генерирующих и подправляющих выразительность форм слагаемых среды. Причем сегодня в число этих теоретических категорий и средств вошли и такие, природа которых лежит за пределами зрительного восприятия средовых параметров - эмоциональная ориентация средовых процессов, их «сценографические» возможности и т.д. Поскольку без их учета сознатель­ное средовое проектирование практически неосуществимо.

Эти общие выводы, естественно, дополняются многочисленными част­ными положениями. Среди них - те наблюдения из практики, которые подска­зывают суть перемен в методологии проектирования и могут стать основами новых технологий проектного дела. Условно их можно поделить на две группы:

• активно проявляющийся феномен «сращивания» функционально-прост­ранственных реалий города, что ведет к эффекту перетекания друг в друга раз­ного рода средовых структур, психологическому единству в городской среде открытых и закрытых ее форм, к становлению новых принципов проектного освоения среды: «трехмерное» архитектурно-пространственное зонирова­ние, преобладание «мозаичных» приемов организации плана, на которые на­кладывается «внеархитектурная» сетка транспортно-информационных си­стем и др.;

• формирование архитектурно-дизайнерских композиций на базе их эмоцио­нально-психологических состояний (а не объемно-пространственных характери­стик), преобладание среди формальных средств композиции осевых построений в ущерб господствовавшему некогда принципу соподчинения акцентов и доминант, учет положений о нестабильности средовых композиций при их проектирова­нии, расширение средств гармонизации проектных решений за счет «вневи-зуальных» факторов.

Обе группы имеют отнюдь не нормативный характер, скорее это пере­чень «горячих» тем, ориентирующих проектировщиков в лабиринте текущих вопросов работы со средой. Но они же составляют некий задел для развития теории средового дизайна. Задел, ждущий нетривиального взгляда на про­блему, поскольку нынешнее состояние теории проектирования настоятельно требует реформации и технологий проектного дела, и психологического кли­мата в проектной культуре, и нового построения теории в целом. Уж очень далеко ушла вперед и в сторону от теоретических постулатов прошлого пе­редовая практика дизайна архитектурной среды.

16.2. Динамика профессинальных ориентиров и технологий

Содержательные модели средовых форм будущего, соединенные с на­блюдениями о конкретике тенденций развития городских интерьеров, позво­ляют с определенной степенью достоверности перейти к моделированию по­ложений, регулирующих деятельность архитектора-дизайнера. В принципе это два блока вопросов: о типологии средовых объектов и систем и эффек­тивности проектного вмешательства в их формирование.

ТИПОЛОГИЯ ПЕРСПЕКТИВНЫХ ФОРМ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ пред­ставляется нам как закрепленный в эмоционально-пространственных архе­типах результат тех перемен образа жизни города, что так выпукло очерче­ны обликом крупнейших городов нашего времени.

В плане содержательном эти перемены сводятся к тому, что в городе идут два разнонаправленных процесса - расслоение городского сообщества на характерные классы и группы, тяготеющие к определенному образу жиз­ни (бизнесмены, маргиналы, работники сферы обслуживания и пр.), и стрем­ление этих слоев к взаимопроникновению, смешению линий поведения.

В конечном счете это оборачивается социально-обусловленным зонирова­нием. Оно делит город на явно выраженные «спальные» районы с резко очер­ченным обликом кварталов «богатых», «среднего достатка», «трущобных, «цветных»; торгово-развлекательные центры с соответствующей социаль-

ной окраской, зоны активной общественной жизни, промрайоны, рекреаци­онные пространства разного уровня. При этом повсеместно и кардинально меняется лицо городской среды. Заметнее всего эти перемены в централь­ных районах города, где взаимодействуют разнонаправленные формы суще­ствования города - «потребительские» и «творческие», «духовные» и «меха­нические», «активные» и «инерционные».

В спальных районах, особенно в тех, что обладают высоким достатком, технические и другие разработки ведут к состоянию изолированности, покоя, комфорта; в примыкающих к промпредприятиям городских территориях ца­рит атмосфера, привязанная не к «человеческому фактору», а к ведущимся здесь процессам. Места отдыха горожан отчетливо делятся на два типа: на­сыщенные информацией, увеселительной техникой, постоянным движением развлекательные центры («дисней-ленды», «луна-парки» и т.п.) и тяготею­щие к природным впечатлениям ландшафтно-парковые системы.

Другими словами, все многообразие форм городской среды сегодня тяготе­ет к двум полюсам эмоционального состояния: перенаселенные насыщенные дея­тельностью, пестротой впечатлений, «утомительные», но чрезвычайно привлека­тельные общественные и рекреационные зоны, и относительно безлюдные, заня­тые своими делами районы жилого, промышленного и паркового характера. Сохра­нится ли тенденция разделения городской среды на эти дополняющие друг друга формы в дальнейшем, и если сохранится, то как долго - сказать труд­но. Ясно одно - мера накопления подобных эмоциональных противопостав­лений в среде города уже сейчас достигла крайних показателей.

Происходят эти процессы на фоне внешне не связанной с ними концеп­туальной перестройки инженерно-технических обстоятельств образа жизни большого города. Сегодня базой комплексного формирования городских ансамб­лей стала по преимуществу дизайнерская деятельность, ориентированная на высоко­затратные инженерные технологии, на искусственное энергоемкое поддержание «нормального» качества среды обитания. Из-за чего главной чертой город­ских интерьеров стали не архитектурные, а инженерно-дизайнерские образы - от реклам и автомобилей до эскалаторов и подземных переходов [77].

Усугубляется это положение и обратной стороной процесса перенасы­щения города техникой - неизбежным угнетением и вытеснением заполнявших городскую среду ландшафтно-природных компонентов. Некогда именно они под­держивали необходимые для здорового образа жизни гигиенические пара­метры города. Сегодня эти обязанности (аэрация, водный режим, освеще­ние, инсоляция и т.д.) берут на себя технические устройства, что требует со­ответствующего увеличения специальных затрат.

Поэтому главным следствием «супертехнизации» городской среды следует считать возникновение новой, техногенной «экологии города», в пределах которой ведущую роль факторов организации городской жизни иг­рают не строение городской ткани (зонирование, застройка, деление на ком­муникации и «рабочие поля»), не природные ресурсы (климат, зеленые и водные массивы и пр.), а искусственное поддержание технических, инженер­ных, энергетических и других антропогенных вложений в заранее заданное и в общем-то произвольно назначенное состояние города.

