Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 2526 / 5026 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 > Следующая >>>

Проблемы истории итеории документального кино

Спецвыпуск журнала «ПоДону иКубани» «Этот горький сладкий корень» остро ставит проблему механизации трудоемких сельскохозяйственных процессов при выращивании сахарной свеклы. Здесь присутствует не только обозначение самого факта: дедовская тяпка вусловиях научно- технического прогресса, но иидет всесторонний журналистский анализ проблемы.

Хлестко критикует нерадивых совхозных руководителей письмо тощих буренок из фельетона журнала «Северный Кавказ». Этот же журнал поведал грустную историю многолетнего инекачественного строительства турбазы «Цей».

Гневная отповедь черствым людям, за 6 лет не удосужившимся установить готовые памятные плиты сименами погибших вПрохоровском сражении героев, звучит всюжете журнала «Время».

Рядом скритическими выступлениями вкиножурналах все чаще встречается и анализ проблем развития нашего хозяйства иобщества. Таковы, к примеру, спецвыпуски о проблемах Аграханского залива- заповедника («Северный Кавказ»), оновых формах совместной работы производства иторговли («Сибирь на экране»), оположении молодежи на селе («Время») ит. д.

Приведенные примеры свидетельствуют о неуклонном росте гражданских позиций кинохроникеров, понимании ими новых задач ивозможностей современного киножурнала.

Тематическая перестройка выражается прежде всего в отказе от событийного видения жизненного процесса. Все чаще на экране возникают факты повседневной, внешне обыденной жизни итруда людей. Конечно, увлечь зрителя здесь труднее, ибо в объективном существовании обыденного факта особой яркости нет. Это ведь не событие, новость, которая увлекает зрителя своей, можно сказать, фабулой. Интерес к самому факту уступает место вниманию к его трактовке.

Если пристально вглядываться в программу сегодняшней кинопериодики, становится ясно, что она представляет собой явление переходного стиля. Что ждет зритель от кинохроники? До недавнего времени сюжет вдокументалистике должен был объективно иоперативно рассказывать означительных событиях иявлениях жизни. Сообщение должно было быть ясным, лаконичным иточным. Оно адресовалось, главным образам, разуму зрителей и потому внима-

251

Г. С. Прожико

ние было акцентировано на точной передаче данных, воплощенных визобразительном идикторском материале. Приведем простой пример: токари на заводе во главе сбригадиром Ивановым выполнили пятилетку. На экране это воплощено, как правило, вобщих исредних планах цеха, где «куют что-то железное», вмелькнувшем плане бригадира, вфинальном вручении бригаде вымпелов идругих знаков отличия. Что сегодня не удовлетворяет вэтом сообщении?

Прежде всего, нынешнему зрителю не достаточно лишь констатации факта: что? где? когда? Требуются ответы на вопросы: как бригаде удалось? что за люди вбригаде? Каков бригадир? Ивсякие другие, смысл которых сводится кжеланию не только узнать факт, но ипо- нять его, прочувствовать.

«Понять», «прочувствовать»— новые понятия вхарактеристике требований кинформации всовременной кинопериодике. Сними связано желание получить не лобовую констатирующую информацию, но информацию аналитическую, информацию индивидуализированную. Во-первых, сообщение отом или ином явлении должно сочетаться субедительным анализом движущих сил жизни, которые приводят крождению данного явления. Зрителю нужен не только финальный результат, но ипроцесс его созидания анализ путей его достижения. Во-вторых, вкаждом сообщаемом факте современные кинохроникеры стремятся увидеть эмоциональное, человеческое наполнение. Кинопериодика ныне хотела бы не только сообщить отрудовых достижениях советских людей, азатем постичь, проанализировать процесс их созидания, но ипоказать эмоциональную картину этого процесса, открыть личностное отношение трудящихся ксвоим свершениям, ксамому труду.

Потому так часто влучших работах современной кинопериодики мы встречаем жанр портрета. Здесь хроникеры внимательно вглядываются вконкретную ситуацию, где раскрываются характеры, эмоциональный мир людей, ищут личностный аспект повествования особытиях. Зритель не только постигает эту новую информацию, он ее сопереживает. Новый характер информации выдвинул на первый план требования эстетической выразительности подачи материала вкинопериодике.

