Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 3132 / 5032 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 > Следующая >>>

Интеллектуальный аттракцион сегодня

Аналогичный метод многоступенчатого углубления, когда названный факт или социальная ситуация не только обозначается, но исследуется путем анализа скрытого механизма, породившего данное явление, мы встречаем ив таких работах, как «Медвежье: что дальше?», «Горький сахар» (1987, реж. Олег Лебедев), «История одного пробега» (1986, реж. Мурад Алиев), «Онежская быль», «Выпоедете на бал?» (1987, реж. Надежда Хворова) идругих.

С более широким материалом работал на рижской студии Герц Франк вкартине «До опасной черты» (1984). Здесь внешняя сюжетика фильма связана с исследованием ответственности жертвы за совершенное преступление. Перед нами проходит панорама различных по тяжести преступлений от хулиганства до убийства, где вместе спреступником вина падает и на жертву, в какой-то степени спровоцировавшую случившееся. Однако линия юридического сюжета дает лишь внешние драматургические опоры. Истинная драматургия возникает на скрещении рассказываемого материала ижизненного опыта зрителя, на искрах авторских наблюдений. Не забудем, что картина создавалась в1984году ипремия на Всесоюзном фестивале была получена как бы за антиалкогольную тему. Многие авторские рассуждения еще существуют в несколько сдержанных по выводам рамках. Ивсе же система журналистского анализа, принципы подбора материала позволяют внимательному зрителю уйти за юридическую сюжетику фильма кболее многозначным размышлениям осудьбе человека вконкретных социальных условиях. Ипостепенно открывается строгая, требовательная мысль автора об ответственности человека за свою судьбу, за полноту своего человеческого раскрытия. Вместе стем возникает итрезвая мысль ороли той социально- нравственной атмосферы вобществе, которая провоцирует нестойкие души на деградацию исаморазрушение. Вконтексте современной стремительно развивающейся страницы истории фильм Герца Франка оказывается одним из провозвестников нового острого киноведения современных проблем.

Еще больший резонанс получила лента другого рижанина Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?» (1986). История документального кино ине упомнит таких очередей на свои творения, гигантские

311

Г. С. Прожико

залы иинтерес всех слоев ивозрастных категорий зрителей. Интерес, конечно, был впервую очередь спровоцирован новым материалом, который, хотя ивходил внаш жизненный опыт, но неким дальним фоном, оттеняющим центральные события из жизни общества, ипотому на экран не попадавшим. Приведя на экран панков, рокфанатов, кришнаитов, хиппи, современных прагматиков ивоиновафганцев, авторы фильма могли бы вполне остановиться на этой ступени документального открытия «неизвестной земли», целого неведомого континента молодежной темы, которую мы привыкли видеть только впорывах энтузиазма на бамовской стройке, на гигантах гидроэнергетики и в группах скандирования на общественных мероприятиях.

Однако смелость открытия новой темы в этом фильме объединена смужеством авторской точки зрения, самостоятельностью оценки как наблюдаемых фактов, так и тех историко- социальных тенденций, что встают из сопряжения увиденных мгновений бытия молодежи. Показательна вэтом смысле трактовка темы революционных традиций, их совмещения сжизнью молодежи. На экране возникают вполне ожидаемые знаки этой темы: пионерский почетный караул упамятника латышским стрелкам. Однако, предоставив вначале нам, зрителям, возможность прийти ктрадиционной оценке виденного факта, авторы продолжают разговор, как бы переходя от внешней фасадной картинки факта кее реальному жизненному наполнению. Итогда открывается пустота тщательно выверенных ритуалов, когда точность марша, высота поднятой ноги, тщательность экипировки становится реальным содержанием забот ребят, участников торжественных шествий упамятников. Истинный же смысл почетного караула, равно как и само понимание революционных традиций, отодвинут далеко на периферию сознания не только молодых, но ивзрослых.

