Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5493 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
08.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
Проблемы истории итеории документального кино
ших советские картины этого времени, посчитать их за документаль­ные (см. Пол Рота, Джон Грирсон, Льюис Джейкобс
123
).
Вэто же время появляются элементы нового ивтворчестве до­кументалистов. Так, кпримеру, вкартинах Роберта Флаэрти «Нанук сСевера», «Моана», «Человек из Арана» мы находим неведомое ки­нодокументалистам стремление копределенному герою, традицион­ному драматургическому строению сзавязкой, кульминацией, фина­лом, которые были свой ственны постановочным формам кино.
Сложные отношения документального ипостановочного мето­дов съемки иорганизации материала продолжаются ипо сей день. Некоторые игровые ленты умело стилизованы под документ: «Ше­стое июля» (реж. Юлий Карасик), «Битва за Алжир» (реж. Джил­ло Понтекорво), «Горит ли Париж?» (реж. Рене Клеман). Дело не только вособенных приемах съемки, но и в поисках нетрадици­онной драматургии, своеобразных методов актерского исполнения. Впостановочные по стилю ленты часто включаются хроникальные вставки, которые создают нередко сложные отношения сигровым действием. Таковы, например, «Семнадцать мгновений весны» (реж. Татьяна Лиознова), «Сибириада» (реж. Андрей Михалков­Кончаловский) идр.
Можно также отметить и необычное использование докумен­тальных кадров в игровых лентах не в качестве достоверной кар­тины реальности, а как выражение авторского обобщения (кадры мертвого Геббельса и его детей в«Ивановом детстве» Андрея Тар­ковского) или реализация субъективного мира фантомов вообра­жения героини, страдающей от одиночества вленте американских кинематографистов «Гневное око» (реж. Джозеф Стрик). Вэтих при­мерах документальные кадры утрачивают свою родовую суть быть фотографической картиной реальности, становятся носителями ка­чественно новой художественной символики.
Сближающие шаги сделаны икинодокументалистикой. Пелешян не одинок всвоем стремлении делать художественные картины на документальном материале. Появляются иленты, отчетливо исполь­зующие разнохарактерные приемы, взятые из арсеналов иигрового, идокументального кино.
123
Rotha P.Documentary lm; Jom Grirson on documentary; Jacobs L.Introduction
to the art of the movies.
291
Г. С. Прожико
Наиболее характерным примером опытов в этом направлении является картина «Замки на песке» Альгимантаса Видугириса. Здесь очевидная прозрачность художественной притчи о великой силе подлинного творчества соединяется сострой выразительностью до­кументального наблюдения. Маленький герой, самозабвенно тво­рящий свои песочные замки, разрушаемые и неумолимой волной, и человеческой грубостью, и пошлостью бескрылых подражаний, несет всебе чистоту искренней открытости миру, бескорыстие твор­ческого созидания. Он убеждает прежде всего документальностью своего таланта, безусловно, истинного. Самые выразительные эпи­зоды фильма, рождающие чувство бесконечного доверия кгерою, это— сцены созидательного вдохновения, свидетелем которых был зритель. Самозабвенная сосредоточенность, колебания и раздумья впроцессе работы, радость иудовлетворение от сделанного, завер­шенного, огорчение от нежданной гибели творений рук своих, упор­ство, скоторым он вновь принимается за труд вбуквальном смыс­ле слова «напустом месте»— вся эта гамма эмоций искренних, не срепетированных, весь этот «репортаж чувств» проходит перед на­шими глазами, вызывая то качественно особое чувство безусловного откровения, которое способно дать лишь точное иострое вдеталях документальное наблюдение.
Игровые эпизоды органично соединены сэтими сценами доку­ментального наблюдения. Они понадобились авторам для того, что­бы обнаженнее выделить скрытую философскую идею, наблюдаемую ими в действительности. Притча всегда обладает некоторой лапи­дарностью, четкостью расстановки сил добра изла иактивно выра­женной вдраматургической конструкции авторской волей. Игровые эпизоды подчеркивают драматургическое течение событий на экра­не, создают систему сюжетных «переключений» внимания зрителей. Всочетании сдокументальным материалом наблюдения они создают органичное повествование, богатое выразительной самостоятельно­стью документальных кадров, но организованные вточную сюжет­ную структуру, воплощающую авторскую философскую концепцию.