Но возникает вопрос, окаком многообразии форм драматургии, эстетической выразительности может идти речь применительно

252

Проблемы истории итеории документального кино

ксюжету вжурнале. Вот если бы говорили обольшом фильме, тогда нужна была эта многообразная драматургия, аведь это— простой сюжет.

Однако «этот простой сюжет» оказывается прост обманчивой простотой атома, который скрывал всебе до недавнего времени бессчетное многообразие форм. Сюжет— лукаво- простодушная жанровая единица вкино, владеет необычайно широкой палитрой организации материала, тесно связанной сразнообразием жизненных форм.

Впроцессе тематической перестройки, когда сюжету предъявляются требования более глубокой аналитической информации, возникла практика «горизонтального расширения» его емкости. Сюжеты выросли вобъеме, но утратили основное требование клюбой авторской форме— структурность.

Первым условием четкой структурности в сюжете выступает определенность авторского замысла, «угла зрения» на материал, сосредоточенность вокруг одной мысли, на раскрытие которой и направлены все усилия. Многотемье убивает изначальное достоинство сюжета— лаконизм, разрушает его структуру, приводит кутрате эффективности его воздействия.

Особенно важно это сейчас, когда событийный драматургический стержень, который прежде составлял основу событийного сюжета, для современных форм утратил свое значение. На первый план выступает требование журналистского поиска материала испособов его подачи.

Мне довелось однажды посмотреть большую подборку поволжских журналов («НаВолге широкой», «Поволжье», «Нижнее Поволжье»). Впрограмму попали летние номера, где было немало сюжетов испецвыпусков, посвященных жатве.

В них, щедро расходуя экранное время, авторы почти не сообщают зрителям новой информации, не тревожат оригинальными драматургическими ходами или необычным журналистским ракурсом. Привычно на зрителя сэкрана льется радостной рекой зерно, идут комбайны, вручаются победителям вымпелы иснопы колосьев, выстраиваются и рассыпаются ряды митингующих, шоферы мчат полные зерна машины исамодеятельность поет для механизаторов вобеденный перерыв частушки, беззвучно шевеля губами под безличную эстрадную мелодию. С малыми отклонениями увиденное

253

Г. С. Прожико

укладывалось в эти банальные тематические рамки. Грех не в том, что все это было на экране, автом, что ничего другого не было.

Всем известно, что именно вжарком сражении со стихией, временем, усталостью раскрывается душа советского крестьянина, преданного земле, Родине. Внимательное журналистское наблюдение могло бы дать галерею ярких портретов героев жатвы, впечатляющие мгновения схватки за хлеб. Но увы! Этого не случилось: человек оказался «погребенным» под колесами экранных комбайнов.

Главная причина неудачи видится втом, что почти все герои сняты кинематографистами не вмоменты наивысшего трудового напряжения, аврадостные, но спокойные минуты торжеств. Сколько пришлось увидеть митингов, линеек, торжественных объятий всюжетах остраде. Вдумаемся вэто слово: оно говорит отом, что самое трудное исамое главное, интересное было до праздника, где появились люди скинокамерой.

Возьмем более конкретный пример: в спецвыпуске «Страда» («Поволжье») впервом сюжете «Хлеб убирают Долинины» авторы вспоминают ипоказывают, как снимали механизатора иее семейное звено еще весной. Эта попытка рассмотреть факт внекотором историческом контексте весьма характерна для нового киножурнала. Она свидетельствует опонимании кинохроникерами сдвигов втематике киносюжетов, об усилении аналитической тенденции вформах подачи материала.

Но точной художественной формы, драматургически выверенного соотношения кадров весны илета вданном сюжете не оказалось. Здесь лишь констатируется: вот героиня в дни посевной, авот она уже на уборке. Утрачена драматургическая возможность извлечь из сопоставления более глубокий назидательный смысл.

Итак, сегодняшний характер киноинформации выдвигает особые требования кдраматургии, ксобственно сюжету вкиносюжете. Прежняя форма прямолинейного информирования не воспринимается зрителем. Она становится той узнаваемой застывшей формойбарьером, сквозь которую кзрителю никак не может пробиться свежая информация. Рассказывать теперь и в кинопериодике нужно занимательно.

Когда начинаются разговоры о «синей птице» занимательности вкинопериодике, вспоминаются известные слова Максима Горького

254

Проблемы истории итеории документального кино

отом, что всякий факт сюжетен, фабулен, значит, вего основе лежит действие. Всякое же действие, будучи динамическим процессом, имеет начало, становление, кульминацию, конец. П отому-то обращение кпоказу конкретной жизненной ситуации уже приносит элементы драматургического сюжетного строения.