Здесь авторы фильма оказываются достойными продолжателями традиций аттракционных структур «Обыкновенного фашизма», в основе которых лежит не столько парадоксальность композиционных ходов ворганизации материала, сколько самостоятельность имасштабность размышлений по поводу этого материала. И— постоянное желание заставить думать самого зрителя. Напомню слова Михаила Ромма из статьи «Возвращаясь кмонтажу аттракционов»:

312

Проблемы истории итеории документального кино

«…в “Обыкновенном фашизме” яна всякий случай толкал зрителя на мысль. Задача дикторского текста, помимо моего собственного размышления, сводилась ктому, что якак бы все время говорил зрителю: “Тывот очем подумай вэту минуту, асейчас вот очем подумай”. Яего как бы тащил за руку вмысль, потому что не рассчитывал на то, что он сам захочет думать отом, что мне нужно»

126

Ксожалению, традиции бездумного кино, где автор одновременно с показом того или иного явления предлагает здесь же оценку, слишком сильны как всреде кинематографистов, так иу зрителей, даже профессиональных. Не случайно вдискуссии окартине «Легко ли быть молодым?» вжурнале «Искусство кино» прозвучал упрек одного из молодых критиков: «Что же перед нами? Зеркало, которое мы подставляем молодым— прямое, нельстящее. Но, кажется мне, чтобы действительно себя узнавали, изображение должно быть собрано вфокус, сконцентрировано. Э того-то мне вкартине и не хватает… Если мы хотим раскрыть ипонять историю “духовных исканий”, то можно ли ограничиться “металлистами”, кришнаитами, патологоанатомом? Адругое где? Ина том ли уровне изучается? Рок-концерт сняли— отлично. Ну, ачто такое рок-движение? Откуда оно, зачем? Что стоит за панк-маскарадом? Что привносят ввашу мирную жизнь афганские ветераны?..»

127

Можно продолжать еще долго вопросы оппонента фильма. Но очевидно, что он рассматривает ленту втрадиционной системе оценочных координат, когда документальный фильм претендовал на некую окончательную истину, предназначенную зрителю не для дискуссий, но только для усвоения. Оттого ипотребность вготовых выводах исуждениях, аможет быть, иосуждениях.

Традиционная глобальность финального обобщения, столь свойственная образу мышления стандартного документального фильма, успокаивала зрителя даже в разговорах о возможных конфликтах ипроблемах жизни. Одной из опаснейших приспособительных реакций вусловиях общего курса на проблемный анализ действительности становится псевдопроблемность, стремление коблегченному внешнему обозначению конфликта. Внешние признаки этого явления выражаются в желании только назвать актуальную проблему

126

Кинематограф сегодня. М.: Искусство, 1967. С.77.

127

Искусство кино. 1987. №4. С.39.

313

Г. С. Прожико

и перечислить ее проявления. Например, трудная тема — борьба спьянством. Борьба отнюдь не простая итребующая все новых усилий: сократили продажу вина, усилилось самогоноварение, образовались огромные очереди у магазинов. Как могут откликнуться иные документалисты на эту злободневную тему? Они добросовестно покажут очереди у магазинов, пьяниц в вытрезвителе, бабоксамогонщиц, произнесут патетические речи об алкоголизме. Но здесь же предложат благостный эпизод осельском клубе, где за безалкогольным столом пьют чай принаряженные сельчане, аих дети танцуют бальные танцы или развлекаются бегом вмешках. Описанное— отнюдь не моя фантазия, но пересказ близко ктексту многих псевдопроблемных документальных фильмов. Здесь происходит инфляция актуальности, имитация проблемного анализа, сглаживание реальных конфликтов жизни. И потому радостные рапорты иных студий очисле проблемных фильмов воспринимаются без розового энтузиазма, но стревогой. Прикосновение кострой теме иповерхностное ее обозначение, стремление к псевдоанализу и непременному материалу равновесия (т. е. «положительный опыт»), который располагается к финалу, дабы успокоить, убаюкать как благостной финальной музыкальной фразой, так и бодрым оптимистическим дикторским пассажем— реальная угроза развитию подлинного проблемного анализа всовременном документальном кино.

