емных соподчинений в пределах композиции и в ее окружении. Так, мас­штабность Биржи и Летнего сада угадана еще и в сопоставлении их с други­ми компонентами пространства - изломанным силуэтом Петропавловской крепости, ровной строчкой сооружений Дворцовой набережной, упругим ша­гом мостовых арок - обрамляющих эти образованные рекой «интерьеры».

Во-вторых, можно указать две взаимоувязанные цели работы с мас­штабом в городской среде:

• затушевывание различий между отдельными элементами ансамбля, подчеркивание общих черт (так, ритм колонн ограды Летнего сада созвучен ритму колонн и пилястр Мраморного дворца и других сооружений набереж­ной, хотя исходный материал этих ограждений - живая стена деревьев и ка­менная стена построек - не приспособлен для этого);

• внесение в их облик таких деталей и форм, которые позволяют вос­принимать разномасштабные сооружения и компоненты совместно, обеспе­чивают эмоционально-художественную перекличку разных по функции, раз­мерам и конфигурации объектов.

В-третьих, масштабной проработке подлежат не только планировоч­ные и объемные компоненты (ограждения и планшет интерьера). Трактовка архитектурных тем, формирующих композицию городской среды - важное, но не единственное направление работ. Нужна также работа с масштабом собственно пространства, размер и строение которого можно подчеркнуть характеристиками блоков ограждения, можно видоизменить, раздробить на самостоятельные по настроению части, как это сделано на Советской (Твер­ской) площади в Москве, Театральной в г. Владимире.

При этом важнейшее значение имеет принцип иерархичности мас­штабной структуры городского пространства. Г.П. Степанов указывает, что «внутри основного масштаба могут существовать как бы замкнутые в себе масштабные системы, каждая из которых выступает составным элементом по отношению к целому» - масштабному строю сооружения, что позволяет архитектору участвовать в формировании среды через любой ее компонент и на любом этапе развития. Он может разрабатывать композицию в совокуп­ности всех ее составляющих, но может воздействовать на целое, не меняя все его части, а только учитывая их архитектурные особенности в работе над порученным ему компонентом.

5.2 Целостность архитектурного решения

Целостность - одно из центральных понятий архитектурной теории, опира­ющееся на представление о градостроительном объекте как органичной «живой» системе, где каждый элемент отражает свойства или часть свойств целого; суще­ствование и развитие этого элемента есть условие существования и развития це­лого, а его деформация ведет к серьезному ущербу или даже разрушению всей системы.

Целостность для горожанина, зрителя ассоциируется с узнаваемо­стью характера города или района, которая запоминается как его отличи­тельная черта - уравновешенность ансамблей Петербурга, разнообразие московских улиц и переулков, аккуратность прибалтийских городов и т.д. Это общее представление суммируется из внешне несвязанных впечатлений от слагаемых городской среды - застройки, зелени, оформления витрин, запол­ненности улиц людьми и машинами. Наиболее яркое из слагаемых, как пра­вило, становится опознавательным знаком всей системы. Специальные оп­росы москвичей показали, что они обозначают словами «Никитские ворота» практически весь район, примыкающий к этой площади, фиксируя свое зна­ние городской среды в доминантных единицах информации, соединяя в них социально-практические и архитектурные сведения.

Фрагмент города предстает зрителю целостным, если он отвечает тре­бованиям ограниченности, связанности и компактности, которые помогают выделить объект из окружения, осознать его самостоятельность, свидетельст-

вуют о соподчиненности его элементов. Данная целостность может восприни­маться с преобладанием отрицательных эмоций, если комбинация видимых черт далека от оптимума, или, наоборот, с чувством удовлетворения, удоволь­ствия, когда они, соединяясь, синтезируются в гармоничное целое.

