Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5493 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
08.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
ЖАНРЫ ВСОВЕТСКОМ ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО
1960–1970‑х годов
Жанровая структура документального кино
Ежегодно на советских экранах демонстрируется несколько со­тен документальных лент, созданных кинематографистами всех хроникально- документальных студий страны. Вформировании «по­тока» документальных произведений принимают участие режиссе­ры телевидения, за последние два десятилетия сделавшие немало для развития эстетики документального фильма. Атакже мастера худо­жественного кино, работающие на студиях игровых фильмов. Зна­чительным явлением стали «Обыкновенный фашизм», «И все-таки яверю» Михаила Ромма, «Если дорог тебе твой дом» Василия Ор­дынского, «Память» Григория Чухрая и другие фильмы. Свои по­следние публицистические ленты для телевидения «Сердце Корва­лана», «Камарадос» иряд других создает на киностудии «Мосфильм» Роман Кармен.
Впоследние годы вдокументальных лентах обнаруживается не­кое движение ксближению снаучным кино, где всвою очередь воз­никают ответные процессы, приводящие кразрушению жестких по­граничных «запретов» между этими видами кинематографа. Среди фильмов о науке нередко встречаются картины, где главное — не изложение сути научного открытия, а передача драматизма науч­ного поиска. Поэтому интерес современного научного кино обра­щен кспорным, порой нерешенным проблемам, ванализе которых можно показать диалектику человеческого мышления. Очевидно, что предметом изображения втаком научном кино становится сама личность ученого («Николай Амосов»). Итогда возникают картины, хотя исозданные под «крышей» научно- популярной студии, но орга­нично принадлежащие документальным жанрам.
Таким образом формируется многогранное лицо кинодокумента­листики. Разобраться в этом потоке, уловить стилистические, жан­ровые особенности отдельных течений в общих рамках движения документального кино последних двух десятилетий — цель данной работы. Но прежде необходимо определить, что такое жанр ивыявить специфику формирования жанровой системы документального кино.
241
***
Документальное произведение предстает перед зрителем не как фотографически зафиксированный нерасчлененный поток дей­ствительности. В нем выражается определенный авторский подход кявлениям жизни, «своя система отбора, своя система анализа дей­ствительности»
100
, то есть каждый фильм создается и существует
вопределенном жанре.
Ксожалению, точную, единую трактовку термина «жанр» трудно найти вискусствоведческой литературе. Так, например, вБСЭ жанр определен как общность «структурно- композиционных признаков, специфических именно для данного жанра»
101
. УЛеонида Тимофеева в«Основах теории литературы» утверждается, что «воснове жанра лежит… определенный тип изображения человека вжизненном про­цессе, определенный способ обрисовки характера»
102
.
Любопытным представляется определение, предложенное Вик­тором Шкловским в одной из статей: «Жанр — конвенция, согла­шение означении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна иавтору, ичитателю. Поэтому автор часто сообщает вначале произведения, что оно роман, драма, комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения»
103
. Вопределении указывается функцио­нальное назначение жанра— вводить зрителя ичитателя вмир, соз­данный автором, вего систему художественного мышления. Неред­ко зрительская невосприимчивость копределенному жанру делает бессмысленными авторские усилия передать свой художественный образ действительности данному человеку. Чтобы авторская мысль добралась до зрителя и читателя, необходима точная «настройка», окоторой говорит Шкловский.
Основные признаки жанра связываются:
1)с характером объекта;
2)с конкретным назначением жанра;
3)со степенью, масштабом выводов, мерой типизации;
4)с характером стилистических средств.
100
Шкловский В.За сорок лет. М.: Искусство, 1965. С.247.
101
БСЭ. М.: Большая советская энциклопедия в 51 т. 2-е изд. Т. 15. 1952. С. 589.
102
Тимофеев Л.Основы теории литературы. М.: ГУПИ, 1959. С.323.
103
Шкловский В. Кончился ли роман? // Иностранная литература, 1967. № 8.
С.220.
242
Проблемы истории итеории документального кино
Жанр — это не система строгих регламентации иограничений,
его границы подвижны иподвержены постоянным изменениям.
