Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

на вторых ролях при создании фильмов. Да иГрирсон не видел внем больших творческих перспектив. Однако уже первый смонтирован­ный вдни вой ны Дженнингсом совместно сГарри Уоттом иПатом Джексоном фильм «Первые дни» (1939) выявил особый подход кки­нопропаганде, ставший отличительной чертой именно английского стиля вразговоре со зрителями овой не. Речь идет остремлении со­средоточиться не столько на ужасе и тяготах военного лихолетья, сколько показать истинного англичанина, который сохраняет свой жизненный стиль и в условиях экстраординарных. Так рождается особый пропагандистский принцип: не прямая оценка фактов, но моделирование экранного примера, основанного на реальном жиз­ненном материале. Более того, вфильмах Дженнингса, да имногих других английских лентах, нет прямых выпадов вадрес врага. Глав­ный пафос направлен на создание выразительного имиджа Англии иангличанина, который сохраняет неизменным свой образ жизни среди любых испытаний.

Вфильмах Дженнингса («Лондон выдержит это», «Слушайте Бри­танию», «Пожары начались», «Дневник для Тимоти») реальность страны, сопротивляющейся агрессии, передана как формула индиви­дуального противостояния простых людей безумию вой ны. Ихотя влентах нет героев, все они построены на конкретике наблюдения за повседневной жизнью англичан. Выбор объектов съемки подчи­няется строгому отбору— в объектив попадают преимущественно те объекты, вкоторых заключена узнаваемая традиция— сюжетики обычной жизни, поданные без излишней драматизации и экспрес­сии. Даже когда объектом становится обстоятельство, вызванное вой ной, кпримеру, работа пожарного звена, борющегося спожара­ми после бомбардировок, стилевое решение экранного изложения— драматургия эпизодов, мизансцены моментов жизни экранных героев, ритмическая развертка действия — подчинено спокойной повествовательности.

англичан уловить определенную закономерность, сопрягающую их маленькие жизненные усилия в единый мощный «щит», противо­стоящий врагу. Перед зрителями проходят цеха заводов, где напря­женно трудятся рабочие, лагери эвакуированных детей, эшелоны новобранцев, посты пожарных, марши солдат по улицам маленьких городов. Одновременно с этими сюжетами, порожденными воен­ным временем, экран показывает ипривычные для мирного времени формы жизни: танцевальный бал, спокойное движение уличной тол­пы, шутки инародные песни шотландцев ввоенном эшелоне, залы национальной художественной галереи иконцерты симфонической музыки. Правда, в залах музея на стенах нет иных картин, на боку классического английского клерка в неизменном котелке, отправ­ляющегося на службу, болтается каска, а среди зрителей концерта, который идет вдневное время, много людей ввоенной форме иране­ных вповязках. Показательно, что среди именно этих зрителей мель­кает на среднем плане, без особого педалирования, лицо королевы, которая вместе со всеми слушает музыку.

В фильме нет дикторского текста: скрепляющую драматурги­ческую основу осуществляет саундтрек, составленный из реплик радиодикторов, многочисленных производственных шумов, сочи­ненных из очищенных в звучании радиовариантов, и разнообраз­ных музыкальных номеров, от фрагментов классической музыки до популярных шлягеров. Обращает внимание, что среди авторов музыки есть те, кто принадлежит к«вражеским» нациям, но более всего — общечеловеческой культуре. Шумомузыкальная компози­ция создает стремительный по напору впечатлений звуковой поток, определяющий смысловое иэмоциональное воздействие на зрителя, сродни энергичной кинопоэзии. Но вместе стем экран сопрягает по­ток звуковых имузыкальных образов не сплакатной иллюстрацией жизни Англии, что вполне ожидаемо впроизведении, тяготеющем кпоэтическому обобщению. Зрительный ряд фильма представляет собой череду миниатюрных кинонаблюдений, отражающих жизнь.

Каждый эпизод представляет конкретное мгновение действитель­ности, запечатленное во временном протяжении, что позволяет зри­телю как бы прикоснуться кжизненной драматургии факта, ощутить свободу, осознав реальную мизансцену и органичность поведения людей. Ихотя очевидны четкие драматургические имонтажные ак-

центы при формировании образа конкретного факта, внутренняя связь экранной модели с действительностью зрителем ощущается. Так, кпримеру, построен эпизод вхудожественной галерее, где пред­ставлена выставка современных военных художников. Помимо афи­ши, информирующей овыставке, вэпизод включен кадр сматросом, который внимательно рассматривает картину с морскими судами. Акцентированная длительность кадра позволяет увидеть изаинтере­сованность, иизвестное недоверие матроса кнарисованному. Общая информация приобретает индивидуальную эмоциональную окраску.

