Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 2728 / 5028 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 > Следующая >>>

Проблемы истории итеории документального кино

рестройка кинопортрета, стал иной принцип выбора героя. Прежние задачи социального портрета требовали героя как безукоризненную модель для подражания, носителя идеальных типических черт целой социальной группы. Неслучайно кинодокументалисты 1930-х годов заостряют свое внимание на истинных героях времени, воплощающих лучшие черты трудового народа: Николае Изотове, Алексее Стаханове, Клавдии Сахаровой, Иване Гудове идругих.

В1960-е годы герой перестал быть только «типичным представителем», он обрел индивидуальную неповторимость. Конечно, назидательная роль портрета сохранилась, но она терпела некоторые изменения. Ныне герой— не прямая модель для подражания («Будем как он»), аобъект художественного исследования. Здесь момент подражания тоже есть, но качественно иной: «Будем, как он (герой),— индивидуальным, неповторимым». Трудно впрямую подражать «Катюше», но под благотворным воздействием искренности ичеловеческой открытости героини зрители ищут всебе созвучные черты спокойного достоинства, искренности, открытости.

Поиски кинодокументалистами индивидуальных, личных достоинств необычайно расширили круг возможных героев кинопортрета, включив внего людей, расположенных на самых различных точках иступенях социальной лестницы. Критерием выбора героя становится не столько богатство биографического материала, высокие производственные показатели, сколько особые нравственные, духовные ценности, своеобразие человеческой индивидуальности. Среди героев 1960-х годов — и признанные трудовые лидеры, и скромная официантка из кафе «Маринино житье» (Леонид Квинихидзе), повар полевого стана «Даниловна» (Николай ЛактионовСтезенко), литовский старик- крестьянин «Старик иземля» (Робертас Верба), смотритель маяка на Иссык- Куле «Мыс гнедого скакуна» (Изя Герштейн) и другие. Один из старейших мастеров советского документального кино Леонид Кристи создает фильм под символическим названием «Просто человек».

Знаменательным шагом вразвитии кинопортрета стала картина «Без легенд» (Альберт Сажин, Алоиз Бренч, Герц Франк). Здесь исследуется сложный, противоречивый характер экскаваторщика Коваленко. Вего судьбе были и«звездные часы», исрывы, ивысокий порыв, инравственные отступления. Но фильм дает удивительную

271

Г. С. Прожико

картину роста индивидуального самосознания в условиях нашего общества, озабоченного судьбой каждого его члена. Вфильме «Без легенд» жанр кинопортрета делает еще один значительный шаг вперед всвоем развитии. Можно сказать, что кинопортрет из изображения личности становится изображением мира через личность. Действительно, сквозь непростые перипетии биографии Коваленко встает наше время последних десятилетий, которое практически формировало характер героя. «Без легенд» — картина «о времени иосебе», осамом документальном кино, оего противоречивом развитии в1950-е годы. Авторы фильма смело исследуют уже ушедшие в прошлое «мифотворческие» тенденции в изображении человека вте годы.

Признаком несомненного «взросления» кинопортрета является его движение от передачи естественного поведения человека кисследованию внутреннего мира, философии жизни. Картины «Николай Амосов» Тимура Золоева, «След души» и«Радость бытия» Герца Франка, «Токарь» Владислава Виноградова тяготеют к жанру, который можно назвать философским портретом. Выявление философских жизненных концепций происходит вкаждом случае различными путями. В«Николае Амосове» известный хирург прямо сэкрана размышляет о том, что есть счастье. Парадоксальность мышления, блестящая аргументация, четкость концепции, подкрепленные сценами его повседневного бытия, где эта жизненная позиция неуклонно претворяется, делают образ Амосова, его взгляды необычайно притягательными, убедительными для зрителя.

Вленте «След души» герой— председатель колхоза Калнинь— впрямую не философствует на экране. Его жизненная позиция раскрывается в точных сопоставлениях фактов биографии и сегодняшней жизни. Авкартине «Радость бытия» того же автора гуманистическое мировосприятие селекционера Упитаса открывается впотрясающей красоте и мощи сотворенного им мира— прекрасного сада — да в философских строках любимого им поэта Омара Хайяма.