Поэтому в фильме ведущей жанрообразующей силой является художественная образность. Аргументация авторов практически лишена понятийного, логического развертывания свой ственного публицистическому способу изложения.
292
Проблемы истории итеории документального кино
Таким образом, от информационных форм документального кино, где именно такой, публицистический, способ аргументации преобладает, мы пришли кхудожественно- документальным струк­турам, где ведущей силой оказывается художественная, образная ав­торская речь.
Соответственно меняется и стилистика пластических решений в фильме. Кадр обладает большей эстетической сложностью, об­ретает композиционную замкнутость, соразмеренность, уходит репортерская подвижность, многозначность внутрикадрового со­держания. Монтажная последовательность кадров иэпизодов сори­ентирована скорее на фабульную логику. Это уже ткань иного, поста­новочного, произведения. Илишь стихия документального таланта героя ивсе, сэтим узловым моментом фильма связанное, позволяет нам рассматривать данную картину всистеме жанров кинодокумен­талистики.
Наше время— пора напряженных поисков особенного, необыч­ного угла зрения на факты и законы движения действительности. Художественно- документальные жанры предлагают свой, далеко не освоенный ипока не осознанный путь открытий.
***
В предложенной нами жанровой схеме кинодокументалистики нет жестких разделяющих перегородок. Пульсирующая, вечно ме­няющаяся творческая практика ежедневно вносит коррективы иот­крывает новые жанровые подходы инеожиданные смелые построе­ния. Но неизменной остается сама идея жанровой определенности произведения, вкоторой находит свое выражение авторский способ отбора, видения мира исуждения онем.
Кинодокументалистике сейчас предстоит серьезный поиск наи­более действенных, эффективных форм информации, агитации ивоспитания широких зрительских масс. Точность журналистского анализа, выразительность подачи материала, строгая иубедительная логика повествования, яркость кинематографической формы— все эти требования к современным произведениям кинодокументали­стики предопределены задачами эффективной и действенной про­паганды.
293
Г. С. Прожико
Кинодокументалистика сегодня не может говорить со зрителем старомодным языком прямой лобовой констатации фактов, уже отжившими штампами жанровой организации материала. Живая многокрасочная советская наша действительность требует смелых творческих поисков в выразительном языке и киноинформации, ихудожественной интерпретации увиденных фактов. Вспоминаются точные слова Эсфири Шуб— художника, стоявшего уначал совет­ской кинодокументалистики: «Без материалов наших дней будущее не сможет понимать иосмысливать свое настоящее»
124
.
1979–1980
124
Шуб Э.Жизнь моя— кинематограф. М.: Искусство, 1972. С.248.
ПЕРЕСТРОЙКА. ДЕЙСТВЕННОСТЬ
КИНОПУБЛИЦИСТИКИ
Традиции прошедших десятилетий принесли не только горечь несбывшегося, нереализованного, но иопыт борьбы, нелегкого пра­ва сказать: «Ясделал все, что мог». Вэтот период меняется система профессиональных требований вкинодокументалистике. Все реши­тельнее возрастает при работе впроблемном направлении роль жур- налистского знания вопроса, способность углубляться в сущность дела изнать не только его внешние тематические знаки, но истинное внутреннее содержание.
Уровень понимания, который позволяет киножурналисту осуще­ствить свой гражданский поступок— выступить сдейственно, эф­фективно воздействующим произведением — становится сегодня необходимым профессиональным требованием. Особенно наглядно этот тезис проявляется впоисках кинохроникеров последних лет.