Приведенные положения суммированы в табл. 13, где традиционная «функциональная» типология форм среды заменена перечислением (в поряд­ке убывания значимости) тех средовых систем, которые в наибольшей степени определяют лицо современного города и дальнейшее развитие его образа жиз­ни. Именно они, по всей вероятности, будут основными объектами приложения усилий проектировщиков, работающих с городскими интерьерами. Причем - и это следует подчеркнуть снова и снова - это будут усилия комплексные, где ар­хитектура последует дизайнерским принципам и установкам, маскируя свою сущность - стремление к высокой духовности - занимательностью и остротой якобы «бессодержательных» образов. Ибо, как отмечалось, в реальностях со­временного города ведущие эмоционально-образные характеристики иниции­руются факторами «внеархитектурными», которые действуют как бы не обра­щая внимания на архитектурные начала средовой ситуации. Больше того - кор­ректируя его образы своими. Для чего архитектура должна быть «нейтральной»,

Примечания:

1. Из таблицы намеренно исключены жилье и производство как специфические формы среды.

2. Каждая из позиций в графе «Наименование» включает как узкоспециализированные, так и комплексные объекты, совмещающие несколько функций или в пределах позиции, или в масштабе всего перечня (торгово-транспортные узлы, зоны развлечений

и культуры и пр.), и тенденция сращивания, интеграции назначений в отдельных объектах набирает все большую силу.

3. Временные (стационарные) объекты, как правило, тяготеют к соответствующим пространственным образованиям другого профиля.

4. Знаком «Ш» обозначены формы, где данная структура встречается особенно часто, «9» - остальные.

выполняя функции не столько духовно-психологического плана, сколько «поведенче­ского»: ориентация, масштабность, организационные подсказки и т.д.

Сказанное позволяет дифференцировать МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ПРОЕКТНОГО ВМЕШАТЕЛЬСТВА В РАЗВИТИЕ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ, соотнося их с базовыми свойствами нынешних объектов средового проектирования, которые отличаются двумя гранями.

С одной стороны, в пределах городского организма всегда одновре­менно сосуществуют самые разнородные - по стилю, времени появления и т.д. - слагаемые среды. Ибо невозможно изначально и однозначно предопре­делить конкретику их форм и свойств для столь длительно и постоянно раз­вивающегося организма как городская среда. Поэтому термин «контекст го­родской ткани» оказывается в чем-то аналогичен категории «экологическое равновесие», где целое есть видимое постоянство суммы все время меняю­щихся и динамичных по существу слагаемых.

С другой стороны, сохранить городской ансамбль в неприкосновенно­сти, «законсервировать» его невозможно - перестройки образа жизни неиз­бежно ведут к накоплению в его «теле» разного рода и осмысленных, и слу­чайных деформаций. Проблема - в понимании процесса и осмысленном при­менении тех или иных «врачебных» мероприятий, позволяющих сберечь в средовом организме черты, ценные для города и горожан, и ликвидировать те последствия жизненных пертурбаций, которые делают городскую среду

неблагоприятной. Неудобной или просто некрасивой. И при этом - иметь воз­можность внести в средовую действительность те черты и материальные ус­ловия, которые обеспечат ей движение к новому.

Вопрос весьма непростой. Дело в том, что в связке «охранительных» и эволюционных тенденций развития среды в главных ролях одновременно за­няты два разных искусства: архитектура с ее стремлением увековечить достигнутое и дизайн, нацеленный на переделку образа жизни. А поскольку разнятся цели этих искусств, естественно, не совпадают и их методические регламентации. Тем более, что у архитектуры и дизайна не совпадают также и объект приложения творческих усилий (пространственные системы в пер­вом случае, комплекс их оснащения во втором), и средства его трансформа­ции в процессе проектирования.

Это коренное противоречие было бы теоретически неразрешимо, если бы не два обстоятельства.

Первое - метод (методику) проектного действия можно представить не в виде конкретного перечня рабочих операций проектировщика с их привяз­кой к свойствам материала, особенностям восприятия и т.п., а абстрактно, как логически обоснованную последовательность условных этапов и форм переделок исходного материала творчества в конечный продукт.

Второе - укрупненно, как категорию, можно представить не только ме­тод работы, но и его объект. И тогда окажется, что внешне несопоставимые сферы действий (в данном случае - ситуация и ее обустройство) в действи­тельности заняты одним и тем же - комплексом материально-пространствен­ных тел и явлений, вызывающим у потребителя единый по природе набор ре­акций на форму их предъявления.

При этом конечным результатом, содержанием восприятия объекта яв­ляется ОБРАЗ (архитектурный или дизайнерский), т.е. нечто объективно-субъективное, далеко не всегда поддающееся описанию и сопоставлению, т.к. он есть отражение в индивидуальном или общественном сознании усло­вий и форм контакта с реальным источником впечатлений от цвета и пласти­ки его слагаемых. Этот материально-физический «носитель» образа - архи­тектурный или дизайнерский объект - абсолютно реален и поддается изуче­нию, воспроизводству и т.д. По делу - именно он является истинным продук­том проектного творчества. И порядок создания «носителя» и есть истинное содержание проектной методики, подсказывающей, с чего начать, как и ка­кие использовать материалы и организационно-пространственные схемы, ка­ковы последовательность и содержание действий проектировщика.

Существуют сотни вариантов методик - макетное проектирование, ком­пьютерное моделирование, разложение целей на составляющие и т.д. Но все они просто конкретизируют содержание нескольких принципиальных схем, от­мечающих начало, отправную точку процесса (и некоторые приемы его техни­ческого воплощения), тогда как конец процесса всегда один и тот же - сам проект. В архитектурно-дизайнерском деле существуют несколько таких вари­аций, отличающихся исходными установками психологии творчества:

• «от образа» (желание выразить идейно-эмоциональный смысл объ­екта);

• «от функции» (понятой как организация идеальных условий для нуж­ной обществу деятельности);

• «от конструкций (материала)» - когда форма подсказывается спосо­бом физической реализации параметров объекта;

• «от инженерного замысла» - если в основе формообразования ле­жат инженерно-технические идеи.

Очевидно, что все эти методики вполне реализуемы как в архитектуре, так и в дизайнерском проектировании, ибо у них едины объект, цель и конец работы. Просто первые из них более характерны для работы зодчих, а послед­ние ближе дизайнеру. Вопрос их применения - в приоритете того или иного начала при выполнении конкретного задания. Но, в любом случае, метод, на­чинающийся определенными технологиями «с одного конца», по дороге к за­вершению корректируется приемами и навыками его антиподов. Т.е. происхо-

дит «перемешивание» методических ориентации и форм их реализации до того предела (пропорций) синтеза изначальных смыслов, который соответст­вует объективной задаче работы и индивидуальным устремлениям автора.