Впроцессе работы над портретным жанром принципиальным условием удачи является внимательное, точное вотборе, наблюдение. Прошло время умиления свободно живущим на экране человеком. Сегодня актуальной проблемой творческого кинонаблюдения яв-

272

Проблемы истории итеории документального кино

ляется умелый выбор характерных ситуаций, передача жизненной микродраматургии, внутреннего ритма ситуации. В повседневном бытии человека всегда присутствуют определенные эмоциональные «пики», «узлы поведения». Именно они, если умело схвачены камерой, позволяют видеть не просто естественное поведение героя, но ипроявления его характера, жизненных принципов. Такими эмоциональными «пиками» могут стать исердитый диалог председателя спровинившимся («След души»), иглубокое трагическое молчание хирурга после сложной операции («Николай Амосов»). Всегодняшнем арсенале кинодокументалистов разнообразные приемы документальной съемки человека (скрытая, привычная камера, прямая съемка; метод провокаций ит. д.)

115

Отдельного разговора заслуживает синхронная съемка. Слово— это прямое окошко во внутренний мир человека. Однако, как часто в дискуссиях о методике проведения синхронных съемок, главное внимание уделяется лишь борьбе за искреннее слово героя. Было, правда, время, когда радовало каждое живое слово, не «деревянное» выступление человека перед микрофоном. Ныне только искренности человеческой речи недостаточно. На первый план выдвигается проблема смысловой наполненности синхронного куска. Теперь уже очевидно, что общие рассуждения мало раскрывают характер человека. Его речь убеждает тогда, когда несет индивидуальную информацию. Казалось, трудно понять, почему увлекают ленты саратовского теледокументалиста Дмитрия Лунькова («Страница», «Трудный хлеб», «Куриловские калачи», «Хроника хлебного поля»), построенные только на синхронных рассказах людей. Дело втом, что каждый герой уЛунькова говорит не «вообще», арассказывает конкретную историю. Внезамысловатых откровениях пожилых женщин из «Куриловских калачей», внепосильном труде растивших вгоды вой ны хлеб для сражающейся страны, содержатся крупицы живой памяти прошлого каждой из них, которые слагаются вобщую картину тяжкого прошлого всей страны. Каждая героиня вспоминает конкретную ситуацию, изритель как бы становится соучастником ее путешествия вте далекие годы испытаний. И,конечно, выразительный зримый рассказ может возникнуть лишь вответ на точно, конкретно

115

Подробнее см. вмоей ст. «Документальная съемка человека» в сб.: Основы

режиссуры документального фильма. М.: ВГИК, 1972.

273

Г. С. Прожико

поставленный вопрос

116

. Общие вопросы, типа «О чем мечтаете?», «Счастливы ли вы?», «Любите ли работу?», вызовут общие, стандартные ответы. Известно ведь, каков вопрос— таков ответ. Не случайно Дмитрий Луньков прежде, чем вызвать искренние исповеди своих героинь вфильме, сам рассказывал им долго, не торопясь, освоем военном детстве. И тогда в ответ рождались незамысловатые, но пронзительные всвоей правдивости истории жителей Куриловки.

Особой заботой современного кинопортрета является композиция. Именно вней выявляется авторская концепция. Невозможно делать «портрет вообще», хотя часто слышишь: «Вот язнаю интересного человека ибуду делать онем фильм». Вкаждом кинопортрете герой, его личность, его биография являются основой для размышления автора отой или мной проблеме. Так, к примеру, вся картина «Николай Амосов»— последовательный художественный поиск ответа на вопрос: «Что такое счастье?» Поиск идет не только тогда, когда герой размышляет на эту тему. Он разворачивается впоследовательной смене эпизодов опрактической деятельности известного хирурга и находит своеобразное завершение— ответ вновелле об оперированной девочке.

Ведущая проблема, идея является тем «локомотивом», который определяет композиционную структуру кинопортрета. Она, как правило, складывается из сопоставления своеобразных «блоков» непрерывно развивающейся реальности, где зафиксированы моменты бытия героя. Внутри этих «блоков» властвует своя жизненная микродраматургия, дающая ощущение безусловной достоверности. Авсоотношении этих блоков, кусков жизни, выражается авторская воля, художественная концепция. Сколь своеобразна драматургия реальной действительности, которая запечатлевается внутри эпизодов наблюдения, столь же необычна, индивидуальна должна быть и авторская «система анализа», подход к организации материала вфильме вцелом. П оэтому-то нет четкой схемы жанра кинопортрета, абывает лишь штамп, который рождается от приблизительного понимания своих творческих задач.

