объект на систему условных про-