Материалы учебника показывают: реализовать условия оптимальной методической организации проектной деятельности в среде можно не толь­ко за счет совершенствования отдельных архитектурных или дизайнерских систем проектирования. Допустимо действовать иначе - на базе комплекс­ного архитектурно-дизайнерского средового подхода к проектированию го­родских ансамблей (табл. 14).

При этом архитектурное начало, пространственное по материалу твор­чества и идейно-художественное по целеполаганиям, отвечает за «формаль­ные» гармонизационные согласования материально-физических компонен­тов средового целого. Тогда как дизайнерское - техногенное по средствам и утилитарно-чувственное в основе - порождает оттенки «потребительского» освоения результатов средового проектирования, уточняя его эмоциональ­но-эстетические параметры. А поскольку обе эти стороны в нынешней про­ектной действительности фактически неразделимы, постольку и методоло­гия ее есть синтез приемов высокого «архитектурного» построения свойств городских образований и «низкого», утилитарного «дизайнерского» отноше­ния человека к состоянию своего окружения.

Объективной основой синтеза методов архитектуры и дизайна в про­ектировании городской среды можно назвать и другие аспекты содержания их в прямой деятельности. Например, совместимость, а часто и прямую общ­ность приемов визуальной организации произведений обоих видов искусст­ва, которую обеспечивают (см. также стр. 269, глава 13):

• объемно-пространственная природа этих произведений и преимуще­ственно визуальный способ их восприятия;

• наличие относительно конечного количества базовых форм их физи­ческого существования - архетипов, изначально обладающих возможностями многовариантного «сращивания» элементарных архитектурных и дизайнер­ских компонентов среды в несхожие по сути и образу комплексные системы;

• способность их слагаемых образовывать разного рода композицион­ные системы и соподчинения;

• возможность, а чаще всего и неизбежность, одновременного совмест­ного функционально-эстетического воздействия на зрителя (потребителя).

Но главное - и те и другие компоненты средового целого имеют общее художественное начало: базой эстетических переживаний и там, и там явля­ется трансформированный по законам искусства эффект утилитарно-чувст­венного общения человека и форм его окружения. Только в архитектуре этот эффект активнее привязан к чисто художественным смыслам, основанным на освоении зрительных характеристик среды, а в дизайне условно художе­ственные, в т.ч. визуальные, контакты большей частью вторичны, уступая в силе действия прямым ощущениям комфортности, напряженности, надежно­сти и других фундаментальным реакциям на среду, перерастающим в про­цессе их потребления в эстетические ценности.

Что означает: сегодня профессиональные технологии средового проектирования инициируют образы городских ансамблей как бы с двух сторон - художественной и прагматической, которые, хотя и в разных про­порциях, заложены в методических позициях обоих объемно-пространственных искусств. Иными словами, современное формирование объектов и ком­плексов городской среды настоятельно требует всестороннего и во мно­гом неординарного синтеза методологии как архитектурной, так и дизай­нерской сфер творчества, претворяющих мечты и потребности человека в предметно-пространственные реалии.

Однако следует помнить - нынешнее представление о синтезе ис­кусств, и не только в области работы со средой, есть часть мощнейшего по­ворота мировоззрения человечества к эксперименту, новациям, изобретени­ям, переосмыслению былых авторитетов и стереотипов, своего рода «раз­ведке боем» новых рубежей в жизни и искусстве.

Поэтому все известные специалистам технологические принципы и методики сегодня не могут - и не должны - ограничиваться узкопрофессиональными рам­ками. Они ущербны без постижения как духа, так и тонкостей процессов построения и перестроения всех частей нового здания мировой культуры - от литературы до ки­нематографа [78]. Что и доказывается современной проектной архитектурной и дизайнерской практикой, успешно, хотя и не всегда осознанно, эксплуати­рующей те положения и рекомендации, которые изложены в учебнике как развернутая система правил проектного отношения к действительности.

КОММЕНТАРИИ

[76], стр. 357

Между прочим, для съемки этих эпизодов кинематографистам приходит­ся проделывать весь тот объем проектных работ, которым так гордятся архи­текторы и дизайнеры - придумать концепцию будущего устройства, найти ему наиболее целесообразную и предельно выразительную форму, рассчитать и воплотить конструкцию или технические детали объемных декораций, выстро­ить макет съемочной площадки, реально сшить костюмы и изготовить бижуте­рию. А кроме того - снять все это в наиболее выгодных ракурсах и с макси­мально выгодным освещением. Но это - уже профессиональные секреты са­мого кино, опирающиеся, однако, на массив специфических архитектурно-ди­зайнерских знаний и умений, почти напрямую повторяющих реальные техно­логии средового - предметно-пространственного - творчества (рис. 16.6).

[77], стр. 362

Многообразие объективно допустимых подходов к систематизации представлений о средовых объектах и состояниях позволило в рамках учебни-

ка использовать два из них, альтернативных общепринятым. На смену привыч­ным комплексным критериям классификации (жилая, общественная и т.д. сре­да) были выдвинуты сначала признаки масштабно-геометрические, описыва­ющие профессиональные архитектурные возможности проектных работ со средой, а затем - специфические функции слагаемых среды: транспортные, информационные, временные и т.д. Поскольку именно они, исходя из неотъем­лемых для данного типа дизайнпространств принципов строения, определяют визуальные и организационные возможности этих форм среды. Форм, кото­рые, собственно, и участвуют в современном средовом проектировании.

[78], стр. 365

Особый интерес в этом плане составляет проблема отношения к истори­ческому культурному наследию, которая сегодня во многих случаях решается либо отрицательно, либо догматически. В результате появляются такие реплики, как принадлежащее известному архитектору Д. Либескинду высказывание:

«Вся современная архитектура - пустышка. Комочек бумаги из мусорно­го ведра... Мы растеряли представления о норме. Во всякой вещи должны быть свои четкие критерии... Математики отличают верные решения от оши­бок. Литературные критики легко распознают хороший роман. А в архитектуре критериев не осталось - можно делать что угодно и называть это «символиз­мом формы».