Среди жанровых модификаций очерка, получивших развитие за последние десятилетия, можно выделить также документальную по-

116

Эта истина была известна еще древним. У Платона мы находим признание: «Ты, Сократ, прекрасно спрашиваешь, атем, кто хорошо спрашивает, мне иотвечать приятно». Цит. по: Шумилина Т.Не могли бы вы рассказать? М.: МГУ, 1976. С.3.

274

Проблемы истории итеории документального кино

весть и киноновеллу. Они не только различны по объему, но иобладают некими структурными особенностями. Киноновелла сосредоточена, как правило, на одном моменте жизненного потока. Ее композиция соотнесена сдраматургией данного явления. Вней с особой тщательностью разработана система авторских акцентов точно выбранных образных деталей поведения героев иокружения. Новеллистическая краткость отнюдь не предполагает эскизности наблюдения иавторского осмысления. Может быть, более других форм вдокументальном кино киноновелла созвучна небольшой, но емкой притче- зарисовке, однако решенной не традиционными средствами художественной образности и сюжетосложения, ачерез достоверно запечатленную картину конкретной жизненной ситуации. Связь спритчей- зарисовкой видится, прежде всего, вдостаточно читаемой морали, но без прямого авторского «приговора». Не случайно документальная новелла часто лишена дикторского текста.

Такова, кпримеру, лента «Взгляните на лицо» Павла Когана, где сквозь калейдоскоп человеческих лиц, обращенных квеликому творению Леонардо да Винчи «Мадонна Литта», раскрывается вся гамма возможных реакций: от недоумения до искренней потрясенности. Здесь драматургическое движение осуществляется неназойливыми авторскими сопоставлениями точно уловленных нюансов поведения. Именно вкомпозиции, вэтих сопоставлениях ипоследовательной организации внимания зрителей, ане впрямом дикторском тексте воплощается авторский замысел.

Иной по материалу фильм молдавских кинодокументалистов «Горько» Георгия Водэ. Здесь выбрана определенная жизненная кульминация— сельская свадьба. Но по мере того, как развертывается на экране подробно снятый ритуал, авторы настойчиво обращают наше внимание на грустное лицо невесты. И рождается неожиданное предположение, что название фильма «Горько»— не столько свадебный клич, сколько ощущение героини. Авторы нигде впрямую не выносят своего суждения. Это— фильм- догадка. Иего недосказанность, многозначность финала создает особенный художественный эффект.

Документальную повесть характеризует масштабный показ определенного жизненного слоя, передача протяженности длительного временного отрезка. Избранные герои иих среда претерпевают вдокументальной повести значительную эволюцию, переживают не-

275

Г. С. Прожико

редко драматические перипетии. Вкартинах «Повесть онефтяниках Каспия», «Отвесны до весны», «Люди голубого огня», «Мангышлак, начало пути» основной конфликт связан спреодолением сопротивляющейся природы.

Обязательным условием данной жанровой формы является присутствие сквозных героев, чьи судьбы становятся основным сюжетным стержнем.

Современным вариантом документальной повести стал дневник. Дневниковая форма позволяет режиссеру свободно компоновать повествование, заставляя зрителя искать вместе со съемочной группой «своего героя». Свободная дневниковая драматургия сопрягает разнообразные встречи, наблюдения, мгновения исцены вединый поток, подчиненный настойчиво разворачиваемой авторской идее. Для этой формы наиболее характерна лента «Нарынский дневник» Альгимантаса Видугириса.

Впрочем, жанр этой ленты не подчиняется простодушным рамкам дневника событий. Это— дневник впечатлений иразмышлений об увиденном. Ипостепенно на первый план выдвигается нравственный конфликт— противопоставление двух жизненных позиций: отшельника сего неприятием добра изла ивсяких контактов слюдьми иэкскаваторщика Ткаличева сего открытой любовью клюдям. Эта любовь выражается не вдекларациях, авнезаметных делах, вчастности встроительстве карусели для детей, которое стаким трудом ведет Агеич всвободные свои часы.

Стоит также отметить пока единственный опыт вдокументалистике по созданию более масштабной повествовательной формы, тяготеющей ккинороману. Речь идет отрехсерийной ленте «Расскажи одоме своем» Виктора Лисаковича, где сделана попытка дать многоаспектный анализ жизни целого поколения через самостоятельные линии судеб отдельных жителей дома, который снимали авторы.

