Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1112 / 5012 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Проблемы истории итеории документального кино

сюжетика, состоящая из ритуалов общественной, профессиональной иличной жизни. Это касается и жизни общества людей. Специфические особенности поведения людей разных классов, национальностей ит. д. собираются впонятие ментальности, чаще всего соотнесенное снациональной принадлежностью. Не случайно вареал «новостей», событийной информации, поставляемой различными СМИ, чаще всего попадают те жизненные факты, которые на данный исторический момент, атакже всоответствии сментальной потребностью именно этого общества оказываются значимыми.

Напомним, кпримеру, обилие съемок разного рода ритуальных шествий, постановочных парадов, смотров императорских вой ск и джигитовок казаков в каталогах хроникальных выпусков начала века в России. Сними могут соперничать только виды разных городов иуголков необъятной страны, где место узнаваемого ритуала жизненного уклада занимает созерцание географической иэтнографической пестроты российской империи, представленной внезаметности обычных ритуалов повседневного быта.

Событие как нарушение привычного ритуала происходящего весьма редко встречается в русской дореволюционной хронике. Оттого возникает ощущение предсказуемости течения жизни, подчиненной разным ритуалам как общественной, так и обыденной жизни. Даже наводнение или железнодорожная катастрофа явлены как бы постфактум, без эмоционального участия снимающей камеры. Военные съемки на фронтах Первой мировой вой ны, особенно впервые ее месяцы, также не содержали драматических репортажей. Событие обозначалось, но не запечатлевалось.

Как видим, уже краткое описание особенностей русской дореволюционной хроники свидетельствует отом, что хроникальное отображение тогдашней жизни России не несет всей правды исторической страницы жизни страны. Издесь следует обратить внимание на вторую составляющую экранного послания: роль видения снимающего человека скинокамерой. Своеобразие экранной модели жизни России тех лет определяется отбором объектов съемки и способом запечатления, осуществленными хроникерами.

Нельзя не согласиться с Роланом Бартом, который, адресуясь кисторикам литературы, писал: «Давайте рассмотрим произведение как документ, как один из следов некоей деятельности, и сосредо-

111

Г. С. Прожико

точимся сейчас только на коллективном аспекте этой деятельности, короче говоря, задумаемся о том, как могла бы выглядеть не история литературы, а история литературной функции» 53. Нам также хотелось бы выбрать этот ракурс «кинематографической функции», позволяющий обнаружить модель конкретного временного пласта не в особенностях облика запечатленной картины реальности, но вспецифике примененных способов фиксации, выражающих внутрен- ние установки самих документалистов иих зрителей. Время остается на экране не столько снятыми событиями, но способом их видения ипонимания хроникерами- современниками. Через чувственную кинематографическую модель, где важны внешне незаметные предпочтения ввыборе крупностей, ракурсов, методов обрисовки человека вконтексте среды, принципов организации внутрикадрового имежкадрового повествования, жанровой структуры ит. д., потомки приобщаются кпереживанию времени современником.

Подобный подход позволит увидеть вкаждом историческом отрезке не столько формулу взаимодействия художника ивласти или меру добросовестного труда экранного летописного повествования, сколько ту модель видения мира, которая свой ственна была людям именно этого периода со всеми их иллюзиями, идеологическими фантомами изаблуждениями. Нам важно понять, как люди чувство- вали свое время. И экранный документ, как послание этой исторической страницы, сохраняет ауру чувственного понимания действительности впредпочитаемой кинематографической форме.

Наконец, третий фактор, определяющий содержательность экранного послания, связан свесьма исторически подвижным «слагаемым» — зрителем. Зрительское восприятие не пассивно, но ак- тивно избирательно. Поэтому столь пластичны иисторически конкретны понятия «достоверности» и«правды». Из-за этого странного обстоятельства нынешние зрители не могут понять лояльность современников кхроникальному образу своего времени, объясняя ее или давлением власти, или несовершенством самосознания предков. Поэтому смело можно утверждать, что именно типология экранных элементов реальности, моделирующих на экране систему ожиданий и внутренних представлений широкого круга зрителей, дает нам

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Издательская группа

«Прогресс», «Универс», «Рея», 1994. С.212.

112

Проблемы истории итеории документального кино

отчетливое представление об исторически конкретных, а не умозрительных понятиях: «правда», «достоверность». Итак, экранная

модель реальности вкаждый конкретный исторический отрезок времени— произведение динамики самого жизненного потока, способа видения ипонимания его человеком скамерой и— непременное условие— установки, психологической, идеологической, зрителя.

Подобный подход делает очевидно некорректными суждения иных критиков о«правде— лжи», о«достоверном— фальшивом» воценке деятельности кино- ителехроникеров. Справедливо было бы оценочный принцип заменить аналитическим стем, чтобы не навешивать ярлыки, но, скрупулезно вглядываясь впрошлое, пытаться понять логику того или иного профессионального поведения.