Гармоничность - свойство, интегрирующее взаимодействия разно­родных впечатлений в совершенном произведении архитектурного искусст­ва - реализуется при соблюдении следующих пяти признаков формирования целостной архитектурной среды (рис. 5.6):

повторяемость свойств целого в его частях (введение какого-то признака целого - цвета, узнаваемой формы, детали - во все его главные элементы);

соподчиненность частей в целом - выделение в нем главных, второсте­пенных и дополнительных элементов, упорядочивающих структуру и ее вос­приятие;

соразмерность частей в целом, основанная на сопоставлении пропорцио­нальных систем и сравнении метрических и ритмических рядов, членящих элементы целого;

уравновешенность частей целого, прежде всего относительно вертикаль­ных осей композиции, допускающая разные степени этого качества - от пол­ной симметрии до динамических сопоставлений (предполагающих равнове­сие данной системы объектов с их продолжением «за кадром» восприятия).

Все эти принципы синтезируются в одном - принципе единства визуаль­ной организации объекта, включающем повторяемость как единство целого по ведущему признаку, соподчиненность как единство связей, уравновешен­ность как единство противоположностей и т.д.

Принципы гармонизации визуальной структуры целостного объекта, отмеченные работами в области психологии, фактически повторяют общие установки формирования архитектурной композиции. Но она отличается тем, что конкретизирует их вокруг идейно-содержательного начала, искомо­го архитектурного образа, который служит критерием отбора приемов реа­лизации общих принципов целостности. Поэтому для архитектора целостность означает совместную непротиворечивую работу всех компонентов городской среды в одном эмоциональном ключе, создание определенного ощущения всей сум­мой приемов и средств архитектурного проектирования. Так, характерная фрагментарность, калейдоскопичность архитектурного облика старой Моск­вы, где нарядная церковь XVII века сменялась ампирным особняком, глухой торец доходного дома высился над листвой бульвара, передалась и новым магистралям - Тверской улице, Можайскому шоссе - органично вобравшим сооружения прошлых лет и стилей, зелень скверов, памятники, путепроводы, воспроизводя в новых формах типично московский дух демократичности, со­существования «больших» и «малых» объектов. Но если раньше эта яркость и неожиданность сопоставлений подчинялась ритму доминирующих в архи­тектурной панораме церквей и соборов, то сегодня связующим звеном ста­ли крупнейшие общественные здания и комплексы, определившие облик си­стемы центральных площадей, набережных Москвы-реки, некоторых магист­ралей, олицетворяющих «столичный» образ города.

Целевая установка формирования архитектурной композиции вылива­ется в определенное идейно-пространственное качество градостроительной целостности. Торжественность, гордость победителей в ансамбле центра по­слевоенного Волгограда запечатлена анфиладой выведенных к реке взаимо­связанных просторных площадей, насыщенных зеленью, произведениями монументально-декоративного искусства. Деловитость и гостеприимность

а - повторяемость свойств; б - соподчиненность частей; в - соразмерность; г - уравновешенность; д - обобщающее единство визуальной организации

Крещатика основана на живописном сочетании разновысоких, богато деко­рированных объемов разной формы, стоящих вдоль широкой асимметрично застроенной оживленной магистрали, по-южному зеленой и праздничной. Но всякий раз реализуется целевая установка в пяти принципах целостности: повторяемость, соподчиненность, соразмерность, уравновешенность, един­ство. Они составляют своеобразный набор критериев архитектурной органи­зации городской среды, которыми можно сверять как построение композиции в целом (через ее пространственную основу, художественную структуру, со­четание архитектурных тем), так и ее отдельные характеристики - ритмику, стилистику застройки и т.д.

С этих позиций особое значение имеет сравнение категорий целост­ности и масштабных построений, которые охватывают всю полноту подхо­дов к трактовке как пространственных идей среды, так и составляющих ее архитектурных тем. Масштабность, понимаемая как умение выбрать прин­цип прорисовки объекта, и целостность, олицетворяющая стремление к синтезу его эмоционально-художественных воздействий, составляют раз­ные стороны единой технологии проектного процесса, программируют спе­цифические черты архитектуры открытых пространств. Соединение их можно проследить на примере крупного градостроительного комплекса, включающего несколько локальных и линейных образований - современно­го центра Красноярска.