Посмотрим, что происходит, когда автор следует этому принципу. Вспоминается сюжет «Переезд» из журнала «Наш край». Вместо ожидаемой прямолинейной информации отом, что все больше колхозников покидает старые дома ипереезжает впоселки городского типа (впрочем, мы это услышим от диктора вконце сюжета), автор предлагает конкретную зарисовку заседания сельсовета, где распределяют жилплощадь. Эпизод воссоздает живую (извуковую!) атмосферу заседания, где шофер Борисов получает ордер на новую квартиру. Затем зритель увидит несложные сборы ипереезд семьи Борисова. Илишь здесь диктор произнесет свою обобщающую фразу. «Переезд» принципиален, так как отвергает поверхностную неконкретную информационность, предлагает вединичном факте увидеть важные жизненные процессы. Сюжет переворачивает отношение «факт — обобщение» сголовы на ноги. Теперь не факты подбираются для иллюстрации тезиса, атезис вытекает из точно увиденной ситуации. Рассказ опереезде шофера обрел логику очеркового сюжета («очеркового» по жанровой сути, ане только по званию), где есть индивидуальность характеристик идеталей окружения.

Какими же путями идут сегодня кинохроникеры, разрабатывая сюжеты олюдях? Первый заключается втом, чтобы вмалые рамки вместить героя во всех гранях его характера иобраза жизни, то есть повторить структуру портретного фильма. На наш взгляд, путь этот явно неплодотворный.

Более привлекательной является другая тенденция: дать характеристику человека, раскрывая одну из сторон его жизни. Конечно, чаще всего это трудовая деятельность. Лучшим хроникальным портретом за последние годы был, на наш взгляд, сюжет «Мастер» из журнала «Северный Кавказ». На экране прораб вышкомонтажного управления Слесарев втрудном инапряженном эпизоде— он «ведет» за собой вышку. Сюжет отличает выразительность выбранной жизненной ситуации, внимание кдеталям инюансам действия, сдержанность дикторского комментария. Авторы не торопятся дать

255

Г. С. Прожико

оценку герою иего труду, апозволяют вглядеться в суровую жесткость его профессии, невероятное напряжение, которое связано сдвижением махины буровой по тяжелой грязи зимней дороги. Спокойная сосредоточенность, четкие команды, уверенные жесты дают зрителю почувствовать вгерое подлинного Мастера (непо должности, апо сути).

Сюжет по подаче материала сделан подлинно кинематографически. Очевидно, будущее портретного жанра вкиножурнале— не влитературно- дикторских характеристиках, не встремлении рассказать очеловеке, авжелании познакомить сним, увидеть его вделе, труде, отдыхе. Короче, не влитературном, акинематографическом раскрытии человека.

Эта тенденция ведет ксущественной перестройке иизменениям в принципах фиксации материала. Неуклонно повышается требовательность к качеству изображения. Следует, впрочем, отметить, что выразительность изображения предполагает отнюдь не погоню за формально красивыми кадрами. Работа современного операторахроникера, особенно оператора, работающего на корпункте, должна отличаться прежде всего высоким качеством кинонаблюдения, умением внимательно вглядываться вжизненное движение, желанием запечатлеть точные детали, «живинки» поведения героев, непридуманное своеобразие реальности.

Сюжет «Мастер» из журнала «Северный Кавказ» привлекает еще инеобычайно выразительным операторским наблюдением, дающим ощущение свободного развития событий внутри кадра. На экран как бы перенесен «кусок жизни», сохраняющий свою драматургию, детали поведения рабочего человека. Здесь, как ивдругих лучших операторских работах кинохроникеров, конкретная ситуация не только обозначается системой кадров, но ипрослеживается во времени. Материал несет всебе естественный ритм события.

Таким образом, традиционные хроникерская ловкость и оперативность дополняются требованием мыслить не кадром, а драматически завершенным эпизодом, умением проследить динамику жизненного факта ипередать ее ритм вмонтажно осмысленных движениях камеры.