Фетишизация формы - явление понятное и в наше время всеобщее. Из­вестный советский литератор К.И. Чуковский (кстати, мало кому известный как ученый, теоретик искусства) писал: «Только форма обладает той степенью ус­тойчивости, той планомерностью развития, которая позволяет принять ее за ве­личину постоянную, доступную научному учету и подверженную объективно оп­ределяемым законам эволюции, безусловно обязательным для их индивидуаль­ного сознания». Но он же отмечал: «Каждое ценное творение искусства - как бы ни были изощрены формы и средства его воплощения - содержанием своим имеет всегда какое-нибудь... чувство. Ощущения - те могут быть (и должны) ус­ложняться, утоньшаться, капризничать сколько им угодно, отклоняясь от всяких норм на тысячу верст, но чувство - только наивное и простодушное - создает ис­тинное воплощение искусства». Потому что связь между формой и содержани­ем -динамична, непостоянна по смыслу: «Всякая утилитарная вещь, всякое ути­литарное стремление при дальнейшем разверстывании культуры теряет утили­тарную свою оболочку и начинает претендовать на самостоятельное значение, на существование, независимое от первоначальных целей».

Что и происходит в среде: ее элементы сами о себе могут выступать как факторы и эстетического, и прагматического характера, поскольку общее их соотношение куда важнее для средового образа, чем частные, для каждого по­требителя индивидуальные, впечатления. Что позволяет:

• задействовать в средовых комплексах любые слагаемые и процессы, любые воздействия от «литературных» до физических, от исторических до фу­туристических - это будут, на языке учебника, «темы» художественного реше­ния;

• связывать силу и направленность их взаимодействия не с деклараци­ями авторов или критиков, а с реакцией массового потребителя, оценивающе­го в конечном счете «идею» произведения средового искусства - систему свя­зей отдельных «тем» в его композиции.

Как отмечал тот же Чуковский, сегодня «вся тяжесть художественности падает на нетипичную комбинацию, а элементы комбинации могут и не обла­дать особой типичностью» - т.е. не принадлежать конкретному времени, сти­лю, направлению, - «вот современная молчаливо признанная эстетическая доктрина, вот зародыш будущего мерила красоты».

В котором найдут свое достойное место и многие рискованные экспери­менты настоящего, и даже самые неуклюжие упражнения прошлых эпох. Тем более, что достижения последних по части понимания прекрасного в обыден­ном имеют тысячелетнюю практику, в целом одобренную человечеством.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Чудеса древних были построены раб­ским трудом масс и главное в них - количество труда. В пространстве витающие архитектур­ные чудеса современности построены будут искусством плюс ум и главное в них будет - ко­личество ума.

Н.А. ЛАДОВСКИЙ

...проектирование следует так же четко отличать от расчета, как синтез творчества от анализа исследования, и хотя эти процессы могут совпадать и дополнять друг друга, твор­чество все же никогда не будет прямым следст­вием аналитических исследований.

Ф. КАНДЕЛА

Исторически сложилось так, что архитектура, озабоченная возведени­ем зданий и памятников, уделяла проектированию собственно городских пространств относительно мало внимания. Древний мир специально строил только узкопрофилированные открытые пространства - форумы, агоры, ста­дионы, сады, ритуальные дороги, оставляя основные компоненты городской среды, рядовые улицы и площади воле случая. Возрождение, а вслед за ним барокко впервые начали полагать городские площади не случайной комби­нацией отдельных зданий, а самостоятельным объектом архитектурного творчества. К XVII веку в Европе стали задумываться о значении площади для города, и появились первые образцы специально построенных общего­родских многофункциональных пространств. Сначала открытых для горожан дворцовых и соборных ансамблей, ближе к нашим дням - образованных цепью случайных градостроительных причин и следствий развитых функци­ональных комплексов. А сегодня проектируются органично развивающиеся «живые» системы, где переплелись пространственные замыслы зодчего и каждодневные заботы города, закрепленные калейдоскопом дизайнерских решений.

Относительная молодость средового формирования городских прост­ранств как самостоятельной области творчества - одна из причин фрагмен­тарности соответствующих рекомендаций для проектировщиков. Разнообра­зие градостроительных ситуаций, их динамизм позволяют уловить тенден­ции действующих в этой сфере процессов, но не дают возможности регла­ментировать правила их учета, особенно когда речь идет о решении архитек­турно-композиционных задач. Поэтому учебник, изложив сначала сведения о структуре, классификации, принципах построения открытых пространств, уже известных архитектурной науке, затем строится как подбор профессио­нально сформулированных задач в области формирования городской среды и перечисления общих подходов к их решению.

В числе этих подходов особое значение имеют концепции соединения, «собирания» открытых пространств частного характера в сложные перетека­ющие системы; принципы многоярусной иерархической организации всех форм и процессов в городской среде; динамичности исходных и собираемых объектов во времени и пространстве и т.д.

Эти положения уверенно отражают как общеизвестный опыт проекти­рования города, так и современные тенденции изменения его облика и обра­за жизни, показанные в учебнике.

Во-первых, сейчас набирает обороты процесс постепенного преоб­разования архитектурной композиции города в средовую: массовое со­знание формирует новое отношение к эстетике городской среды, когда красота видится не в соотношении пространств и памятников, а в совер­шенстве разрешения присущих городу коллизий.* Прежде всего - в по­ложительном балансе всех средовых ощущений - от элементарного комфор­та пользования транспортом до генерирования высоких духовных ценностей.

Причем «дизайнерские» воздействия - обеспечение бытовых удобств, уточнение ориентации, информационный сервис - незаметно берут верх над артистизмом и возвышенностью проявлений «архитектурных». Будем чест­ными - в центр Помпиду едут не потому, что там красиво, а потому, что тут устроена выставка или праздник на площади. И неизвестно, что привлека­тельнее в венском Ринге - тишина прилегающего парка или изумительная «архитектурная» стена из обращенных к нему дворцов и отелей.

Во-вторых, этот процесс имеет разную интенсивность и результатив­ность в зависимости от масштаба и назначения средовой ситуации. Крупные общественные ансамбли тяготеют к архитектурной композиции, повседнев­ные или техногенные варианты городской ткани тянутся к эстетическим воз­можностям дизайна.

Но все вместе уже не могут обходиться друг без друга, настолько вы­росла техническая оснащенность нынешних городских пространств. Сего­дня даже духовно значимые ансамбли проектируются как своего рода крупномасштабный «пространственный дизайн», а их функциональное наполнение - как самостоятельные «дизайнерские пространства», об­разованные инженерно-техническими компонентами.