Исторически сложилось так, что возникший более 350 лет назад «ста­рый» город был отделен от новых промышленных районов двухкилометровым руслом Енисея. Разделение оказалось не только функциональным, но и архи­тектурным - 2-3-этажный масштаб левобережья резко контрастировал с по­слевоенными кварталами и промышленными комплексами правого берега. Градостроители предложили ликвидировать этот разрыв, сделав колоссаль­ный мостовой переход, пересекающий реку через расположенный на ее сере­дине остров Отдыха, главной архитектурной осью нового центра города (рис. 5.7). Три объекта - торгово-транспортный узел на правом берегу, спор­тивный комплекс на острове и обширная многоуровневая площадь на левобе­режье - образовали основные звенья этой оси. А собственно трасса перехо­да, ее развязки, мосты, насыпи, раскрывающиеся на городские панорамы и енисейские дали, составили «тело» этого градостроительного образования.

«Поперечный центр», как условно называют его красноярские архи­текторы, несомненно целостен. Колоссальный «бассейн восприятия» ком­плекса вычленен из города контурами береговых панорам, связан осью мос­тового перехода, легко охватывается взглядом. Все его элементы ориенти­рованы на природную доминанту ансамбля - енисейские просторы; масшта­бу реки отвечают внушительные размеры и острый силуэт спортивных со­оружений, застройка площадей. Целостность лежит в сути замысла, соеди­нившего по принципу «дополнительности» такие разнородные объекты как мосты, стадион, торговый центр, театр, Дом Советов. Архитектурное напря­жение комплекса неуклонно нарастает по мере приближения к левому, «ис­торическому» берегу, где сложная система кулисами уходящих от реки зда­ний образует кульминацию ансамбля, своего рода «перспективный портал» въезда в старый город.

Сложность композиции площади 350-летия Красноярска целиком отве­чает ее градостроительной роли. Сюда сходятся главные магистрали города, его впечатляющие набережные; цельное пешеходное пространство (транс­порт спрятан в глубокий «каньон», продолжающий ось мостового перехода) разделено на две контрастные по настроению части. Одна - оживленная, людная - обращена к театру, стоящей рядом гостинице и спускается больши­ми озелененными террасами к Енисею, за которым хорошо видны контуры Дворца Спорта; другая составляет спокойную аванплощадь перед админист­ративными корпусами - силуэтным ориентиром нового центра.

Укрупненный масштабный строй комплекса един на протяжении всех трех километров трассы. Но прорисовка береговой застройки, рассчитанной на восприятие находящихся рядом людей, задумана подробнее, чем возве­денных на острове спортивных сооружений. Они чаще видны издалека, из-за

Рис. 5.7. «Поперечный центр» Красноярска (1990 г.):

а-г- фрагменты ансамбля; д - генплан; А - площадь 350-летия Красноярска;

I - театр; 2 - гостиница; З-Дом Советов;

4 - административный корпус; 5 - музей; 6 - памятник АЛ. Чехову; Б - остров Отдыха; 7-Дворец Спорта; 8 - стадион;

8. - Предмостная площадь;

9. - гостиница;

10-торговый центр;

II -Дом Молодежи

проток Енисея, и мощный ритм их членений хорошо согласуется с еще более грандиозным шагом арочных опор мостовых пролетов. Ведущие сооружения площади 350-летия Красноярска - театр, гостиница, Дом Советов - гораздо богаче по силуэту, ритмической структуре. Ведь за ними стоит старый город, с его традиционно декорированной 4-5-этажной застройкой, и архитектура площади должна подготовить переход от колоссального масштаба центра к уютному - историческому.

На этом примере хорошо видны и другие правила соблюдения целост­ности: повторяемость приема вертикальных членений всех объектов ком­плекса, уравновешенность соразмерных друг другу по массам и деталям пространств. Но главное - анализ «поперечного центра» показывает воз­можность сведения всей системы приемов формирования и трактовки архи­тектурной идеи и архитектурных тем открытых городских пространств к двум группам проектных задач. Первая - умение выбрать и воплотить в фасадах и пла­нах разнообразных объектов городской среды нужную им степень расчлененности, деталировки. Вторая - умение собрать из разнородных объектов архитектурное це­лое, воспользовавшись специфическими для градостроительного проектирования средствами, превратить естественные всем формам городской среды различия в ин­струмент их соединения [34].