Оперативная публицистика
«Перестройка», наверное, самое популярное слово в лексиконе журналистов. С этим понятием связывается суть тех разнообраз­ных преобразований, которые затронули все стороны нашей жиз­ни. Особую роль в этом процессе призваны сыграть средства мас­совой информации ипропаганды. На первый план их современных задач выдвинуто умение не только всесторонне освещать ступени социально- экономического развития нашего общества, но ивсемер­но способствовать, аточнее, активно влиять на процесс перестрой­ки как в хозяйственной, экономической, социальной областях, так ипсихологической сфере. Ибо перестройка условий иметодов труда недостаточна без перелома всистеме личной ответственности каж­дого труженика за дело, скоторым связан. Поэтому на первый план идеологической работы выдвигаются вопросы творческой актив­ности масс, непосредственного вовлечения их врешение социаль­ных проблем, воспитание чувства личной ответственности за дело исвое, ивсего коллектива.
Современные средства массовой информации — печать, радио, телевидение— также стремятся изменить стилистику исодержание
295
Г. С. Прожико
своих выступлений, подняв уровень деловитости, аналитичности, широты мышления вподборе иосмыслении фактов. Вчисле актив­ных средств агитации иинформации называют икинохронику.
За последние десятилетия не раз возникали споры ожизнеспособ­ности кинопериодики. Телевидение сего возможностями оператив­ной информации, как казалось многим, принимает на себя прежние функции кинохроники. Но напряженные творческие поиски хрони­керов последних лет привели кперестройке киножурнала, который, отказавшись от оперативной газетной по стилю событийной инфор­мации, пошел по пути истинно журнального публицистического ана­лиза явлений жизни
125
. Конечно, эта тенденция характерна лишь для лучших номеров советской кинохроники. Черты старого архаичного взгляда на свои задачи все еще встречаются на хроникальном экране.
Кинохроника должна иможет выжить только вусловиях резкой перестройки мышления кинохроникеров. Сохраняя прежнюю по­зицию, заключенную встремлении дать на экране только результат, только сумму готовых итогов и лозунгов, кинохроника неизбежно становится архаичной, утрачивает связь ссовременностью именно в стилистике жизни, мировосприятия, участия в процессе бытия общества. Практика последних лет показала, что наиболее жизне­способным направлением вкинохронике является проблемное. Для этого направления характерны острая нацеленность на местные проблемы, углубленный анализ фактов. Журнал противопоставил оперативной телевизионной информации свое более зрелищное, аналитическое исследование жизни. Местный пример ирегиональ­ная проблема точно задевают зрителя, который, несомненно, есть уэтой, наиболее продвинутой прокатом клюдям форме документа­листики. Журнал утратил форму сводки новостей, расширил объем сюжетов, приближаясь кальманаху вотличие от киногазеты преж­них времен. Нельзя сказать, что вконкретной практике проблемные выпуски встречаются достаточно часто. Лишь собранные вместе, на­пример, на фестивальном экране, они создают весьма оптимистич­ную картину действенности киновыступлений кинохроникеров. Чего не скажешь, когда знакомишься с полной «подшивкой» того
125
Опроблемах перестройки хроники см. подробнее в брошюре «Жанры всо­ветском документальном кино 1960–1970-х гг.» вглаве «Группа информационных жанров». М.: ВГИК, 1960.
296
Проблемы истории итеории документального кино
или иного журнала. Далеко не везде проблемное выступление— за­кономерность современной стратегии местной хроники, где властву­ют рецидивы архаичных структур сзасильем дикторской трескотни, бодряческих музыкальных ритмов, иллюстративным изображением.
Конечно, не просто было хроникерам преодолеть исобственную инертность, и настороженное сопротивление местных властей при вынесении на хроникальный экран злободневных вопросов жиз­ни родного края. Наши дни создают благоприятную атмосферу для оперативного анализа острых проблем. Подчеркнем новую задачу хроникальных выпусков: не погоня за событийным калейдоскопом, атребовательное вторжение вжизнь инаступательная журналист­ская позиция. Эти черты— главные, например, вбоевом спецвыпу­ске «Восточной Сибири», что вышел под названием «АЯМ пишем, БАМ вуме» (реж. М. Павлов). Здесь внимание привлечено повто­рению пройденных на БАМе ошибок ворганизации строительства АЯМа, связанных спренебрежением ксоциальной сфере стройки. Вопросы вжурнале нацелено бьют по конкретным адресам. Выпуск демонстрирует стремление современного кинохроникера диалек­тически рассмотреть злободневный факт, желание увидеть его во временной динамике. Это дает понимание закономерности, истоков иперспектив нашего развития. Не случайно, даже вназвании есть ссылка на прошлый бамовский опыт, который оттеняет современ­ные проблема.