* Эта тенденция ставит перед теорией неизвестную ранее задачу - дать определение понятию «средовая композиция», разъяснив ее идейно-содержательный смысл. Аналогом в ее решении может быть представление о категории «среда» вообще, которая сегодня понимается как единство взаимодействия трех разнохарактерных компонентов: функциональных процессов, их инструментального (дизайнерского) обеспечения и геометрической организации пространств, необходимых и этим процессам, и их оборудованию.

Причем в этой цепочке композиционных систем относительно полно изучено только последнее звено - ар­хитектурная композиция. Тогда как композиционные связи внутридизайнерских комбинаций и тем более функци­ональных хитросплетений профессионально не обследованы.

Больше того, само соотношение этих систем - функциональной, оборудования и пространственной -образуют вместе собственную композицию, где одна из них претендует на роль эстетической доминанты «суперкомпозиции», а остальные довольствуются в этом организме ролями акцентов или «осевых» ориен­тиров. Что еще больше затрудняет понимание механизмов работы этих полиструктурных композиционных построений.

Причем - и это третье - оба направления проектной деятельности - и «архитектурное» и «дизайнерское», резко усилили крен от объектов, порож­денных чисто художественным замыслом, к реалиям изначально прагматиче­ским, но в ходе проектирования обретшим недостававшие первичному утили­тарному замыслу черты не просто прекрасного, но и идейно содержательного.

Соответственно дифференцируются и специализации авторских пред­почтений: от завороженных архитектурными «фишками» поклонников об­щественных комплексов до любителей объектов откровенно технических и служебных. Но работа и тех, и других проходит под знаком нарастания худо­жественно-образного начала в городских интерьерах. Проектировщики го­родской среды сегодня не ждут «эстетической милости» от случайно решенных задач прагматической природы города, а настойчиво ищут художественный эффект каждого отдельного шага в формировании средового ансамбля.

Названные тенденции предопределили весьма важную особенность нынешних порядков архитектурно-средового проектирования: оно в целом стало много рациональнее в крупномасштабных формах (территориальные зоны и узловые образования) и гораздо более субъективным, раскованным, даже иррациональным в работах среднего (здания) и нижнего (средовое на­полнение) звена проектного процесса.

Иными словами, сегодня специалист-профессионал нуждается в мак­симально продуманном обеспечении обоих - и рационального, и художест­венного - флангов его творческой встречи с действительностью. Т.е. и там, и там интуитивный, вольный поиск должен опираться на доведенный до ав­томатизма базовый алгоритм творчества, предусматривающий при работе с объектами, обусловленными инженерно-техническими причинами умение вырастить из этих причин «художественное зерно», а при уточнении образа, порожденного фантазией и индивидуальностью автора, - улавливать его «земные» закономерности. Что означает - творчество архитектора-дизайне­ра становится процессом все более и более объективизированным, не допу­скающим в методике технологий как безудержно интуитивных, так и, что еще хуже, канонически подражательных.

Когда-то И.А. Голосов, обращаясь к коллегам, писал, что «в творческой работе зодчий всегда старался выбирать по интуиции наиболее совершенные формы и комбинации. Но он не давал себе отчета и не делал попытки форму­лировать точно и ясно, как для себя самого, так и для других, причины удачи его творения, причины художественной гармонии форм и сочетаний. Эти при­чины должны быть вскрыты нами, и они-то и составят содержание тех зако­нов, которые необходимы для заложения камней новой архитектуры».

Многое в архитектуроведении изменилось с той поры, хотя значитель­ная часть высказанных тогда упреков сохраняет свое значение. Труд архи­текторов-практиков, приемы обучения в архитектурной школе получили объ­ективную методологическую основу. Сегодня гораздо понятнее, какие огра­ничения на сферу архитектурного поиска накладывают условия градострои-

Следуя этому аналогу, термин «средовая композиция» в рамках учебника есть трехмерная «проникающая» структура функциональных, дизайнерских и пространственных связей, в которой могут доминировать либо процес­суальные, либо дизайнерские, либо геометрические параметры. Если последние - эта композиционная категория вплотную примыкает к явлению «архитектурная композиция». Если функциональные - мы получим композицию функ­циональных процессов, если инструментальная - будем работать с сопоставлением дизайнерских предложений.

А если в этой комбинации средовых реалий будут одновременно и на равных «бороться» две из трех пози­ций (скажем, доминирующий процесс потребует уникального оборудования, определяющего облик средового объекта, или - процессуальной доминанте будет отвечать принципиальная пространственная структура и т.д.), тогда прочие слагаемые городской «средовой композиции» будут играть роли акцентов и других дополняющих главное решение позиций второго плана.

Больше того, в этой комбинации из трех слагаемых одно - по определению - будет тянуться к роли доми­нирующего начала, требуя от проектировщика концентрировать внимание именно на этом признаке средового содержания.

тельных задач, каковы типичные формы художественной организации прост­ранства и принципиальная последовательность процесса проектирования, какие средства обогащения, развития архитектурного замысла поступают в руки зодчего на разных этапах этого процесса.

Материалы учебника показывают, как эти положения могут быть дове­дены до уровня рекомендаций в области проектирования городского интерь­ера. Приспосабливая общие закономерности к «личным» особенностям ар­хитектурного творчества, они позволяют:

• расчленять конкретные задачи проектирования на отдельные удоб­ные для работы позиции;

• на каждом этапе концентрировать внимание на главном в данных об­стоятельствах;

• осознанно отбирать наиболее эффективные в данной ситуации ар­хитектурно-планировочные и дизайнерские средства и приемы, контролиро­вать их действенность в художественной конструкции;

• не «зацикливаться» на принятых ранее или рекомендованных прак­тикой композиционных или технологических решениях и т.д.

Однако отмеченное некогда М.Я. Гинзбургом «стремление как можно лучше овладеть ясным и отчетливым организационным методом, экономя­щим творческую энергию архитектора и перебрасывающим освободивший­ся избыток ее на изобретательность и силу творческого порыва, не должно переходить в заблуждение о его всесильности, о возможности заменить им всю полноту архитектурных целей, которую нельзя свести к вопросам техно­логии проектирования».