В1960-е годы возникает иеще одно жанровое образование— до- кументальная драма. Жанр этот нов не только для данного периода, но идля кинодокументалистики вообще. Киргизские документалисты сняли картину «Там, за горами, горизонт» (реж. Изя Герштейн), в которой была сделана попытка исследовать конкретный человеческий характер в конфликтной ситуации. Кульминацией фильма стал открытый спор героя Володи Пересыпкина сего товарищами

276

Проблемы истории итеории документального кино

по зимовке осущности их бытия, их жизненных позиций. До этого случая документалистам не удавалось зафиксировать столь прямой конфликт, где предметом исследования был бы не абстрактный вопрос, аконкретный человек, его мировоззрение.

Картина разворачивается как авторское расследование, поиск истины ванализе противоположных жизненных устремлений героев. Конкретного прямого ответа лента не предлагает, тем самым вовлекая зрителей в процесс размышления и самостоятельного поиска правильного решения.

Среди современных лент черты документальной драмы присущи фильму «Запретная зона» (реж. Герц Франк). Но ему не хватает, на мой взгляд, большей разомкнутости композиции, остроты впублицистической постановке вопроса. Тщательная композиционная завершенность, некоторая сглаженность конфликтных «пиков» ситуаций делают ленту возможной, но до конца не состоявшейся документальной драмой.

Документальная драма — необычайно перспективная жанровая форма, активно вовлекающая зрителей в обсуждение актуальных нравственных проблем. Ее открытая структура позволяет авторам свободно компоновать материал, рассчитывая на сотворчество зрителей. Вместе стем документальная драма требует вдумчивого иглубокого журналистского анализа явлений, умелого наблюдения, кульминационных, конфликтных моментов развития ситуации.

Давно уже известен и в литературе, и в документальном кино жанр путевого очерка. Но 1960–1970-е годы выдвинули внем на пер- вый план фигуру автора, который не только внимательно наблюдает, но и,осмысляя картины жизни, выстраивает из «путевых заметок» четкую концепцию увиденного. Большой мастер путевого очерка Анатолий Колошин. Влентах «Зарампой— Америка», «Мексика, которую мы любим», «Мастерская на Темзе», «Лондон, конец недели», «Парижане» он настойчиво разрабатывает кинематографические возможности этого жанра.

Обратимся ккартине «Зарампой— Америка». Материал американской действительности сложный ипротиворечивый. Разобраться внем можно, лишь определив свой угол зрения, под которым рассматриваются все явления. Для автора суть «американского образа жизни» составляют яркие контрасты, несоизмеримость жизненных

277

Г. С. Прожико

явлений. Впотоке мелькающих факторов оператор схватывает характерные детали и,соединяя их по принципу контраста, доводит до типической яркости.

Контрастное столкновение происходит внескольких планах: контраст, подмеченный вжизни изапечатленный водном кадре, контраст двух разных по смыслу кадров, двух эпизодов, столкновение изображения и дикторского текста. Так, например, жидкая демонстрация «ревнителей» американской свободы сантисоветскими лозунгами кажется еще более жалкой, когда здесь же, водном кадре, чуть повернув аппарат, оператор показывает многочисленную толпу американцев, пришедших приветствовать советских артистов. Иуже нет необходимости вбольшом комментарии. Две Америки столкнулись водном кадре.

Другой пример контраста, подмеченного оператором впроцессе наблюдения. На одной улице Нью- Йорка, буквально напротив, расположились церковь и… бурлеск. Оператор снимает эти два заведения одним планом. Ханжеская мораль ибесстыдное пренебрежение ею— все это одна страна. Так много сказал нам один кадр длиной всего в1,6м. Но найти такой выразительный план бывает не просто. Чаще применяется монтажный стык двух кадров. Таково монтажное «соседство» прохода солдат на параде и жалкой фигуры инвалида, ковыляющего по пустынной улице.

Контраст может возникать не только из сопоставления различных по материалу кадров, но ицелых эпизодов. Так сделан фрагмент, посвященный празднованию Дня памяти павшим. Рассказ опразднике четко делится на две сцены: торжественное шествие, вкотором участвуют солдаты иприплясывающие мажоретки, инеторопливая сцена на солдатском кладбище, где родители оплакивают сына, погибшего внесправедливой вой не вКорее.

