Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 78 / 508 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Проблемы истории итеории документального кино

привычные формы иканалы информации. РубежХХвека ввел сразу два новых коммуникативных канала: кинематограф ирадио. Есть своя «игра» случая втом, что опыты Александра Попова по передаче звука на расстояние состоялись вгод первого киносеанса. Пройдет еще не один десяток лет, прежде чем эти события станут водин ряд, определяющий предков новых средств массовой информации: телевидения, азатем компьютерной связи.

Появление постоянных «посредников» — каналов экранной информации— между человеком ХХвека иокружающей действительностью создает иные константы восприятия мира иего осознания. Не случайно впространство теоретических дискуссий входят такие ранее аксиоматичные понятия, как «образ мира», «действительность», «реальность». Современные философы обращают внимание на то обстоятельство, что разные эпохи предполагали разные модели «образа мира», связанные не столько суровнем научного знания овселенной, сколько свнутренней установкой человека, его принци- пами восприятия реальности. Несмотря на наше уважение кантичной истории иискусству, мы вряд ли можем адекватно судить омере правдивости отражения образа античного мира в произведениях авторов того времени. Впрочем, как утверждают сегодня некоторые философы, «следовало бы раз инавсегда усвоить себе, что древние греки, римляне, филистимляне ит. д. вообще никакой "действительности" не знали, действительность доминирует именно внашем "образе мира"» 11.

Понятие это, столь важное для нашего размышления, равно как ииные синонимы («реальность», «действительность») и производные эпитеты («реальный», «действительный» и,конечно, «реализм» как символ адекватного постижения иотображения впроизведении искусства модели окружающей среды), возникло не так давно, всередине ХIХвека. Сэтих пор именно «близость реальности», «отображение действительности» становятся критериями воценке художественного аналога образа мира. Всмысловой сути этих понятий содержится указание на «действенную», то есть активную, динамическую картину мира, атакже на ее адекватность, то есть «реальность», по отношению кчувственному опыту человека. Прежнее существо-

Макушинский А. Современный «образ мира»: действительность // Вопросы

философии. 2002. №6.С.121.

Г. С. Прожико

вание вкатегории «свой ства», прилагательного, но не самостоятельного понятия («все, что нас окружает»), сохраняется и всовременной лексике. Однако термин «действительность», утвердившийся как очевидная истина впериод так называемой новой истории, оказывается для человека последующего века все еще безусловным. Это значит, что его мышление находится всистеме мировидения, определенной суммой представлений об «образе мира» вХIХвеке. Может быть, потому столь значимыми для всего ХХвека остаются категории реализма как основные критерии художественного постижения реальности. Допустим сизвестной долей осторожности мысль, что нынешние размышления оспецифике нашего мировосприятия, которое мы соотносим с указанным периодом стабильного «образа мира», ориентированного на «действительность», обретают особую остроту, ибо знаменуют предчувствие изменения модели мира, деформированной новой ступенью развития человечества итехногенными трансформациями отношения человека среальностью.

ХХвек породил новую ситуацию втрадиционном контакте человека иреальности путем создания каналов СМИ, основанных прежде всего на перенесении на экран внешне аналоговой модели реального облика действительности. Начиная от Люмьера, экран впервую очередь стремился воссоздать узнаваемый мир действительности. Категории «правды», «достоверности» составляли основополагающие положения втеоретическом осмыслении икритериях реальной практики всех экранных форм освоения мира.

«Посредничество» экрана, которое становится обязательным обстоятельством миропостижения современным человеком, сформировало, авнекоторых случаях— деформировало, устойчивые механизмы восприятия самой реальности. Таким образом, прошедший век может быть рассмотрен как время разрушения традиционного «образа мира», созданного вХIХвеке, иформирования иного принципа мировидения. Воснове этого нового метода «формулирования мира» лежит процесс «виртуализации» образов реальности всознании человека, разрушения привычной оппозиции «реальность — человек» путем вторжения третьей составляющей— «виртуальной реальности».