Жанровые особенности связаны схарактером изображаемых яв­лений. Анализ жизненного материала подсказывает автору выбор будущей жанровой формы. Однако связь жанра иматериала не пря­молинейна. Выбор жанра органично сопряжен спозицией автора, его мировосприятием. Болгарский критик Георгий Гачев верно заме­тил, что выбор жанра— уже способ суждения отом, что есть мир.
Романтик сделает документальную кинопоэму, аналитик обра­тится каналитическим жанрам. Сравним фильм «Мы»— философ­скую поэму Артавазда Пелешяна и«Плюс минус я»— социологиче­ское исследование Виктора Лисаковича иИгоря Беляева. Допустимо ли, чтобы втом идругом произведении оказались снятыми одни ите же люди? Вполне. Но суждение омире, авторская концепция вэтих лентах различны, ибо различен жанр.
Еще древние греки посчитали, что всю человеческую деятель­ность можно свести ктрем понятиям: событию, действию, настрое­нию. Именно по сфере интереса ктой или иной области ипроизошло деление на жанровые направления: эпос, драма, лирика. Но внутри этих глобальных жанровых делений началось уже тогда более мелкое «дробление». Так, драма разделилась на комедию, трагедию и,соб­ственно, драму. Всем знакомы эпические жанры: роман, рассказ, очерк, повесть ит. д.
Процесс жанрового дробления, рождения все новых и новых форм, начавшись вте далекие тысячелетия, неуклонно продолжал­ся ипродолжается по сей день. Это вынуждает критиков постоянно искать все новые термины, сущность которых сводится ксвоеобраз­ной «гибридизации» сложившихся жанровых тенденций: лириче­ская хроника, поэма- протокол, роман- репортаж, документальная повесть ит. д.
Но зачем идет постоянное обновление жанров, бесконечное дро­бление игибридизация? Вернемся куже цитированной статье Викто­ра Шкловского: «Искусство никогда не проходит, но всегда самоот­рицается, заменяя способ выражения не для того, чтобы переменить форму, адля того, чтобы найти ощутимое иточное выражение для новой действительности»
104
Там же.
104
. Идалее: «Искусство изменяется, жанры
243
Г. С. Прожико
сталкиваются для того, чтобы сохранилось ощущение мира, для того чтобы из мира продолжала поступать информация, ане ощущалась уже традиционная форма»
105
. Именно ради сохранения своеобыч­ной жизненной формы того или иного факта или явления художник вынужден искать всвоем повествовании новые, прежде неведомые жанровые нюансы. Вкаждом подлинно талантливом произведении, даже именуемом традиционным жанровым определением, осущест­вляется структура неожиданная, нарушающая представления чи­тателя или зрителя оформах этого жанрового направления. Ибла­годаря этому удивлению перед неожиданными отклонениями от ожидаемого обостряется восприятие авторской мысли, становится возможным подробное раскрытие особенностей художественной речи создателя. И наоборот. Как часто богатство жизненных фак­тов, увиденных кинодокументалистами, оказывается недоступным зрителю, который наталкивается при встрече с фильмом или ки­ножурналом на закосневшую жанровую конструкцию. Наиболее показательным примером подобной «законсервированной» жанро­вой формы является сегодня журнал «Новости дня». Он повествует оразнообразных явлениях нашей жизни, уникальных всвоем про­явлении. Но шаблонная форма подачи, лобовая информативность, вполне угадываемые, предсказуемые жанровые конструкции разных по теме, но однообразных по облику сюжетов делают сегодняшние выпуски этого журнала явлением архаичным.
Примеры подобного пренебрежения оригинальным жанровым решением можно найти не только впериодике, но исреди докумен­тальных лент. Причем эта жанровая бедность объясняется довольно расхожими эстетическими «мифами» иустарелыми представления­ми овыразительных возможностях документального кино.
Вчастности, таковы тезисы о«достоверности как родовом при­знаке документального кино», о«документальном фильме как исто­рическом документе».
Рассмотрим первый тезис. Действительно, воснове документаль­ного произведения лежит адекватное фиксирование жизненного по­тока. Инемало усилий кинодокументалист направляет на то, чтобы сделать свое появление незаметным, не влияющим на органичное
105
Шкловский В. Кончился ли роман? // Иностранная литература, 1967. № 8.