Контрастность эпизодов еще более подчеркнута резким несоответствием темпа движения вкаждой сцене: четкая ритмика праздника подчинена быстрому темпу движения мажореток, кадры смонтированы вритме веселого марша. Второй эпизод отличается замедленным ритмом, длинными планами, неторопливым монтажом (некоторые планы достигают почти 6 метров). Вкадре преобладают статичные фигуры, общие планы. Умелый подбор контрастных материалов, использование ритмического, звукового ипластическо-

278

Проблемы истории итеории документального кино

го контраста позволили автору достичь особой выразительности исмысловой глубины.

В современном путевом очерке, как, впрочем, и в ряде других очерковых форм, ощутимо решительное авторское начало ворганизации материалов кинонаблюдения. Вряде случаев возникает сложная публицистическая форма, тяготеющая ксоседней группе, жанров, объединяемых под названием «фильм- размышление».

Фильм-размышление

Мы осознаем всю зыбкость принятого термина «фильмразмышление» для обозначения целого раздела вжанровой структуре кинодокументалистики. Но необычность материала и его организации в подобных лентах заставляют видеть в них особенное жанровое направление. Здесь сближаются жанры разные: публицистическая поэма икиноплакат, историческое эссе исовременный проблемный фильм. Всех их объединяет определенный сдвиг вотношениях материал— автор, сдвиг всторону авторского интерпретирующего начала.

Лучшие произведения этого направления достигают своей цели втом случае, когда авторская позиция выражается предельно ясно инедвусмысленно. Более того, вэтих фильмах автор выступает как наиболее интересный объект исследования. Конечно, нас интересует иматериал, показываемый сэкрана, но главное— авторская его оценка.

Произведения этого направления откровенно тенденциозны, публицистичны. Выдвижение на первый план авторской интерпретации требует определенной переориентировки авторских средств вработе над материалом.

Впроизведениях публицистического плана законы драматургии подчинены законам ораторского искусства изложения мысли. Повествование развивается по принципу последовательного доказательства мысли автора. Михаил Ромм всвоей картине «Обыкновенный фашизм» предложил вполне литературную композицию — по главам. Подобно увлекательной книге умного писателя движемся мы от одной главы кдругой, следуя не по законам развития действия внутри кадра, но по законам развития мысли автора.

279

Г. С. Прожико

Фильмы- размышления очень отличаются друг от друга, они сложны для создания, потому что предъявляют особые требования прежде всего личности автора. Форма не позволяет спрятаться за выразительность материала, изображение выступает, в известной степени, в подчиненном виде, как своеобразная иллюстрация, как раскрытие мыслей автора изобразительными средствами. В этом заключается задача, стоящая перед изобразительным материалом впроизведениях данных жанровых структур.

Подлинным родоначальником этого жанрового направления является Дзига Вертов. Мир предстает вего работах трансформированным, преломленным через его авторское видение, восприятие. Он раскрывается в ораторских, публицистических конструкциях, «фигурах». Все средства были призваны не столько раскрыть характерный факт изнутри, выявить его суть, глубинное наполнение, сколько для иллюстрации мысли автора, его открытых публицистических рассуждений. Характерный факт привлекался для подтверждения словесного образа. Даже все немые вертовские картины были, хотя илишенными звука, подлинно звукозрительными. Звук заменяла надпись. Она как эквивалент звукового прямого обращения автора кзрителю вела изображение, определяла монтажный строй всего фильма. Изображение в одних случаях продолжает мысль автора, выраженную внадписи, но чаще всего подкрепляет ее экранным повтором, изобразительной расшифровкой.

Каждый кадр уВертова появляется врезультате точных жизненных наблюдений, отбора. Но, появившись однажды, он продолжает свою жизнь самостоятельно, благодаря символичности иобобщенности. Эта пронизанность светом обобщения ипозволяет каждому отдельному кадру влюбой картине Вертова приобретать определенную силу воздействия, из которых складывается общее впечатление офильме. Выявляя суть факта иизображаемого явления, режиссер очищает его от скорлупы «реальной прописки» иконкретики звучания. Факт как бы приподнимается на «котурны» или «цыпочки», приподнятость требует соответствующей интонации. Так появляется приподнятая, поэтическая интонация, свой ственная фильмам Вертова.

Известная изолированность кадра от его реальной географии и бытового контекста придают ему определеную «остраненность». Это свой ство позволяет ему свободно входить всамые разнообраз-

280

<<< < Предыдущая 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 2728 / 5028 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]