Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

теля коммунизма». Казалось, мы опять попадаем в пространство «героической нормы» 1930-х годов, однако расхождение весьма существенно и сосредоточено в пространстве личности человека. Предполагалось, что человек строит себя не путем прямого подра­жания («…сделать бы жизнь ского»— все тот же поэтический сло­ган Маяковского), аостается врамках индивидуальности, совершен­ствуя свое оригинальное «Я» в параметрах идеальных требований, но не идеального образца. Для этого в том же тексте Программы приводится «Моральный кодекс строителя коммунизма», вперечне требований которого, если перевести тезисы с советского новояза на обычный русский язык, угадываются общечеловеческие, христи­анские всути своей заповеди: «неубий», «неукради», «непожелай жены своего ближнего», «люби Родину» ит. д.

Правда, революцию совершают романтики, арезультатами пользу­ются прагматики. Очевидность этого тезиса нам хорошо видна. Но пока вернемся ватмосферу 1960-х.

Исследователи этого периода Петр Вайль иАлександр Генис всво­ей лирической книге «60-е. Мир советского человека» спустя четверть века после этого периода нашей истории писали вразделе под вы­разительным названием «Фундамент утопии»: «…каждый нашел вПрограмме желаемое для себя… Знакомые по романам утопистов иполитинформациям идеи обретали реальность, когда любой жела­ющий принимался за трактовку путей к светлой цели. Художники­модернисты усмотрели впараграфах Программы разрешение свободы творчества. Академисты иконсерваторы— отвержение антигумани­стических тенденций в искусстве. Молодые прозаики взяли на во­оружение пристальное внимание кдуховному миру человека. Стол­пы соцреализма— укрепление незыблемых догм. Перед любителями рок-н-ролла открывались государственные границы. Перед привер­женцами "Камаринской"— бездны патриотизма. Руководители ново­го типа находили вПрограмме простор для инициативы. Сталинские директора— призывы кусилению дисциплины. Аграрии- западники разглядели зарю прогрессивного землепользования. Колхозные мра­кобесы — дальнейшее обобществление земли. Прогрессивное офи­церство опиралось на модернизацию военной техники. Жуковские бонапартисты— на упомянутых вПрограмме сержантов» 83.

зрение. 1998. С.13–14.

игрового кино врамках особенного развития советской кинемато­графии в целом. К 1961 году число выпускаемых документальных картин увеличилось до 190 названий. Акконцу десятилетия средняя цифра выпускаемых впрокат общеэкранных документальных филь­мов составила более 200. Кэтому количеству необходимо добавить несколько десятков документальных лент, которые начинают выпус­кать телевизионные студии. Вначале этот выпуск носил хаотичный характер, но кконцу 1960-х принял нормализованный, то есть пла­нируемый ифинансируемый «сверху» порядок. Складывается «гео­графия» производственных баз создания произведений экранной документалистики, охватывающая всю страну.

сути, на экране появляется обычный человек, погруженный врутину повседневного, ничем не примечательного действия. Но именно его внутренняя жизнь, ощущение мира становится главным объектом интереса режиссеров. Смещение целей во многом определяется от­казом от дидактической назидательности экранного примера во имя воспитания определенной методологии самостроительства так на- зываемого простого человека.

Культ наблюдения, который очевиден, когда знакомишься сдис­куссиями того времени, мотивированный поиском условий невме­шательства вжизненный поток впроцессе съемки, затеняет истин­ную диалектику творческих задач кинодокументалистов тех лет. Всвоем поиске разнообразных приемов съемки жизни героев, рас­крывающих сущность их личностного своеобразия, авторы стреми­лись отстраниться, спрятаться, сделаться невидимыми для героев. Иим казалось, что именно эти усилия порождают выразительный неповторимый материал. Но не случайно тонкий историк этого вре­мени Лев Рошаль 84 назвал главный принцип творческого мышления тогдашних документалистов «несмотреть, арассматривать», тем самым подчеркнув субъективную основу видения картин действи­тельности кинематографистами.

Игровой кинематограф активно осваивал вте годы документаль­ность как элемент художественной выразительности, как бы подтал­кивая кинодокументалистику на иной уровень сближения среаль-

«узаконенным подсматриванием» (кпримеру, польский документа­лист Тадеуш Яворский). Ей противопоставляется «привычная», «ос­военная», «забытая» камера, то есть не замечаемая героями всилу ее привычности.

Постепенно эффект естественности поведения человека перед ка­мерой оказывается недостаточным. Возникает потребность увидеть за этой органичностью глубокие, может быть, скрытые мотивы. Так, вфильме кишиневской киностудии «Горько!» (реж. Георге Водэ) ис­пользован «метод приживания» камеры, но новым инеожиданным является то, что акцент внаблюдении сделан не столько на ритуаль­ных перипетиях сельской свадьбы, сколько на ощущениях, чувствах главной героини события, которая остается равнодушной квеселью. И,может быть, слово «горько», вынесенное взаголовок, означает не только свадебный призыв, но иощущения невесты. Документали­сты приоткрывают нам драматический конфликт, замеченный ими вжизни, но не говорят сполной определенностью оего сути. Зри­телю предоставляется право самостоятельно домыслить увиденное.

съемки невозможно. Речь шла только о «косвенной характеристи­ке» 87 человека. В шестидесятые происходит изменение фокуса ав­торского видения реальности удокументалистов, когда человек ока­зался самодостотаточным объектом художественного исследования жизни. Именно человеческое содержание любого события иявления позволяло уловить скрытые смыслы происходящих событий. Чело­век становится смысловым мерилом запечатленной картины реаль­ности. Ипотому оказывается вцентре внимания документалистов.