Сегодня, несомненно, растет общий уровень операторской работы впериодике. Но «переходность» периода выражается пока втом,

256

Проблемы истории итеории документального кино

что идет накопление общей фотографической культуры хроникеров. И лишь в отдельных сюжетах улавливаешь черты нового в работе оператора- журналиста, способного увлечь не только выразительной пластикой кадра, но и интересным внутрикадровым содержанием. Аведь очевидно, что со временем именно изображение, материал наблюдения, ане дикторский текст будет нести основную информационную нагрузку.

Впрочем, точнее было бы сказать: не столько изображение, сколько звуко- зрительная картина жизненных явлений. До недавнего времени кинохроника относилась спокойно, если не сказать равнодушно, ктворческим исканиям кинодокументалистов вобласти синхронного звука. Более того, было распространено убеждение, что синхронное слово, естественный звук мешают хронике, удлиняют сюжеты, усложняют их структуру, приводят якобы ккопированию сугубо телевизионных приемов.

Но сподобными суждениями никак нельзя согласиться. Современный зритель требует от кинопериодики материала для размыш- лений, отличающегося абсолютной достоверностью. Звук придает изображению «второе» измерение естественности. Живое слово человека на экране психологически действует на зрителя несоизмеримо сильнее, чем самые витиеватые словоизвержения диктора.

Конечно, развитие нашей кинотехники и,что важнее, оснащенность студий современной киноаппаратурой оставляют желать лучшего. И все же кинохроникеры ищут возможность зафиксировать достоверный звук, документальное слово.

Восвоении документального звука встречается немало проблем, скоторыми авторы киножурналов оправляются по-разному.

Живое слово иногда понимается лишь как прямое синхронное интервью, вставленное вобычные рамки сюжета. Подобная «врезка» не всегда спасает сюжет от дидактики, гарантирует выразительность, иуж никак не является единственной формой применения «синхрона». Помимо интервью- выступления существуют интервью- опросы, беседы, диалоги, звуковая картина события или звуковой репортаж, закадровый комментарий героя, звуковое свидетельство и другие формы. Сохраняют свое право на существование исюжеты, построенные на четком музыкальном ритме, где вторжение синхронного слова сего особенной достоверностью было бы неорганично.

257

Г. С. Прожико

Потребность вживом слове возникает не всякий раз ине вкаждом сюжете. Чаще всего она сопряжена с пристальным интересом к человеку и, если речь идет о событии, то к человеческому содер- жанию данного события, со стремлением передать не только сумму фактов исобытий, но иличностное отношение людей кэтим фактам исобытиям.

В спецвыпуске «Восточная Сибирь» был сюжет «Репортаж из Карлова створа» о перекрытии Енисея на Саяно- Шушенской ГЭС. Его, казалось, можно бы построить традиционно, информативно, по методу: «Начальник поздравил, бригадир заверил…» На экране возникли бы те же самые лица, ите же бетонные глыбы рухнули бы вЕнисей. Привлекательность же этого спецвыпуска— встремлении дать зрителю возможность увидеть не итог события, априкоснуться катмосфере трудового праздника, прочувствовать вне слишком организованном ритуале митингов живые человеческие эмоции. Авторы разворачивают на экране динамическую картину происходящего. Иорганичной частью этой картины становится звуковая атмосфера, которая передается документальными выступлениями, интервью, невнятицей разговорных реплик, шумом воды, ревом машин, лязгом механизмов, аплодисментами ит. д. Из митинга выбраны для синхронного включения не официальные ораторы ине традиционные реплики- приветствия, а живое слово взволнованного А. Бочкина, легендарного руководителя, вчьей речи воплощены ирадость, игордость за всех гидростроителей.

Принципиальна иудача синхронной беседы сбригадиром Сергеем Колонковым. Журналист разговаривает с ним прямо на стройке. За спиной героя не прекращается напряженная работа. Потому столь весомыми, искренними воспринимаются слова героя освоем коллективе, отом, как они добились первенства всоревновании, как решили называться «бригадой имени Андрея Бочкина». Сточки зрения литературной стилистики речь бригадира уязвима, но зритель воспринимает не только смысловую информацию— он впитывает окружающую атмосферу ночной стройки, где кто-то «настроился на рекорд», и спокойную, достойную манеру поведения человека, его мимику, его жестикуляцию. Это современная информация, которую зритель не только познает, но исопереживает ей.