Среди других номеров журнала «Восточная Сибирь» также встре­чаются сюжеты, демонстрирующие твердое понимание иркутянами современных функций хроникальной публицистики— сосредоточен­ность на нерешенных вопросах. Особенно заметно это при обзоре, на­пример, сюжетов рубрики «НавстречуХХVII съезду» из российских журналов. Среди отчетно- парадных рапортов встретились проблем­ные выступления «Восточной Сибири». Вполе зрения журнала по­падают различные по масштабу факты и проблемы: плохая работа общественного транспорта в Иркутске, свалка бракованного желе­зобетона на берегу реки, бракоделы хлебозавода, долгострой, низкое качество строительства школ, ведомственная неразбериха ит. д.
Столь же энергично вторгаются хроникеры вжизнь своего реги­она ивнекоторых выпусках «Енисейского меридиана», «Советской Латвии», «Сибири на экране», «Дальнего Востока», «ПоДону иКуба-
297
Г. С. Прожико
ни», «Время илюди», «Ленинградской кинохроники» идругих мест­ных журналов. Нередко журнал выглядит как публикация материа­лов Комитета народного контроля спрямыми адресами виновников итребованиями ответа. Знакомясь стематикой критических высту­плений, радуясь энергичному переходу привычной отчетной инто­нации хроники на деловое, иногда саркастическое слово активного журналиста, все же не можешь не задуматься о дальнейшем пути кинохроники. Да, сегодня она не может не участвовать врасчистке завалов бесхозяйственности, не называть бракоделов илентяев, не привлекать внимание к нерешенным проблемам жизни края. Но, когда смотришь критические журналы подряд, возникает ощущение известной монотонности имонохромности взгляда на мир иразго­вора онем. Вглядываясь вчереду критических залпов, угадываешь некоторую маломерность как замысла, так и аналитического углу­бления всущество факта. Хочется ожидать от хроникеров не только фельетонного обозначения несовершенств нашей жизни, но и по­пыток уловить некоторые закономерности их явления, социальный контекст, нравственную окраску происшедших событий. Хронике сегодня не хватает журналистской широты видения конкретного факта в контексте жизненного потока, многоаспектного подхода, рождающего различные жанровые решения.
Диалектика факта
Близки по воздействию кхроникальным проблемным выпускам некоторые современные документальные ленты. Это, например, «Медвежье: что дальше?» (1986, реж. Алексей Гелейн), «Июльский снег Уренгоя» (1986, реж. Борис Урицкий), «Томь: драма соткрытым финалом!» (1986, реж. Владимир Васильков), «Уикэнд на Каспии» (1987, реж. Вадим Грунин) идругие.
Как, например, не принять возмущенную озабоченность авторов картины оТоми, сделанной вНовосибирске. Ведь на глазах жителей Томска речники губят реку Томь многолетними разработками ее галечного дна. Река обмелела ивосстановить ее вряд ли возможно даже при остановке работ. Фильм честно воспроизводит перипетии борьбы общественности города за реку, демонстрирует персонажей этой драмы: активно ратующих за «государственное дело» речников,
298
Проблемы истории итеории документального кино
молчаливо внимающих отцов города, растерянных рабочих… Зна­чение ленты осознаешь, когда становится известно, что она широко обсуждалась вгороде, дважды была показана по телевидению сдис­куссией вокруг самой экологической проблемы. Оказалось, что кар­тина стала очень нужной именно своей открытой прямой публици­стической заостренностью, требующей незамедлительного решения злободневной проблемы. Ксожалению, драма Томи, действительно, не имеет финального завершения. Во время знакомства сокрестны­ми достопримечательностями Томска участники фестиваля, где была как раз показана картина, увидели работающую стрелу экскаватора над Томью. Видимо, борьба за реку требует продолжения.