С.222.
244
Проблемы истории итеории документального кино
движение реальности. «Скрытая», «привычная камера», принципы длительного наблюдения, приемы «вживания» в материал — вся творческая техника документалиста устремлена на получение досто- верного материала, то есть несущего всебе точную картину наблюда­емой жизни. Хотя, очевидно, что эта «точная» картина жизни точна не объективно, асубъективно, врамках видения автора. Поэтому до­стоверность— понятие относительное. Это категория не изначаль­но, от рождения данная кинодокументалистике, адостигаемая спо­мощью разнообразных усилий иприемов. На разных исторических этапах вэту категорию вкладывали разный смысл. Она развивалась вместе спредставлениями овозможностях иоблике кинодокумен­талистики. Да иводно ито же время, на едином историческом срезе у различных документалистов ощущение достоверного материала субъективно, соотнесено ссобственной эстетической формулой до­кументального фильма.
Но миф «обизначально, от природы данной достоверности» все еще живет в умах кинодокументалистов, ограничивая нередко их усилия поверхностными, облегченными решениями. Зачем старать­ся, изощряться внаблюдении? Ведь влюбом случае можно получить достоверный материал, ведь съемка ведется документально. Про­смотр же обнаруживает бледное плоское изображение лишь внеш­них, очевидных примет действительности без той многозначной глу­бины, мерцающей тысячами оттенков смысла, какую дает подлинно достоверный документальный материал.
Столь же порочным, на наш взгляд, является ипредставление, миф о«неприкосновенности документа». Часто повторяемые слова «кинодокументалистика— летопись эпохи» воспринимаются неред­ко буквально, идокументальный фильм рассматривается как исто­рический документ. Но документальный фильм — это авторское произведение икак исторический документ рассматриваться не мо­жет. Вернее, он является художественным документом времени, как илюбое произведение данного исторического отрезка.
«Летописный» же взгляд на кинодокументалистику приводит все к той же творческой робости. Но теперь она выявляется не на уровне фиксации материала, ав процессе создания жанровой кон­струкции будущего фильма. Не случайно именно проблема жанро­вой многозначности, природы формирования жанровой формы яв-
245
Г. С. Прожико
ляется вэстетике кинодокументалистики наименее разработанной. Вобиходе можно услышать ложный термин «жанр документального фильма», свидетельствующий о восприятии кинодокументалисти­ки — явления сложного, «многоформного» — как единообразного вжанровом отношении.
Все это находит свое выражение внепосредственной творческой практике, в появлении довольно серого, бедного творческой худо­жественной мыслью «среднего» документального фильма. Порой он касается актуальных проблем, обращается кярким человеческим фигурам, впечатляющим мгновениям жизни нашей страны. Однако все многообразие имногоцветье жизненной реальности оказывают­ся оскопленными унылой лобовой композицией, прямолинейным бесформенным принципом подачи материала.
Но вместе стем опыт последних двух десятилетий свидетельству­ет онастойчивых поисках путей расширения известных сложивших­ся жанровых форм. Обобщение данного опыта, по-видимому, будет способствовать дальнейшему развитию творческой инициативы ки­нодокументалистов.
Исходным моментом вформировании структуры жанров в до­кументальном кино является своеобразие документального образа. Именно особенности его структуры дают ключи кпониманию путей создания жанровых форм вкинодокументалистике.
На первый взгляд, документальный образ подчиняется всем тем законам, которые мы связываем страдиционным художественным образом. Вэтом смысле каждый документальный фильм восприни­мается как произведение безусловно художественное впервоначаль­ном родовом (ане качественном) смысле этого понятия. Тогда спра­ведливо было бы определение документального кино как искусства иничего больше. Подобное представление окинодокументалистике, в основе образной системы которой лежит традиционная образ­ность, присутствует всуждениях ряда теоретиков. Икак продолже­ние этого взгляда возникает желание «приложить» кпроизведениям готовую, аристотелевскую жанровую схему сэпическими, драмати­ческими илирическими жанрами.