Своеобразие мировоззрения архитектора-дизайнера, сочетающего ин­женерно-конструктивную и художественную модели мышления, преоблада­ние в нем во многих ситуациях эмоционального, чувственного начала застав­ляет зодчего не только гармонизировать облик архитектурно-градострои­тельных комплексов. Художественное содержание, архитектурный об­раз - то главное, чего добивается архитектор своим произведением, -не следует непосредственно из профессиональной грамотности. Если композиционная согласованность хотя бы частично лежит в сфере ме­тодических подходов к проблемам масштабности, ритмической органи­зации пространства, распределения акцентных и доминантных воздей­ствий, то содержание, даже выраженное в столь общих категориях как торжественность или интимность пространственных ощущений, выхо­дит за пределы рекомендаций по методике проектирования. Не говоря уже о более тонких оттенках идейно-художественного смысла, придающего индивидуальность архитектурному произведению. Здесь вступают в силу неповторимость композиционной структуры, своеобразие и новаторст­во в разработке архитектурных и дизайнерских тем и их сопоставлении, в том числе связанных с нарушениями отдельных представлений тео­рии. Ибо неожиданность новых сочетаний, тактично найденные пределы «неправильности» композиции - один из приемов получения выразительных оригинальных решений. Но для этого нужно уметь отойти от традиционных функционально-пространственных формул, стереотипных представлений о единственности и неизменности сложившегося образа и облика жизни, уви­деть в нашей действительности ростки изменения условий формирования этого облика.

Что мы и старались показать во второй книге учебника, доказывая не­избежность появления новых технологий и принципов формирования совре­менной городской среды, архитектурной по форме и дизайнерской по содер­жанию.

ЛИТЕРАТУРА

1. Азизян И.А.,Добрицына И.А., Лебедева Г.С. Теория композиции как поэтика архитектуры. - М.: Прогресс-Традиция, 2002 г.

2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Прогресс, 1974 г.

3. Базазьянц СБ. Художник, пространство, среда. - М., 1983 г.

4. Бархин М.Г. Метод работы зодчего. - М., 1981 г.

5. Беккер А.Ю., Щенков А.С. Современная городская среда и архитектурное наследие. - М., 1986 г.

6. Беляева ЕЛ. Архитектурно-пространственная среда города как объект зрительного восприятия. - М., 1977 г.

7. Борев Ю. Эстетика. - М., 1990 г.

8. Бунин А.В., Круглова М.Г. Архитектурная композиция городов. - М.: Издательство Академии архитектуры СССР. 1940 г.

9. Велев П. Пешеходные пространства городских центров. - М., 1983 г.

10. Горбачев В.Н. Архитектурно-художественные компоненты озеленения городов. - М„ 1983 г.

11. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. - М.: Прогресс, 1988 г.

12. Гинзбург Г.Я. Стиль и эпоха. - М., 1974 г.

13. Глазычев В. О дизайне. - М.: Искусство, 1970 г. •

14. Джонс Дж.К. Инженерное и художественное конструирование. - М.: Мир, 1976 г.

15. Ефимов А.В. Колористика города. - М.: Стройиздат, 1990 г. Ш

16. Ефимов А.В., Минервин Г.Б. и др. Дизайн архитектурной среды. - М.: Архитектура-С, 2004 г.

17. Забельшанский Г.Б., Минервин Г.Б. и др. Архитектура и эмоциональный мир человека. - М., 1985 г.

18. Залесская Л.С., Микулина Е.М. Ландшафтная архитектура. - М., 1979 г.

19. Иконников А., Степанов Г. Основы архитектурной композиции. - М., 1971 г.

20. Кияненко К.В., Анисимов Ю.В. и др. Стратегические ориентиры развития высшего архитектурного образования. - Вологда: ВоГТУ, 2002 г.

21. Косицкий Я.В. Архитектурно-планировочное развитие городов. - М., Архитектура-С, 2005 г.

22. Костенко А.Я. Средства информации в архитектуре. - Киев, 1984 г.

23. Линч К. Образ города. - М., 1982 г.

24. Максимов ОТ. Рисунок в профессии архитектора. - М., Стройиздат, 1999 г.

25. Мартынов Ф.Т. Философия, эстетика, архитектура. - Екатеринбург: УралГАХА, 1998 г.

26. Мастера архитектуры об архитектуре. - М., 1972 г.

27. Мастера советской архитектуры об архитектуре. Тт. 1,2. - М., 1975 г.

28. Мелодинский Д.Л. Школа архитектурно-дизайнерского формообразования. - М., Архитектура-С, 2004 г. 9

29. Минервин Г.Б., Шимко В. Т. и др. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник. - М., Архитектура-С, 2004 г. Ш

30. Михайлов С. История дизайна. Т.1,т.2.- М.: СД России, 2000,2003 г. Ш

31. Михайлов С, Кулиева Л. Основы дизайна. - Казань: Новое знание, 1999 г.

32. Некрасов А.И. Теория архитектуры. - М.: Стройиздат, Галерея-91, 1994 г.

33. Нефедов В.А. Ландшафтный дизайн и устойчивость среды. - СПб., 2002 г.

34. Новаковский М. Транспорт и проектирование центра города. - М„ 1978 г.

35. Объемно-пространственная композиция в архитектуре. - М., 1975 г.

₃₇₅

36. Основы формирования архитектурно-художественного облика городов. - М., 1981 г.

37. Пронин Е.С. Формирование городских центров. - М.,1983 г. •

38. Рекомендации по проектированию комплексной схемы художественного и монументально-декоративного оформления города. - М., 1985 г.

39. Рекомендации по формированию систем открытых пространств в городах и групповых системах населенных мест. - М., 1982 г.

40. Рунге В.Ф., Манусевич ЮЛ. Эргономика в дизайне среды. - М.: Архитектура-С, 2004 г.

41. Рябушин А.В., Шукурова А.Н. Творческие противоречия в новейшей архитектуре Запада. - М., 1986 г.

42. СНиП 11-60-75*. Ч. II. Планировка и застройка городов, поселков и сельских населенных пунктов. - М., 1981 г.

43. Сомов Ю.С. Композиция в технике. - М.: Машиностроение, 1977 г.

44. Справочник проектировщика. Градостроительство. - М., 1978 г.

45. Степанов ГЛ. Композиционные проблемы синтеза искусств. - Л., Художник РСФСР, 1984 г.

46. Титова Н. Сады на крышах. - М.: Олма-пресс, 2003 г.

47. Художественное конструирование / Под ред. З.М.Быкова и Г.Б.Минервина. - М., 1986 г.

48. Черепанов В.А. Транспорт в планировке городов. - М., 1981 г.

49. Черневич А. Язык графического дизайна. - М., 1975 г.

50. Чернышев А.В. Формальная композиция. Творческий практикум. - Минск: Хорвест, 1999 г.

51. Шимко В. Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории. - М.: СПЦ-принт, 2003 г.