Столь же активное сочувствие вызывает герой фильма, снято­го на ЦСДФ, «Уйти, чтобы вернуться» (1987, реж. А. Микриков). Это— прежний руководитель Курганского Плодоовощторга Сафо­нов, который, уйдя со своего руководящего поста, продолжает борь­бу за внедрение передовых методов обработки ихранения овощей. Эмоциональный монолог героя, повествующего о своей бумажной битве с Агропромом, встречи с представителями ведомства, при­родой наделенными удивительно узнаваемым обликом бюрократа­чиновника, убедительные горы бумажных страстей, запертых в га­раже… Казалось, фильм точно адресует возмущение зрителей, называя конкретных виновников бюрократических игр. Но все же по прошествии первого эмоционального порыва приходят более трезвые мысли осиюминутном ивечном документального кино. Да, сегодняшняя готовность фильма активно вмешиваться вреальный жизненный конфликт истать ключевым условием его разрешения— черта современной публицистики, весьма драгоценная итребующая всемерной поддержки. Но снимается ли в этом случае требование белее глубокого анализа сообщаемого факта? Всегда ли ход автор­ских размышлений позволяет нам не только посочувствовать, но иглубоко задуматься опроблемах нашей жизни, уловив за анализом конкретной истории общие закономерности бытия. Дар подлинных публицистов, кого мы выделяем ина газетной полосе, ина телеви­зионном экране, всегда сочетает знание фактов испособность точно вычленить социально- нравственный масштаб каждого факта, обо­гатить нас, читателя ислушателя, не столько новой информацией, сколько нравственным опытом чужой истории. Вот такого нрав-
299
Г. С. Прожико
ственного общечеловеческого ракурса в осмыслении конфликтных ситуаций не хватает многим современным публицистическим доку­ментальным лентам. Именно такая маломерность замысла снижает их резонанс, делает произведениями местного воздействия.
Потребность же уйти от сиюминутной злободневности на уро­вень более широких обобщений дает интересную трансформацию привычных тем. Так случилось с иркутской картиной «Зона БАМ: постоянные жители» (1987, реж. М.Павлов). Опыт этой ленты важен потому, что авторы не удовлетворились популярной формой откры­того публицистического обличения. Но прежде — несколько слов осамой теме иее кинематографической судьбе.
Бамовская тема долгие годы звучала на экране под громкие зву­ки победных фанфар ибарабанную дробь торжеств иритуалов. Для многих БАМ был временем личной самореализации, звездным часом романтического порыва ислужения Родине. Сегодняшний день, рез­ко расширив кругозор советского человека, открывает вбамовской эпопее ее диалектическую сущность.
Новый фильм иркутян вскрывает современное противоречие между стремительными рельсами магистрали и заброшенностью быта и судеб ее строителей, оставшихся здесь на постоянное жи­тельство. Поселки, что выросли вокруг дороги, переполнены многи­ми семьями, лишенными жилья, полноценной работы, какой-либо перспективы. Ведомственная политика, основа которой— мировоз­зрение временщиков, обрекла здешнюю природу на варварское ос­воение руками заезжих шабашников, ажителей, связавших жизнь с местной землей, на примитивное существование в бараках, ли­шив даже поселковый Совет какой-либо своей крыши. Вопиющее пренебрежение кнедавним строителям сегодня особенно наглядно вконтрасте схроникой этой стройки. Ивот как раз здесь иначина­ется движение фильма от прямой разоблачительной публицистики кболее сложной форме, дающей не столько описание злободневной социальной проблемы, сколько попытку осознать ее висторическом контексте. Кадры хроники дают нам именно те звездные минуты по­бед иторжественных акций, которые стали легко узнаваемыми зна­ками стройки века. Но вструктуру фильма хроникальные эти кадры входят не впривычном повествовательном своем облике, а остра­ненные рапидом (аболее всего, видимо, резким социальным сломом
300
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности