Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

Экран хроникальный ителевизионный вдокументальных репор­тажах уже не искал выразительного своей неповторимостью лица, но наиболее репрезентативных фигур, чтобы зритель сразу давал опре­деления: «красный», бизнесмен, бомж, нищий, пенсионер. Общество утратило прежние определения социальных слоев, разделившись на «новых русских» и«старых», коммунистов идемократов, торгашей ипенсионеров. Социальная знаковость определила способ запечат­ления документальных людей: репортаж утратил внимание к дета­лям, предпочитая знаковую вербализированную метафору. Кпри­меру, вспоминается киносюжет из питерского киножурнала. Речь шла о выборах президента на конкретном избирательном участке, ицентральное место всюжете занимала лужа удверей, через кото­рую переступали избиратели. Она была столь настойчиво предъяв­лена зрителю, что перестала быть реальным обстоятельством места, но превратилась взвонкую метафору.

Таков, кпримеру, герой кинопритчи Владимира Тюлькина «Пове­литель мух». Мера обобщения вэтой ленте вырастает до глобально­сти мифологизированного мировидения, иглавный герой, который вбезумной своей идее вначале прочитывается как аналог узнавае­мых исторических персонажей, обретает черты почти Вельзевула. Чтобы зритель не свернул спрямого «пути обобщения», режиссер

иоператор предлагают внятную пластическую метафору, где изобра­жение героя троится, пока он проповедует свою немыслимую тео­рию «справедливого бытия». Не случайно вхудожественную ткань фильма включены фрагменты из картин Иеронима Босха, создаю­щие сюрреалистический контрапункт с гипернатуралистическими подробностями устройства «скотного двора» героя ленты.

Натуралистическая эстетическая программа предполагает не просто настойчивое вглядывание втечение жизни героев. Отчетли­во читается стилевая программа отбора всего странного иотврати­тельного, шокирующего, что можно высмотреть в этом фрагменте жизни. Очевидно, что ипри выборе персонажей наблюдения вни-

мание привлекают те, кто ивнешне, ивобразе бытия эти качества воплощают: маргиналы, инвалиды, больные истранные, на грани медицинской клиники, существа. Трудно, к примеру, понять мо­тив режиссера Аркадия Когана при выборе героя ленты «Евграф». На экране сзавидной тщательность воспроизведены подробности богемной жизни человека, именующего себя художником. Впро­чем, звание это необходимо ему, главным образом, для того, чтобы соблазнять доверчивых женщин. Все экранное время отдано под­робной демонстрации технологии этого соблазнения. Можно было бы, наверное, увидеть вэтой ленте некие социально инравственно актуальные смыслы, но при условии, если вы сами их привнесете впространство фильма. Авторская же позиция демонстративно от­странена от запечатлеваемого. Как кажется, режиссера забавляет циничная открытость героя и многообразие «смачных» натурали­стических подробностей его грязноватого быта— и только. Хотя, наверное, «цивилизованный мир» слюбопытством, как взоопарке, рассматривал откровенные картины российского быта. Издесь сто­ит упомянуть, что все настойчивее в это время именно ожидания западного зрителя начинают влиять на выбор проблематики имате­риала, атакже определенность стилевой установки.

Впору драматического развала некогда стабильного кинопроцес­са производства документальных фильмов, который не только резко снизил число выпускаемых картин, но илишил многих творчески ак­тивных кинематографистов возможности заниматься творчеством, судьба иВиктора Косаковского, иСергея Дворцевого складывается

удивительно удачно. Успех дебютных лент «Лосев» и«Счастье» при­нес авторам множество призов международных фестивалей и раз­личных профессиональных наград. Они мгновенно получили при­знание и у кинематографического сообщества («Ники»), и у более широкой общественности новой России (к примеру, премия «Три­умф» уКосаковского). Этот успех позволил молодым режиссерам де­лать фильмы сболее широкими финансовыми возможностями (вих картины стали вкладывать средства зарубежные студии и фонды). Таким образом, их творческий путь — не вынужденный, а на ред­кость благополучный, апотому любопытно проследить, что же им интересно снимать встоль удачных для творчества условиях.

Имя Виктора Косаковского оказалось увсех на устах после успе­ха ленты «Лосев» на фестивале «Послание кчеловеку». То, что мож­но было бы расценить как простую удачу — молодому выпускни­ку режиссерских курсов удалось запечатлеть последние дни жизни великого русского философа Алексея Лосева— представляется не случайностью, авнутренней программой молодого автора. Тому до­казательство— само строение вещи истилистика съемок прощания сгероем. Косаковскому удалось сохранить внемногих вполне бы­товых сценах истинный масштаб человеческой личности философа. В, несомненно, любительской по стилю съемке Лосев предстает не умирающим дряхлым стариком, но таинственным носителем Ис­тины иМысли. Рождается это ощущение не от философских рас­суждений героя (ихпрактически нет вфильме), но от трепетности поведения снимающей камеры, точно, хотя иинтуитивно, соблю­дающей меру сближения сжизненным фактом, из глубины автор­ского уважения ксвоему герою. Фильм выглядел скромно, внем не было активной авторской трансформации неторопливого ритуала прощания сушедшим человеком людей, вчьей жизни он так много значил. Режиссер не пытается открыть нам эти связи, предоставляя нам лишь уяснить их масштаб через длительность итрудность само­го прощания. Вленте сохранена трепетность тайны человеческого бытия иухода.