Однако подобный взгляд на документальный образ обедняет, снимает своеобразие художественного мышления вдокументальном кино. Кроме того, высокие требования художественной образности
246
Проблемы истории итеории документального кино
выводят за рамки кинодокументалистики очень большую группу ее продукции, связанную сзадачами открытой пропаганды иинформа­ции. Более того, иванализе основной массы документальных филь­мов поиски выразительного художественного образа, аналогичного тому, который встречаем вигровом кино, приведут кнеутешитель­ным результатам. Документальный фильм, несомненно, проиграет вэтом сравнении, покажется недостаточным, «угловатым», несовер­шенным. Все дело втом, что документальный образ— просто другой.
Вего строительстве принимает участие не только традиционная художественная образность, лежащая воснове любого явления ис­кусства, но и выразительность логической аргументации публици­стического способа изложения материала. Вданном случае под «пу­блицистическим» понимается не качество, аформа повествования. Именно этот смысл вкладывал Георгий Плеханов всвое определение публициста: «Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль спомощью логических выво-
106
дов»
(курсив мой.— Прим. Г. П.).
Своеобразие документального образа и состоит в диалектиче­ском взаимодействии элементов традиционной образности ипубли­цистических принципов аргументации идоказательства мысли. Эта диалектика структуры документального образа предъявляет кино­документалисту особенные требования, делая его художественное мышление своеобразным, не только образным, но ианалитическим, точнее— конкретно- образным.
Именно на диалектическом взаимодействии элементов публи­цистического способа изложения и образной трактовки построе­на многоформная структура современной кинодокументалистики. Преобладание тех или иных элементов определяет тяготение данно­го документального произведения копределенным жанровым груп­пам. Сознавая несомненную условность предлагаемого деления, все же назовем основные жанровые направления, сложившиеся за по­следние годы всоветском документальном кино:
1. Группа информационных жанров, где преобладает публицистиче- ский, логический принцип аргументации.
2. Очерковые формы, где взаимодействие образных ианалитических элементов дает широкий спектр жанровых структур.
106
ПлехановГ. В.Литература иискусство. М.: ГИХЛ, 1952. Т.1. С.150.
247
Г. С. Прожико
3. Фильм-размышление, где при всем многообразии принципов ав­торской аргументации— логической, публицистической, поэти­ческой— структура подчинена форме эссе, размышления со сво­бодным ассоциативным способом организации материала.
4. Художественно- документальные жанры, где документальный ма- териал служит основой для создания художественного образа. Здесь смыкание сигровым кинематографом столь органично, что вряде случаев трудно сделать выбор всторону документального или игрового вида. Предлагаемое деление достаточно условно, с размытыми гра-
ницами. Более того, оно носит конкретно- исторический характер. Например, до недавнего времени репортаж располагался в группе информационных жанров, где сохранялись принципы прямой ло­гической информации ссоблюдением пространственно- временной адекватности. Однако развитие интерпретаторского начала, вторже­ние элементов образной трактовки материала вывели репортаж из этой группы. Всегодняшнем репортаже зрителя интересует не толь­ко информация опротекающих событиях, но иавторское видение этих процессов: не только «что?», но и«как?» Изменение взадачах привело ктрансформации иметодов фиксации, ипринципов орга­низации снятого материала вфильме.
Но, говоря отенденциях квзаимовлиянию различных жанровых
направлений, хочется предостеречь от попыток вообще снять соб­суждения проблему жанра как определяющего структурного прин­ципа. Так, в интересном теоретическом исследовании Льва Рошаля «Мир иигра» есть положение, скоторым трудно согласиться: «Если говорить об основных особенностях, отличающих современные жан­ровые построения вдокументальном кино, то… следует вести речь огармоничном соединении водном фильме всех трех (эпического, драматического и лирического. — Прим. Г. П.) жанровых призна-
107
ков» «Творить произведение— это значит творить жанр»
. Заметим, кстати, что здесь же автор справедливо утверждает:
108
. Но кажется, что при всем взаимовлиянии разных жанров всовременной практике искусства нельзя все же говорить о«равноправном» существовании жанровых признаков водном произведении. «Равноправие» создает
107
Рошаль Л.Мир иигра. М.: Искусство, 1974. С.162.