Лента «Легко ли быть молодым?» отказывается от материала равновесия, но стремится к глобальным, обобщающим исследованиям рок-движения идругих явлений молодежной культуры, акритик упрекает вотсутствии достаточного уровня изучения… Фильм икритик не слышат друг друга, они живут вразных системах ценностных координат. Авторы картины принципиально избегают назойливой дидактики, столь привычной для забитого дикторским словом нашего документального фильма. Они ведут диалог со своими героями, они ведут диалог свнимательным зрителем. Диалогическая форма предполагает иную форму отношения автора иматериала. Здесь автору необходимо отказаться от комплекса всезнающего демиурга экранной жизни героя. Перед ним встает новая задача: не описание проблемы, апопытка вой ти внее испомощью журналистского анализа представить ее сложность, многозначность, увлечь зрителя ходом своих исследований, вызывая его постоянно на диалог, на со-

314

Проблемы истории итеории документального кино

размышление. Это тот путь, который упоминал Михаил Ромм: «тащить за руку в мысль». Правда, вкартине Подниекса втворческий инструментарий не входит дикторский текст, столь значительный для «Обыкновенного фашизма». Отсутствие его — симптоматично для современной страницы нашей жизни с ее резким неприятием дидактического безапелляционного слова, с очевидной инфляцией готовых наставлений илозунгов.

Принципы работы авторов картины «Легко ли быть молодым?» с актуальным, даже самоигральным материалом молодежной попкультуры весьма показательны. Получив возможность дать карнавальное зрелище, они отказываются от столь любезной каждому кинематографисту возможности поразить зрителя экзотическими картинами. Более того, они вводят вконтекст своего рассказа существующий отдельно икак бы от них независимый художественный парафраз своему документальному исследованию — любительский фильм Игоря Васильева, одного из персонажей фильма. Думаю, эта демонстративная антиобразная стилистика основного экранного повествования призвана была как бы снять еще один слой условности на пути зрителя ктем жизненным фактам игероям, окоторых идет речь в картине, вызвать новый импульс доверия зрителя кэкранному документу. Ихотя очевидно, что и в способах операторской фиксации икомпозиционной, монтажно- ритмической организации материала есть несомненная эстетическая призма, что общая философская концепция картины не укладывается вформулу конкретноисторического документального расследования, благодаря именно вот такой демонстративно новой стилистике устанавливается новая степень доверия между фильмом изрителем.

Другой стороной новаторского подхода к разработке актуальной темы ленты была ориентация на человеческую призму явления. Перед нами проходит галерея выразительных портретов молодых людей: степень их открытости автору позволяет уловить не только признаки группового поведения имышления, что вобычном социологическом исследовании вполне было бы достаточно. Но именно эта открытость, достигнутая, очевидно, немалыми усилиями кинематографистов сообщает каждой экранной встрече и некое самостоятельное глубоко индивидуальное проявление. Исповедальность как форма общения как бы противостоит традиционному тезису

315

Г. С. Прожико

озамкнутости молодого поколения. Вкаждом монологе: от реплики молодой матери, которая озабочена судьбой крохотной дочурки внеспокойном нашем мире, до глубоких по невысказанному трагизму откровений парня- афганца идаже впростодушном прямолинейном жизненном кредо патологоанатома есть та пронзительная незащищенность, которая всегда присутствует у тех, кто только входит вмир, кого не прикрывает броня опыта ижитейской мудрости.

Именно человеческая призма видения проблемы молодежи вфильме «Легко ли быть молодым?», не говоря уже осложной контрапунктической структуре, соединяющей две стилистические линии— достоверную, документальную и образно- аллегорическую — выводит ее из обычной категории лент актуальной кинопублицистики вмир высокого философского размышления осмысле человеческого бытия.

1986

ПЕРЕСТРОЙКА. ЧЕЛОВЕК ВФОКУСЕ ПРОБЛЕМ

Последние годы нашей жизни сособой остротой поставили вопросы нравственности применительно к самым различным областям человеческого бытия: и хозяйственным, и экономическим, иэкологическим, исоциальным.