Термин «виртуальная реальность» связывается сегодня, прежде всего, спрактикой итеоретическим осмыслением телевидения

Проблемы истории итеории документального кино

и компьютерного экрана. Нам представляется важным утвердить органичную преемственность всех форм экранной культуры, начиная скинематографа. Именно кино выступило терпеливым учителем, воспитывавшим у человечества навыки чтения экранного языка иформы интеграции экранного сообщения всвой рациональный ичувственный опыт миропознания. Всвязи сэтим важнейшим принципом понимания роли экранного документа как в современном медиапространстве, так ина предшествовавших этапах становления экранной среды обитания человека ХХвека, что выражается вистории документалистики, становится идея динамической карти- ны экранной модели мира.

Причем обязательным условием истинности понимания процессов прошлого и современности становится вопрос триединой сущности смыслового содержания экранного послания, куда входит исходная жизненная драматургия, авторское интерпретирующее начало и… как непременное условие— зрительская установка при восприятии экранного зрелища. Если две первые составляющие для многих очевидны, акцентируем внимание на третьем пункте.

Зрительское восприятие не пассивно, но активно избирательно. Поэтому столь пластичны иисторически конкретны понятия «достоверности» и«правды». Поэтому нынешние зрители не могут понять лояльность современников кхроникальному образу своего времени, объясняя ее или давлением власти или несовершенством самосознания предков. Поэтому именно типология экранных элементов реаль- ности, моделирующих систему ожиданий ивнутренних представлений широкого круга зрителей, дает нам отчетливое представление об исторически конкретных, ане таких умозрительных понятиях, как «правда» и«достоверность». Повторю: экранная модель реальности

вкаждый конкретный исторический отрезок времени— произведение динамики самого жизненного потока, способа видения ипонимания его человеком скамерой и— непременное условие— установки, психологической, идеологической, зрителя.

Нельзя не согласиться с Роланом Бартом, который, адресуясь кисторикам литературы, писал: «Давайте рассмотрим произведение как документ, как один из следов некоей деятельности, и сосредоточимся сейчас только на коллективном аспекте этой деятельности, короче говоря, задумаемся о том, как могла бы выглядеть не исто-

Г. С. Прожико

рия литературы, а история литературной функции» 12. Нам также хотелось бы выбрать этот ракурс «кинематографической функции», позволяющий обнаружить модель конкретного временного пласта не в особенностях облика запечатленной картины реальности, но вспецифике примененных способов фиксации, выражающих внутрен- ние установки самих документалистов иих зрителей. Время остается на экране не столько снятыми событиями, но способом их видения ипонимания хроникерами- современниками. Через чувственную кинематографическую модель, где важны внешне незаметные предпочтения ввыборе крупностей, ракурсов, методов обрисовки человека вконтексте среды, принципов организации внутрикадрового имежкадрового повествований, жанровой структуры ит. д., потомки приобщаются кпереживанию времени современником.

Подобный подход позволит увидеть вкаждом историческом отрезке не столько формулу взаимодействия художника ивласти или меру добросовестного труда экранного летописного повествования, но ту модель видения мира, которая была свой ственна людям именно этого периода со всеми их иллюзиями, идеологическими фантомами изаблуждениями. Нам важно понять, как люди чувствовали свое время. Иэкранный документ, как послание этой исторической страницы, сохраняет ауру чувственного понимания действительности впредпочитаемой кинематографической форме.

Подчеркнем, что экранный документ каждого временного периода может быть рассмотрен как своего рода хронотоп, рожденный совместными усилиями реальности, людей скинокамерой изрителей. В системе законов, по которым натуральное пространство- время трансформируется вусловную форму хроникального отражения образа мира, приоритетное место занимает категория времени. Автор понятия «хронотоп» Михаил Бахтин подчеркивал: «Влитературнохудожественном хронотопе имеет место слияние пространственных ивременных примет восмысленном иконкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается вдвижение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются впространстве, ипространство осмысляется иизмеряется временем. Этим пересе-

Барт Р.Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Издательска группа «Про-

гресс», «Универс», «Рея», 1994. С. 212.

Проблемы истории итеории документального кино

чением рядов ислиянием примет характеризуется художественный хронотоп» 13. Время вэкранной концепции реальности— категория созидательная, качественно преобразующая структуру самой концепции иее отдельные параметры.

Подобный подход сделал бы очевидно некорректными суждения иных критиков о«правде— лжи», о«достоверном— фальшивом» воценке деятельности кино- ителехроникеров. Справедливо было бы оценочный принцип заменить аналитическим стем, чтобы не навешивать ярлыки, но, скрупулезно вглядываясь впрошлое, пытаться понять логику того или иного профессионального поведения.

«Каждое время имеет ту хронику, которую хочет иметь». Сей лапидарно выраженный тезис содержит скрытую разрушительную энергию, взрывающую традиционную теорию хроники как носительницу сверхидеи истинности, что позволяло сее высот выносить оценки «достаточной» или «недостаточной» правдивости хроники исвязанного с этим качества труда хроникеров. Конечно, было бы простодушно выдать всем хроникерам лицензию безгрешности сдекларируемой позиции относительности «хроникальной правды». Как везде вискусстве ижурналистике, результат определяется не только намерениями, но имерой таланта, трудолюбия ичеловеческой этики. Так что иложь, ифальсификация, ибесталанная работа присутствуют здесь во все времена. Мы же смеем утверждать, что принятая вкинотеории система умозрительных критериев «правды», «точности» при анализе исторически конкретных моментов кинопроцесса вряд ли эффективны иправомерны.

Вкачестве примера позвольте остановиться на наиболее дискуссионном материале— документалистике 1930-х годах иее трактовке.

Эта историческая страница развития нашей страны и общества создала новые предпосылки для формирования особенной формы взаимодействия отдельного человека и общества. В дилетантских журналистских моделях постперестроечной пропаганды «тридцатые» неизменно сопряжены собразами жесткой уравниловки ирепрессий. Не втягиваясь вдискуссии по этому поводу, стоит все же определить основополагающий пафос бытия советских людей этого времени, который осознавался современниками в формулах названий произведений тех лет: «Светлый путь», «Энтузиазм», «Время, вперед!» ит. д.

Бахтин М.Вопросы литературы иэстетики. М.-Л.: Худ. литература, 1975. С.235.

Г. С. Прожико

Краеугольным камнем новых принципов самосознания человека становится понятие идеальной нормы, образца, примера, который предлагал «очеловеченную модель» канонической программы идеального советского человека.

При всех новациях терминологии коммунистическая риторика активно пользовалась известными историческими моделями разных эпох ивремен. Но наиболее созвучной эпохе оказалась, как теперь видно, античная идея «героической нормы». Напомним триединую формулу античности, данную философом Георгием Кнабе. Это «…понятие героической нормы, понятие классического равновесия личности иобщества, понятие эстетической формы» 14. Именно героическая норма диктует форму взаимодействия индивидуума собществом себе подобных сейчас, внастоящем, атакже впрошлом и будущем. Потому особую роль приобретает проекция Нормы впрошлое, то есть историческая базисная составляющая зыбкого настоящего иэтический императив будущих поступков, обязанный согласовываться сидеальной Нормой. На скрещении этих мотивов рождается формула отношений человека иобщества. «Полис становился высшей иглавной ценностью, и главный и высший долг гражданина состоял втом, чтобы эту ценность хранить, утверждать и развивать. Принесение себя и своих интересов в жертву родине— источник героической нормы, одна из важнейших черт антич- ного мира» 15. Если бы не упоминание ополисе, могло показаться, что речь идет об идеологической программе советского общества 1930-х годов.

Видимо, наступает момент более трезвого и внимательного анализа всех сторон бытия нашего недавнего исторического прошлого, ане только огульного их отрицания, тем более что историю невозможно отрицать: она уже случилась.

Обращение к античной традиции здесь понадобилось для того, чтобы обратить внимание на третью составляющую античной модели общества — высокую роль в обществе эстетической формы: «Форма столь важна для античного сознания потому, что она объективирует и делает общественно внятными творческие и эмоциональные импульсы человека, преодолевает их подсознательную,

Кнабе Г.Русская античность. М.: РГГУ, 2000. С.14–15.

Там же. С.15.

Проблемы истории итеории документального кино

интимную домысленную сумятицу, делает человека открытым обществу иего суду» 16.

Ни вкоей мере не помышляя сравнивать античность ирождающееся на территории России в1930-е годы новое сообщество, все же обратим внимание на методологическую схожесть путей соединения людей вединую общность, всоциум со своими идеальными моделями внутренней структуры исопряжения отдельного человеческого атома ицелого. Потому столь значительна роль примера, окоторой мы говорили выше. Это не столько программа внутреннего самосовершенствования отдельного индивида, сколько идеальная норма структурной единицы социального сообщества.

Хроникеры начала 1930-х годов создают экранный канон идеального мира социализма. Коллективное восприятие и переживание одного итого же события широкими массами людей требовало от экранной модели этого факта не только четко читаемого сюжета, но иопределенного эмоционального кода восприятия. Речь идет не столько остилистике иидеологических оценках дикторского текста, сколько охарактере отбора моментов съемки, стилевом характере запечатления, монтажно- ритмической подачи информации. Здесь, скорее, можно говорить осоздании общепринятого канона экранного воплощения действительности.

Путь рождения экранного канона действительности вего глобальном понимании, окотором шла речь выше, механизмы творческой технологии сосредоточены на малом пространстве одного конкретного события. Но именно вэтой малой точке воспроизводится вся система преображения многоликой идиалектичной всвоей сущности действительности в достаточно условное, почти «плоскостное» обозначение случившегося как еще одного вряду ему подобных.

Снимая демонстрацию или торжественный митинг по случаю открытия нового завода или пуска новой домны, хроникер ставил перед собой вполне развернутую иконкретную творческую задачу хроникальной съемки данного момента истории. Смысл всех творческих усилий направлен был на то, чтобы передать на экране, как говорили тогда икак говорят ипо сей день, «правду факта». Но истинная правда факта не есть нечто материально присутствующее вкадре. Это, скорее, производное от нескольких составляющих, главные из кото-

Там же. С.18–19.

Г. С. Прожико

рых— вовсе не материально зримые вещи. Речь идет об интерпретаторском акценте снимавшего хроникера, может, и подсознательно, но определившего способ ихарактер кинозапечатления, атакже озрительской установке, сравнивающей увиденное с той моделью, что уже живет в его воображении. Таким образом, «правда»— это исторически конкретная характеристика состояния умонастроений определенного времени иобщества, задавшая эстетический ракурс видения некоего «факта».

Думается, не случайно нас вразмышлениях охарактере отражения жизни в1930-х годах так интересует феномен массового сознания исистема ожиданий, адресованная экранным моделям реальности. На наш взгляд, именно столкновение разных моделей реальности, свой ственных массовому сознанию 1930-х и1990-х годов, определило ту почти истерическую неприязнь, которой подвергалась впостперестроечной критике эта страница нашей истории. Ведь были иболее драматичные моменты— гражданская вой на, например. Но более яростному отрицанию подверглись именно тридцатые годы. Может быть, это связано сантагонистичностью эмоциональной картины мира ичеловека внем этих двух эпох: энтузиазм иоптимизм одной и разочарование и пессимизм другой. Смогут ли прочесть потомки вэкранных следах наше сегодняшнее мировидение инаше самочувствие? Не знаю. Но хроникальная картина жизни нашего общества, собранная кинематографистами в 1930-е годы, — уже готовый ипоучительный пример, передающий механизмы, содной стороны, «трансляции» эмоционального градуса мирочувствования массы, составляющей понятие «народ», с другой — сознательного или подсознательного мифотворчества, воплощающего спомощью экрана не столько истинную реальность, сколько ее обобщенный мифологизированный облик.

Как мы говорили выше, гигантская мозаика экранных образов со- ветской страны исоветского человека собиралась вхронике 1930-х годов из сюжетов— достаточно автономных фрагментов многоцветной действительности. Но подобно тому, как вмозаичном целом камень утрачивает свое своеобразие, шлифуется ивстраивается вкомпозиционное пространство, кадры хроники вэкранной летописи тех лет оказываются органичными, если «отшлифованы» иточно соотнесены собразом целого. Так возникает нормативная эстетика, опре-

Проблемы истории итеории документального кино

деляющая стилистику запечатления реальности, которую мы осознаем как «каноническую эстетику тридцатых».

Остановимся на термине «канон».

У русского философа Сергея Булгакова читаем: «Канон есть не внешний закон, который здесь иневозможен, но внутренняя норма, которая действует силой своей убедительности вмеру этой убедительности» 17.

Свидетельство мыслителя подчеркивает важное качество истинного звучания канонического произведения— роль контекста восприятия. Очевидно, что нерелигиозное сознание не постигает смысла иконы, оценивая ее или вкатегориях мимезиса, или вформально эстетических параметрах. Суть иконы открывается только в таинстве «предстояния», внутреннего резонансного совпадения «звучания» лика ивоспринимающей души.

Внашем исследовании особенной роли кинохроники вконтексте жизни общества 1930-х годов понятие «канона» используется именно вэтом смысле— как «внутренняя норма», предполагающая обязательное присутствие «резонирующего» восприятия, встраивающего предлагаемые экранные картины всобственный миропорядок, рожденный, безусловно, идеалистическими моделями Светлого будущего. Очень точные наблюдения, на наш взгляд, содержит статья Юрия Лотмана «Каноническое искусство как информационный парадокс», где подчеркивается роль «специфических структурных механизмов, обеспечивающих деавтоматизацию текста в сознании слушате- лей» 18 при восприятии канонической формы. Таким образом, при анализе истинного значения, информационного иэмоционального, хроники (даи всего кинематографа) 1930-х обязательным условием становится третья составляющая триады «жизнь — автор — зритель». Зритель хроники, построенной по законам канонического текста, «поставлен, — по словам Лотмана, — вблагоприятные условия для того, чтобы прислушаться ксамому себе» 19. Он как бы соединяет экранную норму со своим человеческим материалом, иистинное звучание вего душе экранного текста— вдиалектике подобного совме-

Булгаков С.Икона, ее содержание играницы, сб. Философия русского религи-

озного искусства. М.: Прогресс, 1993. С.289.

Лотман Ю.Об искусстве. СПб.: Искусство- СПб, 1998. С.438.

Там же. С.440.

Г. С. Прожико

щения. «Таким образом, если деканонизированный текст выступает как источник информации, то канонизированный— как его возбудитель. Из этого вытекает, что, описывая канонизированные тексты только сточки зрения их внутренней синтагматики, мы получаем чрезвычайно существенный, но не единственный пласт структурной организации. Остается еще вопрос: что означал данный текст для создавшего его коллектива? Как он функционировал?» 20 Последнее замечание адресовано непосредственно нам, исследователям эволюции восприятия экранной модели реальности вкинохронике, предупреждая от умозрительных критериев, от игнорирования специфических параметров массовой психологии людей определенной эпохи.

2. Теперь рассмотрим современную модель так называемого экранного человека, то есть воспитанного вековой «школой экранной информации».

Итальянский маэстро киноэкрана Федерико Феллини создал вфильме «Джинджер иФред» фантасмагорическую метафору современного телевидения. При всех комических преувеличениях нелепостей производственного процесса создания современных телешоу сучастием реальных людей, вней точно показано, как происходит превращение человеческой индивидуальности вфеномен массового зрелища. Вмомент появления картины ее сюжет ибезумный калейдоскоп нелепых ситуаций, составляющих «варево» телезрелища, казались гиперболизированными метафорами. Однако современная телепрограмма как бы сочинена именно хозяевами выдуманной телестудии Феллини, прилежно имитирующими абсурдистский принцип воссоздания истинной реальности сквозь призму галереи монструозных преувеличений.

Впоследней трети ХХвека потребление информации постепенно приобретает самодостаточный характер ипервоначальный побудительный мотив отмирает. Возникает явление, которое именуют «по- знавательным автоматизмом» 21. Условиями его создания являются наличие постоянно действующего инфополя или инфосреды, атакже специфика мутационных процессов всознании человека вусловиях

Лотман Ю.Об искусстве. СПб.: Искусство- СПб, 1998.

См.: «Успех в накоплении информационного суррогата часто обусловлен достаточной развитостью познавательного автоматизма» (Чалидзе В.Иерархический человек. М.: Терра, 1991. С.53).

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 78 / 508 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]