Вместе стем нередко мы вкиножурнале еще встречаем формальное, нетворческое использование синхронного слова. Видимо, че-

258

Проблемы истории итеории документального кино

ловек имеет право на прямое обращение кзрителю, если в его сообщении заключена особая индивидуальная информация. Заведомо общие фразы даже всинхроне впечатления не производят.

В палитре выразительных средств кинохроникеров дикторский текст занимает особое место. До недавнего времени именно он нес на себе основную информационную нагрузку, оставляя за изображением скорее пассивную роль пластической иллюстрации. Сегодня традиционный дикторский текст в какой-то степени олицетворяет отвергаемый принцип лобовой информации. Дикторский текст да еще музыкальное сопровождение являются ныне наиболее архаичными явлениями вкинопериодике, которые процесс перестройки почти не затронул. Пока еще ведутся только робкие поиски иных решений.

Новый характер информации требует более смелого расширения системы выразительных средств кинохроникеров и, прежде всего, активизации журналистских, драматургических поисков, разнообразных жанровых решений, внимание к длительному наблюдению стем, чтобы все интересы сосредоточить на открытии не только великолепных результатов труда советского человека, но иличных, индивидуальных истоках этих трудовых подвигов.

Киносюжет— многообещающая, жизнеспособная жанровая форма, открывшая за последние годы немало внутренних резервов своего жанра, ищущая новые пути активного восприятия информации зрителем.

Особой жанровой формой киноинформации является репортаж.

Спервых лет существования документального способа отражения советской действительности внимание кинохроникеров было привлечено кзначительным событиям жизни нашего общества. Часто они составляли содержание целого хроникального фильма, который именуется «репортаж».

К сожалению, в практике кинематографистов одним и тем же словом «репортаж» называют и прием прямой, непосредственной съемки действительности, ижанровую форму организации материала. Что касается репортажной съемки всоветском документальном кино, ее особенностей на разных этапах развития советской кинодокументалистики, то эта тема была рассмотрена в специальном исследовании «Событийный репортаж в кино»

109

ПрожикоГ. С.Событийный репортаж вкино: [Учеб. пособие] / Кафедра опе-

раторского мастерства. М.: ВГИК, 1972. С.44.

109

. В процессе ана-

259

Г. С. Прожико

лиза освоения советскими кинохроникерами приемов репортажа приходилось касаться иосновных проблем организации материала вданном жанре, сопоставлять сособенностями аналогичного жанра вжурналистике. Вэтом разделе мы коснемся лишь своеобразия кинорепортажа, выявившегося за последние годы.

Репортаж как жанровая форма более всего близок самому существу киноспособа отражения действительности. Ведь теория жанров вжурналистике видит привлекательность для журналистов репортажа ввозможности «рассказать особытии как его очевидец- свидетель или участник, рассказать так, чтобы читатель наглядно представил его себе, как бы сам увидел то, очем сообщил репортер»

110

. Идалее: «Автор репортажа выступает перед читателем как свидетель или непосредственный участник описываемого события. Сэтой его ролью связан «эффект присутствия врепортаже»

111

Киноспособ же, воснове которого лежит прямой контакт сфиксируемой действительностью, повествование внастоящем времени, очевидно, репортажен по своей сути. Поэтому нередко ипроисходит смещение понятий, ивсякую документальную съемку илюбой фильм особытии именуют репортажем.

Если попробовать выделить специфические особенности современных форм репортажа вкино, то первой следует назвать желание передать движение события сквозь «призму человеческих эмоций». Процесс этот начался давно. Спервых лет советские кинохроникеры шли при показе событий от широкой масштабной панорамы, общих картин киндивидуализированному рассказу, кчеловеческому «укрупнению» происходящего. Уже в репортажах 1930-х годов мы находим стремление не только рассказать особытии «вообще», но ивыделить отдельных героев, причастных ксобытию. Так, вкартине Михаила Слуцкого «Имени Ленина» вповествование об открытии Днепрогэса включены эпизоды сборов на праздник рядовых строителей: бетонщицы иводолаза. Их лица встретятся ипотом, вживом репортаже об открытии стройки, ипридадут всему рассказу более индивидуальную окраску.

На дальнейшее развитие репортажа в значительной степени повлияла вой на. Благодаря работе фронтовых операторов, их внима-

110

Жанры советской газеты. М.: Высшая школа, 1972. С.91.

111

Там же. С.105.

260

<<< < Предыдущая 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 2526 / 5026 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]