Именно нравственный акцент врассмотрении различных сторон современности заострил вопрос «взаимодействия человека и проблемы» в документальном кино. Точнее он формулировался так: «Сколько человеческого проблеме надо?» Ипервый ответ был: «Пока не надо». Не случайно фильмы нового направления всвоем первоначальном варианте напоминали экранизированные статьи, жестко замкнутые на существо хозяйственного вопроса. Однако дальнейшее развитие направления выявило потребность в человеческой призме при обсуждении актуальных вопросов. Нарастание интереса кчеловеческому шло, содной стороны, вформе интереса киножурналистов кнравственной проблематике, сдругой — вжелании всю злобу дня проверить человеческой душой ихарактером. Актуальный социальный фильм шел неуклонно навстречу портрету. Ина вопрос, что прозвучал выше, ответ изменился: «Проблемному фильму органично нужен нравственный, человеческий ракурс икак объект исследования, икак способ возбудить в зрителе сопереживание, вызвать его кактивному участию вдискуссии».

Вглубины человеческой души

Любопытные процессы протекали тем временем ивжанре портрета. Чтобы понять, по каким путям шла разработка человеческого материала вдокументальном кино, необходимо оглянуться несколько назад, в1970–1980-е годы

От коллективного образа народа- героя в хронике гражданской вой ны, от обобщенного образа Человека Страны Советов влентах 1920-х годов советские документалисты последовательно шли кизображению конкретного человека. Вначале скромные социальные портреты героев первых пятилеток, где главной задачей создателей

128

Подробнее остановлении портрета см.: Прожико Г.Жанры всоветском до-

кументальном кино 1960–1970гг. М.: ВГИК, 1980.

128

317

Г. С. Прожико

было стремление подчеркнуть узнаваемые, типические черты класса, социальной группы, затем погружение вмир неповторимой человеческой индивидуальности в лентах 1960-х годов, утверждение особой ценности иуникальности каждой личности, отмеченной известностью или безвестной.1970–1980-е годы внесли новые особенности вразработку портрета, хотя основную тенденцию определила документалистика предыдущего десятилетия. Интерес к вселенной человеческой души, стремление выявить тончайшие нюансы характера, его неожиданные проявления вжесте ислове ивместе стем нарастающее желание найти точки соприкосновения конкретной судьбы ииндивидуальности собщей тенденцией развития человеческой личности вмире социализма привели кпоискам героев, чьи характеры ижизненные перипетии наделены самой природой особенным обобщающим потенциалом. Вцентре внимания порой оказываются люди, чьи судьбы как бы просвечивают на экране, позволяя угадать за индивидуальной биографией биографию страны ивремени. Причем авторы не стремятся сгладить сложности исторического движения, которые находят свое воплощение вперипетиях жизни героев. Ивместе стем выход, по словам Поля Элюара, от «горизонтов одного человека кгоризонту человечества» не лишает индивидуальности героя. Это связано прежде всего свыбором документалистами вкачестве объектов интереса тех людей, чья судьба теснейшим образом связана со Временем. Они создавали свое Время, но иВремя формировало их личности исудьбы.

Наиболее яркими примерами этого стали фильмы «След души» (1972, реж. Герц Франк), «Председатель Малинина» (1976, реж. Николай Обухович), «9 дней ився жизнь» (1979, реж. Юрий Занин), «Виктор Астафьев» (1984, реж. Михаил Литвяков), «Воспоминание оПавловске» (1983, реж. Ирина Калинина). Впервых двух случаях авторы имели дело слюдьми прославленными. Знаменитые труженики земли Э.Каулинь иП.Малинина всегда были вцентре внимания кинематографа ителевидения. Они, конечно, умели сниматься изнали, что икак говорить журналистам. Но Герцу Франку иНиколаю Обуховичу не хотелось получать привычные интервью. Более того, они собрали все прежде отснятые кадры хроники стем, чтобы выстроить на экране непростой диалог между героем и его биографией, историей, запечатленной вхронике прошлых лет, аточнее, стой киноле-

318

Проблемы истории итеории документального кино

гендой, которую создавали их коллеги, слегендой, которая отвечала моделям прошлых этапов развития нашего общества.