52. Шимко В. Т. Основы дизайна и средовое проектирование. - М.: Архитектура-С, 2004 •

53. Шукурова А.В. Архитектура Запада и мир искусства XX века. - М.: Стройиздат, 1990 г.

54. Щепетков Н.И. Проектирование архитектурного освещения города. - М.: МАрхИ, 1986 г.

55. Эстетические ценности предметно-пространственной среды. Под ред. А.В. Иконникова. - М.: Стройиздат, 1990 г.

56. Яргина З.Н. Эстетика города. - М.: Стройиздат, 1991 г.

Приведенный список литературы затрагивает лишь те аспекты проектирования городской среды, которые относятся к формированию ее художественного содержания. Сведения о задачах и методике проектирования отдельных слагаемых средовых объектов и систем города - жилье и промышленные здания, ландшафтная архитектура и др. - см. комплексную серию учебников и учебных пособий по специальности «Архитектура».

Знаком «Ш» в списке отмечены учебники и учебные пособия, напрямую адресованные студентам и преподавателям специальности «Дизайн архитектурной среды», знаком «Ш» - книги, рекомендуемые для активного использования в процессе обучения архитекторов-дизайнеров.

₃₇₆

Приложение 1

УКАЗАТЕЛЬ ТАБЛИЦ УЧЕБНИКА

Таблица 1. Архитектурно-планировочные средства формирования

городского интерьера глава 2, стр. 41

Таблица 2. Примерный состав работы по архитектурному

проектированию открытых городских пространств глава 4, стр. 82-83

Таблица 3. Соответствие состава работ по проектированию открытых

городских пространств задачам проекта глава 4, стр. 85

Таблица 4. Условия дифференцированного восприятия объектов городской среды с разной степенью детализации

их поверхности глава 6, стр. 101

Таблица 5. Способы архитектурно-художественного расчленения форм

городского интерьера глава 6, стр. 107

Таблица 6. Специальные задачи проектирования городских пространств

разной категории глава 9, стр. 152

Таблица 7. Сроки амортизации средств формирования городской среды... глава 10, стр. 172

Таблица 8. Преимущественная направленность проектной работы

на разных этапах развития городского интерьера глава 11, стр. 190

Таблица 9. Архитектура как система взаимосвязанных видов

«пространственных» искусств глава 14, стр. 316

Таблица 10. Гармонизация средового решения как обратная сторона

композиции глава 15, стр. 333

Таблица 11. Сравнение ведущих приемов гармонизации современных

городских ансамблей глава 15, стр. 336-337

Таблица 12. Предпосылки решения задач синтеза искусств

в городской среде глава 15, стр. 341

Таблица 13. Ведущие типологические формы среды современного

города глава 16, стр. 362

Таблица 14. Предпосылки синтеза архитектурных

и дизайнерских технологий формообразования

в проектировании среды глава 16, стр. 364

₃₇₇

Приложение 2

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ПО ТЕМАМ УЧЕБНИКА

№№ пунктов глав учебника, связанных сданной темой

1. Городская среда как особый объект архитектурно-дизайнерского творчества, специфическая часть комплекса работ по формированию среды обитания. Пространственность и предметное наполнение - обязательные признаки средовых объектов и ансамблей 1.1

2. Понятия «городская среда» и «городской дизайн», их место и роль

в проектировании средовых ансамблей современного города 1.1; 1.2; 12.2

3. Закономерности зрительного восприятия городских интерьеров,

основные пространственные архетипы фрагментов городской среды, ведущие

приемы их образования 3.2; 15.3

4. Традиционная типология форм городской среды, геометрические и

масштабные (по рангам) критерии классификации средовых объектов и систем ....1.3; 1.4

5. Объемно-пространственная структура фрагмента городской среды,

понятие о планшете, ограждениях и заполнении средового пространства 2.1

6. Архитектурно-дизайнерские объекты и формы, образующие открытые пространства города, комплексность их сочетаний в реальных фрагментах

городской среды 2.2; 13.1; 13.2

7. «Идеи» (пространственно-образные построения) и «темы» (разнородные визуальные элементы) композиции фрагментов городской среды. Примеры соединения «идей» и «тем» в структуре исторических

и современных ансамблей 3.1; 15.3

8. Соподчинение художественных компонентов в композиции городской среды, определение доминанты, акцентов, фоновых элементов и осей композиции. Разнообразие форм реализации доминирующей идеи организации средового комплекса 3.3

9. Традиционные задачи проектирования «городских интерьеров»,

их современная трактовка, последовательность разработки проектного

решения с учетом его цели и характера 4.1; 4.2; 14.3

10. Масштабность среды, ее уровни (масштабная шкала) и средства формирования (указатели масштаба), масштабность как образная характеристика средового объекта 5.1

11. Представление о «композиции масштабов» в средовом ансамбле, специфи­ческие ошибки масштабной организации при средовом проектировании 15.1

12. Приемы исправления масштабности средового объекта (усложнение

или упрощение общей формы, изменение уровня детализации, наложение декоративных решений), «монументализация» среды 5.1

13. Понятие о структурных уровнях городской среды («каркас», «ткань», «плазма»), их связь с принципами формирования масштабности

современного города 15.1

14. Гармонизация средовых ансамблей как обратная сторона

композиционной деятельности, «классические» примеры гармонизации 5.2

15. Варианты интерпретации законов упорядочения композиции в современном средовом проектировании, «внеархитектурные» факторы гармонизации в новых средовых ансамблях

16. Понятие об эмоциональном климате средового объекта, разновидности эмоциональной ориентации среды, архитектурно-пространственные и дизайнерские средства их формирования

17. Характеристики и пространственные конструкции интегральных композиционных структур («развитие», «перечисление», «контраст»), возможность их формирования на базе различных архитектурно-дизайнерских «носителей» эмоционально-эстетического состояния среды

18. Этапы проектирования фрагмента городской среды. Формирование пространственной основы, ее преобразование в композиционную структуру, реализация в конкретных формах архитектурно-дизайнерских элементов средового решения

19. Особенности проектирования открытых пространств разного типа -локальных, линейных и дисперсных, общегородского, районного и местного значения

20. Приемы соподчинения архитектурно-дизайнерских компонентов среды

15.3

8.1; 14.3 3.3; 15.3 ,3.2; 3.3; 3.4

в едином пространстве, их модернизация в условиях современного города 7.1; 15.2

21. Композиционное объединение системы расположенных рядом средовых пространств, роль информационных и коммуникативных структур

