Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

ивысокого ремесла оказались размытыми. Небрежность вэкранном мастерстве, пропагандируемая непрерывным потоком весьма по­средственного вкачественном плане телеизображения, начала вос­приниматься как допустимый иуместный средний уровень, аиногда идекларироваться как «новое слово» в эволюции киноязыка доку­менталистики, что наделялось крикливыми эпитетами и разными определениями: «настоящее», «действительное», «реальное», «кино­театр.док»…

Теперь сосредоточимся на тематических и творческих предпо­чтениях кинодокументалистов этого времени. Наблюдения показы­вают, что традиционные сферы профессионального любопытства в кинодокументалистике, а именно социум и человек, которые— иногда в конфликтном, а иногда в параллельном сосуществова­нии— были представлены впрошлом, ныне оказываются разведе­ны. Человек прежде осознавался как часть социума не только своим трудовым участием, но исамой «логикой жизни», то ли «типичным представителем», то ли социальной жертвой. Однако взеркале до­кументального экрана начала века их сущностная связь, назовем ее «пуповиной», была разорвана. Человек становится объектом иссле­дования замкнутого, хотя порой иглубокого пространства челове­ческой души. Первостепенной для создателей документальных лент является теперь тема «добра изла», столь актуальная идля фильмов игровых этих лет, причем ареной этого столкновения оказывает­ся душа человеческая. Именно на проблемах жизни души исердца реального героя сосредоточены интересы ивнимание киножурна­листов, ипотому не только объектом авторского размышления, но и собственно реальным материалом становится человек. Рассмо­трим разные подходы при реализации этой творческой задачи, что ипорождает различие стилей ижанров «лица» документалистики этого периода.

(2006, реж. Дмитрий Пищулин, Дмитрий Охотников), которая, надо сказать, была весьма поддержана критиками, повествуется осудьбе молодого человека, попробовавшего осуществить новую форму бы­тия в жестких рамках рыночных отношений ипотерпевшего даже не психологическую, но психическую катастрофу. На экране же эта история предъявлена вэффектном клиповом разрушении кинемато­графического пространства. Но одновременно исчезает исама лич­ность героя, его пусть разгромленный, но страдающий внутренний мир. Реальный человек иллюстрирует авторскую концепцию трагич­ностью своей судьбы, и сам становится жертвой холодного рассу­дочного «киноразъятия» сполной утратой свободы существования на экране. Растворение личности героя в авторском высказывании было ипрежде, когда передовик лишь олицетворял тезисы ополо­жительном идеале. Осудив эту практику, современные кинемато­графисты, молодые втом числе, на деле претворяют этот принцип в жизнь, только объектом становится не передовик, но аутсайдер. Однако конечная суть— иллюстративное разрушение целостности личности героя— остается прежней.

Среди героев документальных портретов нередко встречают­ся масштабные фигуры литературы иискусства: Виктор Астафьев, Андрей Битов, Георгий Жженов, Александр Зиновьев, Юрий Ара­бов, Виктор Некрасов, Борис Пастернак, Владимир Высоцкий, Бо­рис Эйфман и многие другие. Глубина личностного пространства каждого из них позволяет автору выйти на серьезные размышления осмысле бытия, ороли искусства вразвитии общества. Но выбор ге­роя еще не дает гарантии философичности экранного произведения.

Та же проблема справедливого иуважительного отношения авто­ра кгерою возникает ивслучае обращения клюдям незнаменитым, но достойным точного иглубокого понимания их жизненных прин­ципов. Именно таким авторским отношением кгерою отличаются ленты «Отставной учитель» (2006, реж. Вадим Цаликов), «Ребро» (2007, реж. Валерий Залотуха, Галина Леонтьева), «Тимур. История последнего полета» (2005, реж. Наталия Гугуева), «Мироносицы» (2004, реж. Марина Добровольская), «Зина. Жила-была» (2007, реж. Александр Белобоков), «Чернобыль-2» (2005, реж. Ольга Смакова), «Вэлла» (2006, реж. Владимир Герчиков) идругие. Диалектика автор­ской задачи определяется противоречивой установкой: содной сто­роны, есть стремление сохранить вцелостной передаче особенности характера героя и способ его мышления, с другой — возникает со­блазн реализовать интерпретаторский акцент исмещение внимания зрителей вобласть, как считает автор, более значимую. Именно же­ланием связать внимание зрителей савторскими интерпретаторски­ми кодами иотличается хорошая, вцелом, лента «Ребро». Искренний монолог жены художника исвященника разбивается весьма дискус­сионными вставками хроникального материала, создающими, по мысли авторов, «фон эпохи». Но ведь исам строй жизни, имышле­ние героев обладают той степенью независимости и автономности влюбом социальном контексте, что делает публицистические отсту­пления внешними и риторичными. Именно душевной стойкостью иэмоциональным богатством увлекает зрителей образ жены худож­ника, хотя, возможно, динамичность ее характера проявилась бы не­зависимо от «фона эпохи».

тельный человеческий портрет. Открытый перед камерой или скры­тый диалог автора и героя — сложный прием, требующий фили­гранного журналистского мастерства, который позволяет получить как блестящий результат, так ибледный этюд сучастием реального человека.

дистанция между автором иперсонажем, апотому вкачестве объ­екта нередко избираются люди знакомые, иногда родные, не требу­ющие установления дополнительного контакта. Стоит вспомнить картины Виктора Косаковского «Беловы» (1995), «Паша и Ляля» (1998), «Среда» (1997), где этот принцип стал ведущим еще в1990-е годы. Впоследнее время эта практика встречается влентах «Черно­быль-2» (2005), «Под открытым небом» (2005, реж. Арман Ерицян), «Влюдях» (2007, реж. Мария Чувайлова), «Сестра» (2007, реж. Павел Фаттахутдинов), «Рыбак итанцовщица» (2004, реж. Валерий Соло­мин) идругих. Доверие ккамере побуждает персонажей свободно чувствовать себя врусле своей жизни со всеми ее конфликтами, эмо­циональными взлетами и рутиной. В результате зритель получает драматизированное наблюдение за бытием героя врамках драматур­гии самой реальности.

Несомненно, серьезные споры вызывают ипринципы обрисов­ки, и степень погруженности героя в бытовую среду. Напомним, что 1990-е и последующие годы прошли в документалистике при явном, а иногда и озвученном противостоянии двух позиций: ли­ния художественного видения реальности истремление подменить ее «физиологическими очерками» бытовой среды обитания героев. В реальной практике целью этих опытов становится создание це­почки неких эпатажных ишокирующих деталей вне окончательного смысла. Примеры подобной тенденции встречаются вкино данного десятилетия. Если это серия фильмов ороженицах, то главная геро­иня обязательно бомжиха с соответствующей лексикой и вольно­стью поведения вкадре. Если это пляж, то— «Дикий, дикий пляж», витоге получивший неоправданное название— «Жар нежных», где бытовые подробности в фильме создают гротескную модель жиз­ни людей, превращая их вотвратительные маски. Уавтора фильма Александра Расторгуева была лента «Чистый четверг» (1999), также не лишенная жестких подробностей, но обладавшая внятным худо­жественным решением, вовлекавшим детали вмощное антивоенное

повествование. В картине же «Дикий, дикий пляж. Жар нежных», лишенной художественной конструкции, калейдоскоп шоковых на­блюдений стал самодовлеющим иразрушил произведение.

появилось много кинолент, где стихии бесчеловечного капитализма противопоставлено бескорыстие человеческой помощи, в первую очередь, самим обиженным — детям. Это фильмы «Первая высо­та» (2008, режиссер Андрей Павленко), «Таблица умножения» (2011, реж. Елена Демидова), «Отставной учитель».

Сосредоточенность на душевном самостроительстве, которой от­мечены посвященные людям ленты, как бы демонстрирует рубеж сопротивления новому образу жизни иего принципам, аименно— верность вечным нравственным опорам, на которых всегда держа­лась сила нашего народа.