Человеческий подвиг сестры, которая принесла себя в жертву брату, больному алкоголизмом, ипереехала в деревню, чтобы при­нять свой «крест терпения», наверное, острее всего осознается имен­но национальным душевным опытом. Поэтому шокирующие виных обстоятельствах бытовые подробности на экране отодвигаются вна­шем восприятии на второй план. Мы сосредоточенно воспринимаем трагедию людей, иглавной героини впервую очередь. Вчереде сцен, фиксирующих напряжение ее трудной жизни, нет особого автор­ского акцента на ее страданиях: перед нами обыденная рутина без­радостной жизни сее ежедневными заботами, непрерывными обя­занностями сельского круговорота жизни, отягощенными пьяными выходками родного человека и бесперспективностью будущего. Иной жизни для героини нет, ипотому вэтой, как бы сплошь серой действительности, прорываются «лучики» нежности кживому, юмо­ристического отношения к неожиданным жизненным ситуациям, сердечность, запрятанная вгрубоватом обращении кродному чело­веку… Илишь вфинальном эпизоде, когда автор дает ей послушать фонограмму конфликтной перебранки с пьяным братом, женщина выходит из привычной колеи повседневного поведения. Сменяющие

друг друга на лице героини смех ислезы воплощают существо ее ми­рочувствования. Странный и завораживающий танец без музыки под частушки, снятый долгим кружением камеры, становится пла­стической финальной метафорой всей этой жизни исудьбы.

Замысел фильма «Среда», казалось, был сориентирован на пано­раму отдельных судеб ровесников режиссера, появившихся точно втот же день игод. Нельзя не отметить последовательность Виктора Косаковского ввыборе тем иматериала для своих лент. Все они тесно сопряжены сего судьбой, родней, друзьями идругими моментами его собственной жизни. Вэтот ряд можем добавить фильм «Паша иЛяля», где речь идет одавних друзьях иколлегах режиссера— до­кументалистах Павле Когане и Людмиле Станукинас. Наверное, такая позиция в выборе героев и материала позволяет режиссеру устанавливать с ними иную грань сближения, не скрывать особое личностное отношение.

страдающих всвоей несостоятельности ровесников лишен пронзи­тельного резонансного сочувствия, которое сближало нас сгероями ленты «Беловы».

Кинодокументалистика довольно долго сопротивлялась низвер­жению своего героя, замене его на любопытного, странного, уродли­вого, малонормального ит. д. персонажа. Были годы, когда вспис­ке выпущенных на экран кинопортретов преобладали лишь чудаки июродивые — последний приют сердечной приязни документали­стов. Мы этой тематической группы фильмов еще коснемся. Здесь же продолжим размышления опроцессах дистанцирования авторов от своих документальных персонажей.

Принципиально важным представляется вэтом контексте твор­ческий путь молодого документалиста Сергея Дворцевого. Необы­чайно успешный дебют «Счастье» — трогательное наблюдение за естественной жизнью семьи чабана, вособенности за его детьми— сразу вывел режиссера в авангард нашего документального кино. Довольно долгое собирание наград на различных фестивалях ото­двинуло работу над следующей лентой на три года. Но уже втитрах новой ленты «Хлебный день» присутствует целый список организа­ций, унас иза рубежом поддержавших картину финансово.

Столь странная реакция очень наглядно иллюстрирует ту «пози­тивную установку», которая была воспитана всей предыдущей исто­рией нашей кинодокументалистики. Наши восторженные зрители, аточнее, зрительницы, увидели вленте отнюдь не реальную автор­скую концепцию народа, амифологему, ожидаемую ими иподдер­жанную фактурой российской «простой» жизни, зафиксированной камерой авторов фильма.

Знаковым является первый эпизод, который так по-разному опи­сывается во множестве рецензий: группа стариков, точнее, старух вручную толкают вагон, вкотором кним впоселок едет хлеб. Суета вокруг громады вагона, ухватистые жесты опытных тружениц, под­бадривающие друг друга окрики ишутки, — все это создает отнюдь не унылое, но живое зрелище, в каких-то деталях смешное, но уж никак не патетическое. Созерцание этой «картинки жизни», длящей­ся почти двадцать минут, — занятие не утомительное, завораживаю-

щее своей внутрикадровой драматической напряженностью, если бы не одна реплика старой женщины, адресованной камере: «Помоги!» Реплика, оставшаяся без ответа. Камера продолжает свое следова­ние за вагоном, который тянут из последних сил старые женщины. Демонстративная дистанция между героями и авторами, которую определяют авторы, но по привычке не видят персонажи, — безус­ловно, новое слово ленты «Хлебный день».