Принцип безусловной достоверности побудил режиссера, сни­мавшего экранную реконструкцию трагедии чехословацкой дерев­ни Лидице, сожженной дотла немецкими карателями, прибегнуть вфильме «Маленькая деревушка» кпомощи шахтеров одного из по­селков Уэльса, иони сточностью исочувствием воспроизвели тра­гедию чехословацких горняков. Художественно- документальный жанр станет впослевоенной Англии одним из ведущих стилевых на­правлений в кино. Однако Хамфри Дженнингс не смог полностью раскрыть свой талант после вой ны, в 1950 году во время съемок вГреции он погиб врезультате несчастного случая.

ности, Гарри Уотт снимает фильм «Цель на сегодня» (1941), посвя­щенный работе аэродромных служб, готовящих бомбардировщики квылету на задание— бомбить Германию. Деловая обстановка под­готовки кполету показана без особой драматической интриги, че­редой рядовых моментов из жизни аэродрома. Но режиссер через малозаметные детали и нюансы поведения людей выражает то на­пряжение, что объединяет илетчиков имехаников перед трудным боевым заданием. Ихотя большинство эпизодов снималось впави­льоне, естественность поведения летчиков вснимаемых ситуациях, органичность интонаций, импровизационность мизансцен иобщая стилистическая концепция рассказа заставляют зрителей восприни­мать экранное зрелище как достоверное.

Одновременно с принципом реконструкции обыденных мо­ментов жизненной драматургии, где ведущим оказывается выбор ситуации, включенной в повторяемый ритуал бытия, узнаваемой ипривычной для зрителя, событийный материал требовал развития приемов репортажа. Таковым стал фильм «Победа впустыне» (1943) режиссера Роя Боултинга. Только честный репортажный дневник военной операции вСеверной Африке, где запечатлены истрадания раненых, и горечь потерь, и тяжесть ратного труда, смог передать зрителям настоящую цену победы. Экспрессия репортажного на­блюдения, оплаченная порой жизнью военного оператора, не про­сто фиксировала ход военных перипетий, но давала почувствовать самоотверженность бойцов, накал ярости и боли, горе и отчаяние от утрат. Опыт этой картины был продолжен режиссером влентах «Победа вТунисе» (1944), созданной совместно скинематографиста­ми США, и«Победа вБирме» (1945). Здесь ярко ощутима установка, отмеченная втворчестве Дженнингса, передать великое через уси­лия малых. П оэтому-то репортаж включает не только масштабную панораму сражений, но сосредоточен на кадрах солдатского быта, поведении бойцов вокопах во время атаки и обороны, на тяжести изнурительных переходов, страданий раненых иработе врачей иго­спиталей. Последним фильмом этого направления стала лента «Ис­тинная слава» (1945)— совместная англо- американская постановка Кэрола Рида иГарсона Канина.

ная интонация. Авторы ставили целью акцентировать внимание не столько на создании образа врага иактивизации ненависти кГерма­нии инемцам, сколько на поддержке стойкости вне зависимости от испытаний, свой ственных истинно английскому менталитету.

Экранная летопись Второй мировой вой ны легла воснову мно­гочисленных исторических лент, адресованных новым поколениям второй половины ХХвека, стремившихся ксамостоятельному пере­осмыслению ключевого исторического события века. Чтобы под­твердить истинность своих концепций «великого противостояния», авторы исторических картин обращались к хронике, снятой фрон­товыми операторами. Итот факт, что каждый обновленный взгляд на прошлое находит впечатляющее подтверждение вхроникальных кадрах, свидетельствует, что истина никогда не бывает одномерной, она многогранна. Экранная летопись вой ны смогла запечатлеть не сиюминутную злобу дня, но глубокую многозначность происходив­шего, апотому будет востребована каждым новым поколением.

ШЕСТИДЕСЯТЫЕ. ПОЛВЕКА СПУСТЯ. НОСТАЛЬГИЯ

романтическим ореолом, когда все внашем прошлом подвергается негативному «снижению». Впрочем, есть в современном видении того времени инекоторая доля снисходительности: мол, всего лишь «оттепель», какая-то духовная революция, не способная ксокруши­тельному слому общества, что продемонстрировала перестройка се­редины 1980-х. Позиция, популярная всовременной идеологизиро­ванной прессе, но неверная по существу. Итак как характеристики концепции реальности и человека вэкранном документе этого пе­риода тесно связаны смутацией общественного самосознания, оста­новимся вкратце на тех социально- политических предпосылках, что повлекли за собой эти изменения.

Для осуществления этих целей были выдвинуты две внятные за­дачи. Первая: создание материально- технической базы коммунизма (чтобы «всем— по потребностям»); вторая: создание «нового чело­века, строителя коммунизма». С первой задачей мы благополучно провалились, хотя регулярно принимали «судьбоносные» планы по