Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

Первое убеждение, необычайно популярное как среди просто­душных зрителей, так и среди профессионалов по сей день, может быть определено как «миф об удвоении реальности в хроникаль­ном кадре», то есть об имманентности смысла хроникального кадра. Причем нередки ссылки на авторитеты великих предшественников, в частности Дзигу Вертова и его концепции «киноправды» и «ки­ноглаза». Но ведь не случайно в его термине «киноправда» при­сутствует приставка «кино-», тем самым утверждается обособлен­ное, преображенное кинематографом ощущение привычного слова «правда». Это же касается иоппозиции «факт— кинофакт», где факт реальности осознается как творение самой жизни, сочиняющей са­мостоятельно поток действительности, акинофакт является извле­чением из этого потока мгновения, которое, перенесенное на полот­но экрана, читается зрителем уже по законам кинематографической выразительности.

Сегодняшние зрители вовсе не похожи на первых посетителей си­нематографа, которые шарахались от надвигающихся колес люмье­ровского поезда. Вспомним популярное описание восприятия пер­вого киносеанса молодым журналистом, который впоследствии стал Горьким, где полностью отсутствует осознание виденного зрелища как картины реальности, только как впечатляющий аттракцион дви­жущейся фотографии: «Ваши нервы натягиваются, воображение пе­реносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без

красок ибез звуков, но полную движения… Страшно видеть это се­рое движение теней, безмолвных ибесшумных…» Как видим, автор не осознает еще, что перед ним запечатлена картинка реальной жиз­ни. Поэтому попытки выдать люмьеровский поезд за родоначальни­ка экранного документа выглядят несостоятельными.

Мы, сегодняшние дети экранной цивилизации, воспитанные че­редой экранных посредников между реальностью и нашим созна­нием, читаем документальный текст совсем иначе, как бы сквозь призму скрытых автором значений представленного фрагмента дей­ствительности. Рожденная десятилетиями посредничества экрана между человеком ижизнью, виртуальная реальность практически видоизменила форму человеческого бытия, способы обретения жиз­ненного опыта, образно говоря, сотворила своего рода «мутантов», которые порой, наблюдая факт реальности, страдают от недостатка акцентов интерпретации.

Мы со студентами иногда пытаемся смоделировать свои ощуще­ния на реальном стадионе во время спортивных событий. Ина во­прос: «Чего не хватает?», сыплются ответы: «Крупных планов, ком­ментария, повторов, фотофиниша» ит. д., то есть отнюдь не «хлеба информации», но «зрелища» упаковки, интерпретации. Мудрый апостол документалистики Джон Грирсон еще в1930-е годы опре­делил документальный фильм как «творческую интерпретацию дей­ствительности». П очему-то в многочисленных цитированиях этого тезиса не обращается внимание на ключевое понятие «творческая интерпретация», где сосредоточено основное понимание сущности преображения просто реальности в«кинореальность».

Всвязи сэтим наивным представляется стойкое убеждение вим­манентности хроникального кадра, которое исповедуют как простые зрители, доверчиво принимающие за правдивую любую стилизацию «под документ», так ине менее простодушные теоретики, выстраи­вающие свои умозрительные теоретические «замки» стребованиями безусловной исторической достоверности хроники на столь непроч­ной почве.

Практика кино на протяжении всей своей истории, обновляя свой киноязык вавангардистских исканиях, находила новые формы и приемы на пограничных сдокументалистикой территориях. На­помню, что новаторство, скажем, «Антракта» Рене Клера не только

в абсурдистской драматургии, игре скоростными и оптическими возможностями камеры, но вактивном использовании реальности как остраняющего фона игрового действия. Многообразие обнов­ляющих киноязык ступеней истории кинопоисков, следующих за французским авангардом инемецким экспрессионизмом вплоть до «Догмы», сосредоточено на расширении художественного простран­ства именно на границе с реальностью, на полосе взаимодействия сдокументальным способом отражения действительности.

Второй тезис для дискуссии: «Что такое "интересный кинофакт"?» Фраза эта весьма популярна вразговорах практиков итеоретиков. Она вновь обращает нас к проблеме содержательности экранного послания хроникального кадра, его составляющих элементов.

которые роются вкиноархивах впоисках выразительного кадра, по­нимают, очем идет речь.

Сложность структуры экранного документа, окоторой мы гово­рили выше, выдвигает особенные требования к фигуре самого до­кументалиста. Стереотипное понимание его профессиональных за­дач только вспособности ктщательной передаче облика жизненного потока теперь представляется весьма поверхностным. Вэтом случае его труд уподобляется съемке дорожной видеокамеры, помещенной на углу улицы. Аведь всуждениях отруде документалиста мы ис­пользуем традиционные понятия, связанные именно с«творческой интерпретацией реальности», повторяя уже упомянутое определе­ние Грирсона. Потому ивозникает вопрос: «Художник ли докумен­талист?» Конечно, в этой среде нет необходимости обосновывать ответ, все же напомню отех профессиональных задачах документа­листа, которые усваивают наши студенты спервых моментов учебы: поиск оригинальной идеи и материала, преображение реальности врамках авторского понимания действительности, овладение систе­мой выразительных средств, которая формирует акцентную экран­ную речь, требование гармонии строения киновещи, разработка партитуры монтажно- ритмического воздействия на зрителя и т. д. Все эти параметры профессионализма свой ственны режиссуре как

Но уже тогда существовала ииная форма отношений автора има­териала, тяготевшая не столько ксозданию иллюзии картины жизни, сколько кформулированию киносредствами концепции этой жизни. Вначале это были отдельные «острова», как Дзига Вертов, кпримеру.

Эта ситуация дрейфа хроникального послания всторону медиа­текста, где интерпретация довлеет над изображением, породила резко расширяющийся список приемов, усиливающих возможности именно трактовки документа. Здесь мы находим иболее агрессивные

Наблюдения за современной так называемой «экранной инфор­мацией» напоминают попытки извлечения ядра правды из жесткой скорлупы трактовки. Поэтому ответ на поставленный внынешних дискуссиях вопрос отом, что есть экранный документ, вызывает из­вестные затруднения. Но наши размышления оструктуре экранного информационного послания вформуле простодушного хроникаль­ного кадра прежних времен свидетельствуют отом, что нужно при­нимать во внимание разные слои документа, запечатленные вкаж­дом кадре: исмысловые, иэмоциональные, ипорожденные разным контекстом восприятия зрителя.

Нередко при дискуссиях ороли кинохроники как историческо­го свидетельства событий прошлого возникает указанная в назва­нии оппозиция. Однако справедливо было бы при анализе значе­ния военной хроники заменить противостояние союза «или» более правильным союзом «и». И в связи сэтим считаем необходимым предварить историографическое повествование о документальном экране вой ны вводными размышлениями оприроде экранного доку­мента, оего взаимодействии среальностью, опревращении реально­го факта в«кинофакт». Что позволит нам снять претензии квоенной хронике в«недостоверности», «постановочности», в конечном сче­те, в«неправде». Апотому зададимся вопросом: «Ачто есть правда экранного документа?»

Популярна цитата Андрея Тарковского: «Идеальным кинемато­графом мне представляется хроника: вней явижу не способ съемки, аспособ восстановления, воссоздания жизни». Здесь хронике дано право на безусловность «воссоздания жизни». Но справедливо ли подобное ожидание?

Прошлый век породил немало определений своей «перелом­ности»: атомный, техногенный, «век науки» ит. д. Но справедливо было бы врамках наших размышлений вспомнить ипонятие «экран­ная цивилизация», которая осознается, прежде всего, как создание

Вместе стем, нет вобласти эстетики кино территории более ми­фологизированной, нежели собрание внешне аксиоматичных тео­ретических положений, сопровождающих исследование истории ипрактики экранного документа. Здесь мы наблюдаем проникнове­ние зрительских иллюзий всуждения теоретиков ипрактиков, что не может не повлиять на общее восприятие функциональных задач документалистики и анализа кинопроцесса. Это касается, прежде всего, мифа о достоверности как категории, априори данной доку­менталистике иуж тем более хронике. Этот вопрос возникает, восо­бенности, при дискуссиях, посвященных хроникальному запечатле­нию узловых событий истории ХХвека, вчастности Второй мировой вой ны.

Так рождается кинофакт или экранный документ, который во­все не тождественен реальному факту. Экранный документ каждого временного периода может быть рассмотрен как своего рода хроно- топ, рожденный совместными усилиями реальности, людей с ки­нокамерой изрителей. Всистеме законов, по которым натуральное пространство- время трансформируется в условную форму хрони-

кального отражения образа мира, приоритетное место занимает кате­гория времени. Автор понятия «хронотоп» Михаил Бахтин подчерки­вал: «Влитературно- художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет восмысленном иконкрет­ном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художе­ственно зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается вдвижение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрыва­ются впространстве, ипространство осмысляется иизмеряется вре­менем. Этим пересечением рядов ислиянием примет характеризуется художественный хронотоп» 58. Таким образом, вэкранном документе время становится категорией созидательной, качественно преобра­зующей содержательность «кинофакта» по отношению креальному факту, послужившему основой экранной модели.

Первые две составляющие для многих очевидны, но нельзя не от­метить некоторые разнотолки этих моментов. Жизненная драматур­гия не представляет собой некий аморфный поток разнообразных фактов. Вжизни каждого человека существует некая предсказуемая сюжетика, состоящая из ритуалов общественной, профессиональ­ной иличной жизни. Это касается и жизни общества людей. Спе­цифические особенности поведения людей разных классов, нацио­нальностей ит. д. собираются впонятие «ментальности», чаще всего соотнесенное снациональной принадлежностью. Не случайно варе­ал «новостей», событийной информации, поставляемой различными СМИ, чаще всего попадают те жизненные факты, которые на данный

исторический момент, атакже всоответствии сментальной потреб­ностью именно этого общества, оказываются значимыми.

«Прогресс», «Универс», «Рея», 1994. С. 212.