В диалоге гораздо глубже, чем в традиционном портрете, раскрывалась сложность человеческой души. В этом сопоставлении прослеживалась и диалектика саморазвития личности за десятилетия исторического пути, иоткрывалась эволюция понятия «правда» в практике киножурналистов. Впрочем, портреты Каулиня и Малининой, созданные в фильмах, хотя и представляли собой качественно новый этап мировоззренческих представлений, отнюдь не демонстрируют безусловную картину реальности, азнакомят именно сэтой новой ступенью. Фильмы эти воздействуют не только талантливым наблюдением, но и интересным журналистским и кинематографическим анализом социальных проблем современного общества, рассматриваемых вобщей перспективе и сквозь призму конкретной человеческой биографии.

Последовательное возвращение впрошлое героя дает определенную картину формирования личности. В ней отражены и талантливые задатки, отпущенные природой человеку, игуманистические условия роста исамовоспитания всоциалистическом обществе личности, которую мы вправе витоге ее развития именовать «государственным человеком». Главное— не только всложном становлении биографий Каулиня и Малининой, которое привело их на самые высокие собрания исъезды страны, где они так деловито исвободно себя чувствуют. Вспомним великолепный жест Малининой, похозяйски утверждающей свою сумку за столом президиума партийного съезда… Ивсе же главное— вновом уровне мышления героев, которые сегодня ощущают всебе ответственность за государственные заботы, ибо это их государство, иони по праву могут сказать: «Государство— это я».

Слово истории иличности

Желание видеть всовременном советском человеке такие новые черты, как широта мировосприятия, масштабность социального мышления, потребовали от авторов определенной творческой перестройки, выдвижения на первый план концептуальной драматургии, особого чувства исторического контекста наблюдаемых фактов, спо-

319

Г. С. Прожико

собности уйти от летописной повествовательности кжурналистскому публицистическому анализу. Оттого всовременных фильмах вместо, может быть, выразительной, но статичной картины мгновенно запечатленной реальности, приходят на смену драгоценные иновые для кинодокументалистики качества динамичного образа жизни, где видна сама драматургия исторического процесса. Факты обретают на экране новое измерение— время. Кинодокументалистика все более тяготеет кисторическому мышлению.

Это особенно заметно в принципах раскрытия судьбы героини ленинградского фильма «9 дней ився жизнь» — врача Соболевой. Потенциально драматическая профессия врача- эпидемиолога, специалиста по чуме, все же не насыщает ее биографию множеством особенных событий. Некоторая камерность повествования обусловлена внутренним монологом героини, который (строки реального дневника) сочетается с широким историческим контекстом этой биографии, запечатленным вкадрах хроники тех лет.

Столкнувшись ведином драматургическом развитии, эти две стилистические линии взаимно обогащаются: картины времени наполняются конкретными эмоциями человеческой судьбы, аэтапы становления личности героини обретают масштабный фон рождения новой страны, нового общества. Работая в силу специфики своего дела на периферии, Соболева своей самоотверженной, почти фанатичной, преданностью делу, особым чувством личной ответственности оказывается фигурой такого же государственного масштаба, как Каулинь иМалинина, хотя исоциальным происхождением, иобразованием, иобразом бытия имышления от них весьма отличается. Для авторов важно было выявить не сумму малых ибольших фактов жития героини, идаже не число спасенных ею, но некую строгую линию жизни, нравственный императив, который руководил ее поступками, решал ее отношение слюдьми ижизнью. Вконечном счете мы понимаем, насколько эта линия жизни тождественна вектору развития нашего общества, насколько вэтой исключительной биографии заключена закономерность движения Истории.

Особенными чертами, что позволяют нам именовать это направление «философским портретом», отличаются картины «Николай Амосов» (1970, реж. Тимур (Таймураз) Золоев), «Радость бытия» (1974, реж. Герц Франк), «Пейзаж» (1984, реж. Сергей Стародубцев),

320

<<< < Предыдущая 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 3132 / 5032 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]