в территориальных и линейных формированиях нового времени 7.2; 14.1

22. Понятие о завершенности облика городской среды на разных этапах

ее развития. Специфика формирования новых, развивающихся, обживаемых

и стабильных городских ансамблей 11.1; 11.2; 11.3

23. «Классические» архитектурно-пространственные формы комплексной организации городской среды, их связь с образом жизни

городского населения 8.1; 8.2

24. Основные тенденции перестройки образа жизни современного города. Роль новой социальной ориентации функциональных процессов и усиления технической составляющей в изменении облика городских ансамблей 12.1

25. «Театрализация среды» как особая форма архитектурно-дизайнерской организации городской жизни, ее разновидности и варианты оснащения. Основные архитектурно-дизайнерские объекты и формы культурно-досугового сектора крупного города, их размещение в средовых ситуациях 12.2

26. Состав и особенности структур инженерно-технического назначения в среде современного города, их воздействие на перемены городского образа жизни ....13.1

27. Значение региональных влияний и самодеятельного творчества в эстетике городской среды нашего времени 12.2

28. Сфера обслуживания бытовых и «нетитульных» процессов в жизни современного города, средства и формы ее средовой реализации 12.2

29. Комплексные пространственные формы среды; территориальные средовые ансамбли и крупные узловые образования как особая форма модернизации

и развития городской среды 13.1

30. Линейные средовые системы современного города как средство функционально-эстетического упорядочения впечатлений от разрозненных фрагментов среды 13.1

31. Единичные самостоятельные фрагменты городской среды, их роль

в формировании комплексных средовых систем и образований 13.1

32. Технические компоненты городской среды и формирование «дизайнпространств» в ее структуре, проникновение технических устройств

в традиционные средовые объекты и системы 13.2

33. Инженерное обеспечение существования «живой природы» в городской

среде, ландшафтный дизайн современного города 13.2

34. Транспортная инфраструктура крупных городов как ведущий визуальный и функциональный компонент средового образа, ее состав, особенности композиции и размещения в городских ситуациях 13.2; 14.2

35. Информационная сфера среды современного города,

ее слагаемые, связь информационных технологий с достижениями

графического дизайна и современными формами изобразительного искусства 13.2; 15.3

36. «Временные» дизайнерские формы городской среды, их функциональное назначение и декоративная роль в облике города 13.2

37. Базовые пространственные принципы формирования новых средовых образований (вертикальное зонирование, использование подземного пространства, мозаичность плана и пр.), их связь с техническим обеспечением жизнедеятельности города 14.1

38. Функционально-пространственная интеграция старых и новых ансамблей в городской среде, перетекание интерьерных и открытых пространств, единство природной и антропогенной среды, примеры из отечественной

и зарубежной практики 14.1

39. Коммуникативные (линейные и дисперсные) средовые инфраструктуры, их состав, основные формы и роль в композиционной трансформации городского ансамбля 14.2

40. Основы «средового» дизайна инженерных сооружений, связь их композиции

со средовым контекстом 14.2

41. Роль инженерно-практического начала в формообразовании городских инженерных сооружений. «Интерьер» мостов, эстакад, плотин и других произведений инженерного искусства, место детали в их образе 14.2

42. Композиционные варианты проектирования временных средовых решений, «среда-событие» и «среда-состояние», сценографические основы их пространственной организации и «оформления», связь с архитектурно-пространственной ситуацией 14.2

43. Дизайн как фактор становления средовой композиции, технологии внедрения дизайнерских решений в ее конструкцию: наложение акцентно-доминантных связей разных композиционных структур, учет динамичности средового состояния, оборудование как полноправный элемент формирования пространственной идеи и т.д 14.3

44. Понятие об уровне архитектурной детализации средового решения. «Декоративизм» и «минимализм» как два направления использования визуальной формы при проектировании архитектурно-дизайнерских

ансамблей, их положительные и отрицательные стороны, тенденции развития ....6.1; 6.2; 15.2

45. Архитектура, дизайн и другие «пространственные» искусства в контексте развития современной художественной культуры, интеграция разных видов искусства в образе городской среды 10.1; 15.3

46. Городская среда как специфический случай синтеза разнородных искусств в целостной композиции. «Идеологические» (эмоционально-образные)

и пространственные (организационно-геометрические) основы синтеза

искусств в исторических и современных средовых ансамблях 3.1; 10.2; 15.3

47. Модели развития форм городской среды в произведениях профессиональных футурологов, их основные функциональные и образные характеристики.

Место в контексте развития мировой художественной культуры 16.1

48. Типология перспективных форм средовых образований, сращивание инженерно-технических и архитектурно-образных предложений и методик

в их проектировании 16.2

ОГЛАВЛЕНИЕ

От автора 3

Предисловие 5

Введение 9

КНИГА ПЕРВАЯ. АРХИТЕКТУРНОЕ ФОРМИРОВАНИЕ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ

ЧАСТЬ I АРХИТЕКТУРНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЕ СТРОЕНИЕ И ФОРМИРОВАНИЕ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ

Глава 1. Градостроительная типология форм городской среды 15

1.1 Городская среда как особый объект архитектурного творчества 15

1.2 Функционально-пространственные разновидности городской среды 16

1.3 Городская среда как система взаимосвязанных открытых пространств 19

1.4 Геометрические разновидности открытых пространств 23

1.5 Этапы архитектурного развития среды города 27

Глава 2. Средства формирования облика городской среды 36

2.1 Понятие об ограждениях, планшете и заполнении фрагмента

городского пространства 37

2.2 Объекты и элементы, образующие открытые пространства города 40

2.3 Иерархия средств формирования облика городской среды 42

Глава 3. Композиционные начала архитектурного формирования

городской среды 50

3.1 Архитектурная идея и архитектурная тема как основные категории

творческого процесса 51

3.2 Формирование пространства 54

3.3 Соподчинение художественных компонентов 60

3.4 Воплощение композиционной структуры в архитектурных формах 65

ЧАСТЬ II ОСНОВЫ ПРОЕКТИРОВАНИЯ ОТКРЫТЫХ ПРОСТРАНСТВ

Глава 4. Модель проектного формирования городской среды 79

4.1 Последовательность разработки проектного решения 80

4.2 Особенности проектирования с учетом его цели и характера 84

Глава 5. Архитектурные задачи проектирования 87

5.1 Масштабность городской среды 87

5.2 Целостность архитектурного решения 88

Глава 6. Детализация архитектурно-пространственных решений 98

6.1 Понятие об уровне архитектурной детализации 99

6.2 Приемы детализации 104