КОММЕНТАРИИ

[33], стр. 91

Особый вариант формирования художественного впечатления - нарочи­тое уничтожение мелких членений, «монументализация масштаба» (рис. 5.8), подавляющая человека ощущениями неестественной грандиозности окружаю­щих зрителя объемов и деталей. Порталы Исаакиевского собора в С.-Петербур­ге имеют высоту 6 м, хотя по числу членений они похожи на любую «нормаль­ную» дверь, редко превышающую 2,5 м. И когда человек подходит к такой две­ри-гиганту, он невольно проникается уважением и ко всему сооружению.

[34], стр. 96

В этом плане весьма интересен современный градостроительный опыт, опирающийся не на принцип единства пяти признаков, а на концепцию их активного противопоставления, причем практически по всем пяти пунк­там. Так, эстетика «текучих» форм музея Гугенхейма в Бильбао категориче­ски противоречит «стеновой» архитектуре примыкающего к новостройке старого города, силуэт ее динамичен и неуравновешен, неуловимы пропор­ции и метрические ряды, абсолютно самобытны материалы. Из-за этого все сооружение смотрится мощно, необычно и чрезвычайно цельно - прежде всего на фоне «старого» Бильбао (рис. 5.9).

Другие примеры «целостности по контрасту» - органичное внедрение в среду парижских магистралей центра «Фонд Картье» с его меняющимися то прозрачными, то зеркальными фасадами; центр Помпиду, «взорвавший» привычность облика кварталов Парижа XIX века всеми доступными зодчему средствами - от активного цвета до отказа от традиционных стеновых конст­рукций, которые образовали - каждый по своему - ансамбли, целостные именно остротой столкновения образов старого и нового.

Что невольно вызывает вопрос - а чем эти «взаимно уничтожающие» друг друга зрительные конструкции все-таки соединяются в сознании зрите­ля? Какой механизм заставляет их работать вместе? Вопрос, ждущий свое­го исследователя (подробнее см. главы 13, 15 и 16).

Рис. 5.8. Монументализация масштаба:

а-за счет отказа от мелких членений сооружения (музей в Токио); б - при нарушении привычных представлений о тектонических закономерностях - конкурсный проект входа в Музей Виктории и Альберта, Лондон

Рис. 5.9. Целостность нового средового ансамбля как следствие контраста с контекстом, музей Гугенхейма в Бильбао

0Ш ДЕТАЛИЗАЦИЯ 1% АРХИТЕКТУРНО-Глава U ПРОСТРАНСТВЕННЫХ

РЕШЕНИЙ

Под «детализацией архитектурного решения» в учебнике подразуме­вается отношение к детали как части более крупной архитектурной системы на уровне блока зданий, функциональной площадки, самостоятельного эле­мента заполнения пространства. Допускается более широкое толкование этого термина - не только как реальной архитектурной формы, но и как обобщенных характеристик таких форм - массы, фактура и др. В отдельных случаях эти черты рассматриваются как часть общей пространственной ком­позиции, фрагмент городской среды. Понятие о детализации близко смыка­ется с представлениями о пластике архитектурной формы, поэтому в даль­нейшем оба термина будут употребляться как однозначные.

Современная архитектурная практика резко повысила интерес ко все­сторонней проработке пластики архитектурной формы. Сужение диапазона архитектурно-пластических средств, обеднившее общий облик города пре­дыдущих десятилетий, подтолкнуло проектировщиков к пониманию того, что всесторонний диалог горожанина со средой требует полнозвучия, многогран­ности ее черт, полифоничности строя.

Использование здесь терминов, относящихся к музыке, не случайно. Музыковедение давно изучает приемы применения такого мощного средст­ва усиления выразительности музыкального образа как полифония (контра-