3. Хроника: летопись или пропаганда?

«Каждое время имеет ту хронику, которую хочет иметь». Сей лапидарно выраженный тезис содержит скрытую разрушительную энергию, взрывающую традиционную теорию хроники как носительницу сверхидеи истинности, что позволяло сее высот выносить оценки «достаточной» или «недостаточной» правдивости хроники исвязанного с этим качества труда хроникеров. Конечно, было бы простодушно выдать всем хроникерам лицензию безгрешности сдекларируемой позиции относительности «хроникальной правды». Как везде, вискусстве ижурналистике результат определяется не только намерениями, но имерой таланта, трудолюбия ичеловеческой этики. Так что иложь, ифальсификация, ибесталанная работа присутствуют здесь во все времена. Мы же смеем утверждать, что принятая вкинотеории система умозрительных критериев «правды», «точности» при анализе исторически конкретных моментов кинопроцесса вряд ли эффективны иправомерны.

Что же касается глобального подхода кстепени правдивости военной хроники, очем спорят журналисты и историки на протяжении уже более шести десятков лет, то частично ответ можно обнаружить, вспомнив меняющиеся концепции Второй мировой вой ны, которые формирует каждое новое поколение человечества. Важно, что справедливость своего понимания роли изначения переломного события ХХвека молодые стремятся подкрепить достоверными, сих

113

Г. С. Прожико

точки зрения, хроникальными кадрами, извлеченными из киноархивов. И… находят. При всем многообразии концепций вой ны, сочиненных за прошедшие десятилетия, хроникальная кинолетопись, как оказалось, способна представить экранное подтверждение каждой.

Идело не только в«пластичности» хроникального кадра, меняющего свой смысл вразных монтажных контекстах. Справедливее обратить внимание на то, что общий массив хроникального материала вой ны, составленный из индивидуальных усилий хроникеров всех стран, содержит то многообразие аспектов этого грандиозного события ХХвека, которое иявляется истинным. Согласитесь, историческая истина никогда не бывает одномерной, она дробится на множество граней, значение ироль которых открывается последующим поколениям по-разному. Именно такое разнообразие видения войны, отраженное всобрании военной хроники вцелом, ипозволяет считать ее способной передать истинный лик случившегося.

Здесь требуется некоторое уточнение. Вдискуссиях иисследованиях нередко противопоставляются два важных понятия: летопись ипропаганда.

Но знакомство систорическими фактами организации кинодела впериод вой ны вразных странах свидетельствует, что вгоды войны кинохроника становится частью идеологической стороны военного столкновения народов, то есть становится пропагандой. Это может быть отражено ввоенной форме кинохроникеров, ввоенном руководстве их деятельностью, даже официальной принадлежности кразного рода властным министерствам идепартаментам. Но дело не только впогонах и«лычках» человека скинокамерой на вой не, его внутренняя человеческая установка не могла не быть нацелена на использование своего «орудия»— камеры— винтересах своей победы. Именно это обстоятельство делает всю снимавшуюся вгоды вой ны кинохронику пропагандистской.

Другое дело, что само понятие пропаганды ивеще большей степени ее ракурс винформационном экранном потоке сориентирован на конкретного зрителя— человека своей страны, своего особенного менталитета. Этим объясняется разный стилевой характер кинодокументалистики иинформационной хроники, вчастности, всех воюющих стран.

Наблюдения за хроникальным материалом периода Второй мировой вой ны открыли устойчивую особенность хроникального ото-

114

Проблемы истории итеории документального кино

бражения реальности, вкоторой находит свое воплощение черты национального восприятия иэтого события, ипринципы восприятия информации вообще.

Особенность советской фронтовой хроники, например, особенно наглядна в сравнении с хроникой английской, американской, японской, немецкой. Конечно, вгоды вой ны каждая стремилась выполнять агитационные, идеологически очевидные функции. Но сопоставление принципов запечатления событий вой ны операторами разных национальных менталитетов открывает устойчивую разность не только вотборе объектов хроникального повествования, но испособе их запечатления.

Скажем, грандиозные, необычайно зрелищные картины воздушно- морских сражений конца вой ны, снятые американскими хроникерами встилистике экспрессивного репортажа динамичной камерой, отчетливо отражали адресность экранного послания: американскому зрителю, которому необходимо было показать особенно впечатляющий образ вой ны, ибо театр военных действий был далек от американского континента. Одновременно японская хроника тех же событий предлагает четкие уравновешенные композиции, без аффектации, как правило, спреобладанием средних информационных планов даже врассказе огероической истории камикадзе.

Интересно, как меняется стилистика немецкой хроники от помпезных, почти плакатных композиций первых дней агрессии до сдержанного репортажа- обозначения (вспомним кадры Гитлера, обходящего строй «последнего призыва»).

Английское пропагандистское кино периода вой ны, при всем драматизме противостояния маленькой Англии мощи немецких бомбардировок, отличается отчетливой сдержанностью интонации повествования (к примеру, фильмы Хамфри Дженнингса). Все это реализовывалось, что для нас главное, уравновешенностью композиций, спокойствием камеры, резонансным совпадением спокойного внутрикадрового поведения англичан игармоническим исдержанным способом запечатления. Здесь явственно отражается менталитет великой нации, принимающей все испытания с невозмутимой готовностью.

После вой ны, когда документальные фильмы стран- победителей собрались на первом кинофестивале, разность хроникальной стилистики была очевидна. Итогда французские журналисты (а это был

115

Г. С. Прожико

Каннский фестиваль), не сговариваясь, писали об особенной роли «человеческого содержания» в советской хронике. Это был взгляд со стороны на ключевое качество пропагандистского инструментария советской хроники, адресованного именно нашему зрителю: ориентация на мир эмоций на экране, носителем которого является человеческое лицо. Так и появилась та особенность, которую иностранные журналисты определили как «человеческое содержание». Это был тот язык со-чувствия, который был понятен ижеланен нашему зрителю при получении экранной информации. Именно об этом говорил Александр Довженко, обращаясь коператорам во время съемок фильма «Битва за нашу Советскую Украину»: «Снимайте горе инесчастье людей… жертвы исмерти… Мы должны знать цену нашей победы». Так формировался стилевой пафос фронтовой хроники, система ее выразительных средств, та мера пристальности, которая определяла характер предпочитаемых крупностей, поведение камеры, принципы запечатления человека на вой не.

4. Современный человек винформационном пространстве

Наконец, существенным обстоятельством, корректирующим «правду» хроникального кадра вой ны, становится время восприятия зрителем экранного свидетельства. Мы уже упоминали выше, что каждое следующее поколение людей пересматривает понимание переломного события ХХвека вконтексте современной этому конкретному поколению концепции реальности. Идаже рассматривая один итот же кадр, видят несколько измененное содержание. К огдато важно было сохранить точную логику событийного ряда военных операций. К огда-то на первый план выходит человек на вой не, адинамика событий отступает на второй план… Но нынешнее время диктует новые критерии.

Меняется восприятие самого экранного сообщения. Современные философы обращают внимание на то обстоятельство, что разные эпохи предполагали разные модели «образа мира», связанные не столько суровнем научного знания овселенной, сколько свнутрен- ней установкой человека, его принципами восприятия реальности. Несмотря на наше уважение к античной истории и искусству, мы вряд ли можем адекватно судить омере правдивости отражения об-

116

Проблемы истории итеории документального кино

раза античного мира впроизведениях авторов того времени. Впрочем, как утверждают сегодня некоторые философы: «Следовало бы раз инавсегда усвоить себе, что древние греки, римляне, филистимляне ит. д. вообще никакой "действительности" не знали, действительность доминирует именно внашем "образе мира"» 54.

Появление постоянных «посредников» — каналов экранной информации— между человеком ХХвека иокружающей действительностью создает иные константы восприятия мира иего осознания. Мировое сообщество все решительнее напоминает модель «информационного общества», в недалеком прошлом существовавшего лишь втеоретических разработках Дэниела Белла, Збигнева Бжезинского, Элвина Тоффлера иМаршалла Маклюэна. Становление интернета как общественного и политического института предполагает распространение новых форм отношений, когда обычные связи между людьми преобразуются вконтакты между образами. Специфика форм общения посредством компьютерной связи, имеющая иную меру свободы вконструировании экранного послания любого участника диалога, выдвигает иную модель поведения человека уэкрана. Медитативная всути, форма восприятия зрителем кино-, телеэкранного послания заменяется более активной интеграцией воли зрителя всаму структуру послания. На смену вещанию приходит коммуника- ция. Винформационном пространстве такая волюнтаристская коммуникация убивает понятие «факта» как структурированной самой реальностью данности. Вместо этого событие пользователю подается как столкновение идеологизированных концепций факта.

И еще одно обстоятельство. В последней трети ХХ века постепенно потребление информации приобретает самодостаточный характер ипервоначальный прагматичный побудительный мотив отмирает. Возникает то явление, которое именуют «познавательным автоматизмом» 55. Условиями создания этого качества является наличие постоянно действующего инфополя или инфосреды, атакже специфика мутационных процессов всознании человека вусловиях постоянно действующих иумножающихся источников этого «энер-

Макушинский А. Современный «образ мира»: действительность // Вопросы

философии, 2002. №6. С.121.

См. «Успех в накоплении информационного суррогата часто обусловлен достаточной развитостью познавательного автоматизма» (Чалидзе В.Иерархический человек. М.: Терра, 1991. С.53).

117

Г. С. Прожико

гетического излучения», то есть источников СМИ. Информация, полученная через каналы СМК сиспользованием новейших систем кодирования итрансляции, становится, по концепции Мераба Мамардашвили, «культурой только тогда, когда они освоены человеком, когда вних есть человеческая мера или, вернее, размерность человечески возможного» 56. Ачеловеческая мера определяется взаимодействием («со-общением») индивидуальных культурных опытов снабором поясняющих понятий, которые не содержатся вгенокоде каждого человека. Подобным образом формулируется представление об объективно существующей истине, помогающее человеку ориентироваться вреальности.

В условиях информационного поля, в котором существует современный зритель, по-иному «читается» исторический кинокадр. Прежнее простодушное доверие «безусловности» хроникального изображения уступает место чтению, прежде всего, концептуальной составляющей экранного послания. Нередко зрительское восприятие населяет исторический кинокадр новыми смыслами, которые создателями этого кадра ине предполагались, так как ныне стало уже привычно видеть на экране не картину реальности, но некий медиа- текст с приоритетным авторским концептуальным толкованием факта реальности, прежде всего.

Особенно внятно подобное преображение концепции реальности на экране продемонстрировал Годфри Реджио всвоей последней ленте «Накойкаци», где его мастерство запечатления чувственной картины реальности в предшествовавших лентах «Койянискаци» и«Повакаци» заменяется виртуозным компьютерным «сочинением» знаковых «симулякровых» преображений реалий действительности.

Сегодня мы становимся свидетелями активных интеграционных процессов вдокументалистике, активно сочетающих трепетную тягу кбезусловности запечатления визуальной картины мира с«сочинением» компьютерными технологиями ипостановочностью столь же узнаваемых, казалось, моделей фрагментов далекой иблизкой истории — вспомним «достоверность» сериала «Прогулки с динозаврами» ипорой весьма остроумные «игры» сдоверчивым зрителем влентах направления «мокьюментари».

Цит. по кн.: Березин В.Теория массовой коммуникации. Тексты вводных лек-

ций. М.: Изд-во Российского университета дружбы народов, 1997. С.68.

118

Проблемы истории итеории документального кино

Таким образом, современный этап процесса развития выразительности экранного документа делает все более очевидным условность популярных терминов эстетики экранного документа. Точнее было бы ввести корректирующий «ракурс» в использовании привычных определений «достоверность», «правда», «экранная летопись», аименно историческую конкретность содержания понятий. Ибо «киноправды» 1920-х, 1960-х и 1990-х, какими бы клятвами в«достоверности» ни сопровождались, представляют все же разные степени ипути сближения сжизненной правдой.

1999

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ИИСТОРИЧЕСКИЙ

ПОТЕНЦИАЛ ЭКРАННОГО ДОКУМЕНТА

Во многих дискуссиях как теоретических, посвященных эстетическим параметрам документального кино, так ипри практическом анализе конкретных экранных произведений, часто выводятся за «скобки» обсуждения внешне аксиоматичные представления освязях кинодокументалистики и реальности, о границах авторского вторжения вжизненный поток, о проявлении авторской «творческой воли» при перенесении на экран образов действительности. Здесь мне хотелось бы обратиться ктакого рода теоретическим очевидностям впонимании формы исодержания экранного документа.

Идеи эти, может быть, испорные или даже завиральные. Но, хотя яубеждена всправедливости собственных тезисов инаблюдений, касающихся сущности экранного документа, все же не могу не поддержать желание вдумчивых коллег, которые говорят онеобходимости «выбивания традиционной пыли» из сложившихся аксиоматичных понятий итрактовок нашего предмета. Ведь за прошедший более чем век существования кинодокумента облик нашего мира изменился, явились новые средства коммуникации иинформации, безусловно, перестроившие структуру отношений человека иреальности. И,скажем, восприятие экранного отражения действительности на кино-, теле-, видео- икомпьютерном экранах не только видоизменяет понимание этого мира зрителем, но идиктует новые условия иправила его чтения. Так что очевидно возникает необходимость переосмысления многих привычных терминов.

Начнем спростодушного тезиса охроникальном кадре как историческом документе. Вспоминается, как в пору активной научной деятельности нашего Союза кинематографистов довелось принять участие всовместном «сидении» документалистов иисториков иархивистов. Вместе смотрели фильм Дзиги Вертова «Симфония Донбасса», который для нас, киноведов идокументалистов, читался как безусловный ивесьма эмоциональный документ времени. Иочень поразила реакция архивистов, которые заметили: «Нам здесь особенно брать нечего, разве только городские пейзажи украинские». В этом разночтении экранного документального кадра людьми иных профессий заключено ключевое понимание диалектики смыс-

120

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1112 / 5012 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]