108
Там же. С.165.
248
Проблемы истории итеории документального кино
аморфность, разрушает структуру. Взаимодействие же разных жан­ровых признаков всегда подчинено определенной тенденции. Опре­деленной! Что ипозволяет говорить ожанре данного произведения.
Итак, диалектическая сущность документального образа позво­ляет свободно выбирать самые различные структурные вариации для органичного воплощения новых идей ижизненного материала. Жанр является подлинно творческим инструментом советского ки­нодокументалиста.
Автор переносит на жанровую структуру документального кино традиционную аристотелевскую схему жанров.
Группа информационных жанров
Глава называется так, вместо ожидаемого «Хроника», ибо цель ее— взглянуть на современные проблемы хроники идокументаль­ного фильма под углом не столько их различия, сколько сближения.
Впрактике современной кинодокументалистики появились новые тенденции, видоизменившие традиционные формы хроникально­документального событийного фильма, пропагандистских докумен­тальных изданий, иглавным образом— кинопериодику.
Но прежде— основные положения об уже сложившихся отноше­ниях хроники идокументального фильма.
Привычно видеть различие в следующем: хроника — только информация, документальная же картина идет дальше, осмысляя ианализируя явление действительности. На первый взгляд, разли­чие верно. Но разве вхроникальном сюжете не присутствует элемент анализа, творческого осмысления события? Разве документальный фильм не содержит всебе массу информации? Значит, первое ут­верждение противоречиво играница различий в чем-то другом?
Нет, противоречия впервом утверждении не существует. Ошиб­ка заключается всамом поиске границ. Хроника идокументальный фильм не находятся вдвух противоборствующих лагерях, они— яв­ления одной области. Так же как журналистика включает всебя иза­метку, иочерк.
Наиболее важными свой ствами хроники часто называют опера­тивность, значимость иточность информации. Вхронике хозяином повествования является объективный ход события. Вдокументаль-
249
Г. С. Прожико
ном фильме на первый план выдвигается авторская интерпретация события или явления.
Подобные представления об отношениях хроники и докумен­тального фильма были справедливы для всех прошедших десятиле­тий развития кинодокумепталистики. Впоследние два десятилетия произошли серьезные изменения всодержании иструктуре совре­менной периодики. Это связано споявлением телевизионного кана­ла информации.
Появление соперничающего канала информации кинохроникеры встретили по-разному. Ксегодняшнему дню определились три фор­мы реакции на этот тревожащий факт. Первая— смирение: «Да, мы не успеваем за быстротой телевизионной трансляции. Значит, нужно отступить, "отмереть"»… И… отступили. Исчезли из списков назва­ния некоторых киножурналов. Другой реакцией было… отсутствие реакции. Иные киножурналы выпускаются ипо сей день почти втех «классических» формах, которыми можно иллюстрировать приемы кинохроникеров «дотелевизионной эры». Но был итретий путь: путь трезвого анализа сложившейся ситуации всистеме каналов пропа­ганды иинформации ипоисков современных форм кинопериодики, которые позволяют ей сохранить свой статус самостоятельной фор­мы общения со зрителем.
Здесь специально выбрано слово «общение» вместо традиционно­го «информация», так как ныне впроцессе перестройки киножурнал отступает от сугубо информационных задач, расширяет сферу сво­его анализа, выходит на рубеж более разнообразного выбора иин­терпретации фактов действительности. Если этот процесс сравнить слитературной журналистикой, то движение идет от газетного спо­соба информации кжурнальной форме анализа событий иявлений.
Создание нового облика киножурнала повело за собой серьезную тематическую истилистическую перестройку. Характерной особен­ностью становится изменение позиции кинохроникеров, их желание не только отражать происходящие события, но исвоими средствами участвовать в хозяйственном инравственном строительстве наше­го общества. Наиболее ярким показателем этого процесса было по­явление вкиножурналах критических и проблемных сюжетов. Вот несколько примеров критических выступлений из практики Северо­Кавказской иРостовской киностудий.
250
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности