Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

Г. С. ПРОЖИКО

ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ ИТЕОРИИ

ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО

(сборник статей)

Москва

ВГИК

2023

УДК 778.5.03.01 ББК 86.37 П 79

В настоящий сборник вошли избранные статьи, написанные в раз­ное время и охватывающие — в фокусе истории и теории — все этапы становления отечественной документалистики — от дореволюционно­го до наших дней, а также ряд наиболее интересных тенденций мирово­го документального экрана.

Книга адресована студентам кино- и телевузов, профессиональным кинематографистам, специалистам в области эстетики кино и совре­менной визуальной культуры, а также широкому кругу читателей, ин­тересующихся вопросами современного искусства.

От автора ....................................................................................................... 5

Концепция общего плана

экранного документа .................................................................................. 120

Кинолетопись или кинопропаганда? ..................................................... 127

Документальный экран вой ны ................................................................ 136

Шестидесятые. Полвека спустя. Ностальгия ....................................... 187

Семидесятые. Новаторы трудного времени ......................................... 216

Жанры всоветском документальном кино 1960–1970-хгодов ....... 241

Перестройка. Действенность кинопублицистики .............................. 295

Перестройка. Человек вфокусе проблем .............................................. 317

впервое десятилетие после миллениума .............................................. 430

Эволюция концепции Победы

вотечественном документальном кино ................................................ 441

Художественные амбиции документалистов на рубеже веков ....... 456

Политический документальный фильм ................................................ 504

иэстетика телевидения ............................................................................. 523

Судьба писателя всовременном экранном документе ...................... 532

Театр фактов ................................................................................................. 541

Документальная речь вкино ипрозе .................................................... 550

Вотличие от канонических искусств, имеющих вековую историю, кинематограф считается «молодым» видом творчества, следующим теоретическим постулатам «старших». Этим обстоятельством объ­ясняется терминологическое тождество теории кино и других ис­кусств. Напомним, что такие привычные в анализе кинопроизве­дения ракурсы рассмотрения, как драматургия, композиция, ритм, актерский ансамбль, сюжет и другие, отсылают нас к суждениям опроизведениях театра, драматургии, живописи. Да ина протяже­нии истории кино попытки определить суть киноязыка неизменно осуществлялись через идею «синкретизма», то есть похожести эле­ментов киноречи на уже известные принципы общения со зрителя-

В этом контексте понимания роли экранного документа в фор­мировании современной цивилизации убогими представляются те­оретические попытки заключить экранный документ вжалкую ре­зервацию под крышей кинематографа, аргументируя недостаточной «художественностью», разрывая пространство документалистики на «искусство» и«недоискусство».

Действительно, документальный образ не тождественен тра­диционному художественному образу, он обладает более сложной структурной полифонией, включающей и образность, и публици­стическую аналитику, и эмоциональную образную составляющую, и логическую доказательность. Это напоминающее состав маг­мы сплетение публицистики и искусства порождает множествен­ность форм и стилей, а также… творческих возможностей. Исто­рия ХХ века открывает парадоксальную динамику осмысления эстетической сути экранного документа, создавая теоретические нормы, которые опрокидывает последующая творческая практика, порой требуя прямо противоположных формулировок. Может быть поэтому мы до сих пор не имеем сложившейся аксиоматичной тео­рии документалистики, ате книги, которые делали попытки сформу­лировать ее, успевали устареть кмоменту своего выхода кчитателю.

Собирая свои статьи под обложкой этой книги, яне предполага­ла сглаживать всовременной редактуре несовершенство мышления ирассуждения втекстах прошлых лет. Ведь заблуждения ипророче­ства— это тоже пища для понимания чувств имышления человека Истории. Мне хотелось заразить читателя азартом критика, стремя­щегося впрактике сегодняшнего экрана уловить как закономерности исторического развития языка документального кино, так ивпро­шлом опыте документалистов увидеть важные черты эстетической сути познания мира через экранный документ. Ведь, как я люблю говорить студентам, «история любит повторять сюжеты идаже их рифмовать». Действительно, прогнозировать будущее можно только, опираясь на прошлое.

Ипоследнее и,может быть, главное. Критика имеет право на ана­литическое рассуждение онесовершенствах произведения, но нельзя позволять себе презрительную оценочность. Ведь истинный критик понимает, что никто не хочет сделать плохой фильм. Поэтому добро­желательная критика— суть профессионализма киноведа, который пишет статьи икниги. Ну иконечно, нужно очень любить кино. Не только документальное, но его особенно. Наверное, это и сделало меня профессиональным кинокритиком.

КОНЦЕПЦИЯ ОБЩЕГО ПЛАНА

ВОТЕЧЕСТВЕННОМ ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО

Одно из наиболее несправедливых, но распространенных заблуж­дений, связанных стеорией ипрактикой экранной информации, за­ключается вутверждении кардинальной разности характера созда­ния ивосприятия кино- ителесообщения.

Вся система художественного освоения реальности человече­ством представляла собой историю взаимодействия/ отталкивания различных видов искусства вцелях не столько умозрительной «спе­цифики», сколько во имя осознания ирасширения своих собствен­ных средств выразительности, преодоления табуированных границ возможного для того или иного вида. Не случайно практически все эстетические исследования от Аристотеля до Дидро посвящены были проблемам разделения искусства на роды ивиды. Но поиски отличий неизбежно приводили кдлинному перечню сходных черт иприемов освоения реальности данным видом искусства по сравнению со все­ми иными илишь вфинале— подробное исследование отличитель­ных качеств, которые и наделяли рассматриваемый вид искусства определенным местом на Олимпе имузой ссобственным именем.

ИменноХХ век сразвитием новых каналов массовой коммуни­кации, которые являются основой иновых видов художественного освоения действительности, проделал громадную работу по пре­ображению самого способа мировидения обыкновенным челове­ком, живущим врамках современной цивилизации. К сожалению, очевидность этой «мутации» была осознана отнюдь не эстетиками и теоретиками экранных видов искусств, а психологами. Причем автономные исследования социальных психологов испециалистов, интересующихся природой восприятия, привели к выводам, опи­сывающим один процесс, но сразличных позиций. Врезультате мы имеем, содной стороны, обширный список литературы, посвящен­ной манипулятивной роли средств массовых коммуникаций, преоб­разующих психологию обывателя, делающих его зависимым (поч­ти вмедицинском значении этого слова) от постоянных контактов с виртуальной реальностью, с другой — специсследования психо­логов, описывающих физиологические механизмы, выработанные в новом контексте расчленения реальности на «действительную» ивиртуальную, вкоторой обитает современный человек ичто полу­чило определение как «визуальное мышление», т. е. формирование