Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

нию кповседневному героическому ратному «труду» советского во­ина сегодняшнее поколение смогло увидеть прошедшую вой ну не только как цепь сражений ибитв, но икак тяжелое ежедневное ис­пытание каждого солдата ивсего народа. Человеческое содержание фронтовой хроники определило пронзительность фильма Констан­тина Симонова «Шел солдат», воздействие «Великой Отечественной» Романа Кармена.

Впоследние два десятилетия кинохроникеры, сделав резкий пово­рот к«человеческому материалу» события, вернулись кжанру репор­тажа. Ввыразительных работах Романа Кармена, Олега Арцеулова, Анатолия Колошина, Георгия Асатиани идругих появляется желание еще ближе заглянуть в«живые глаза» события, вскрыть его эмоцио­нальное содержание. Репортажная камера приближается крядовым участникам происходящего ивнимательно фиксирует широкую гам­му эмоций, которые затем вповествовании создадут впечатляющую мозаику отношений, реакций ит. д. Эта эмоциональная палитра за­ставит зрителя не только видеть событие, но исопереживать, сочув­ствовать тем людям, на которых они смотрят. Не случайно именно вэто время появляется популярное летучее выражение «репортаж чувств». Действительно, не только ине столько последовательность происходящего волнует современного зрителя, сколько состояние людей, принимающих участие всобытии. Современный «репортаж чувств» точно улавливает ту качественно новую особенность ввос­приятии информации, окоторой шла речь вразделе окинопериоди­ке. Эта же потребность вэмоционально окрашенной, индивидуали­зированной информации предопределяет иразвитие современного репортажа.

Сизменением «качества» содержания репортажа связана идругая особенность современного существования этой жанровой формы. Речь идет об активизации авторской позиции, оболее свободном ее влиянии на структуру иприем фиксации материала врепортаже.

Сегодня в процессе съемки репортажа хроникер стремится за­печатлеть иперипетии происходящего, идать зрителю почувство­вать сам процесс наблюдения. Камера вруках оператора следует за движениями его внимательного глаза, фиксируя не только объекты наблюдения, но ипроцесс видения. Вместе с хроникером зритель шагает вколоннах антивоенных демонстраций в городах Америки, мечется упылающих хижин Вьетнама, движется вогромной массе людей, слушающих народного премьера Альенде…

крытом обращении автора кзрителю. Жесткая композиционная ло­гика репортажа, подчиненная последовательности развивающихся событий, видоизменяется, обогащается авторскими отступлениями, неожиданными сравнениями, сопоставлениями эпизодов. Врезуль­тате рождается более сложная, субъективированная форма, уже ухо­дящая из-под определения «информационный жанр».

Усиление аналитических тенденций врепортаже привело крас­ширению тематических сфер данного жанра. Прежде репортаж свя­зывался только ссобытием. Ныне, помимо событийного репортажа, особое место начинают занимать иные жанровые модификации: ли­рический репортаж, проблемный репортаж и т. д. Теперь это— не столько «история события», сколько «история расследования» («Уро­ки Братска»), «история путешествия иразмышлений» («Там, где жил Хемингуэй»). Перспективы развития этого жанра многообещающи.

Иногда в практике производства очерком именуют фильм, ко­торый выходит за рамки расширенного информационного сюжета. Здесь авторское размышление не поднимается над фактом, не вырас­тает до обобщения, не содержит элементов художественного отраже­ния мира, то есть остается всфере информации.

Сосуществуя спрямой событийной съемкой, документальное на­блюдение призвано сосредоточить свое внимание на фиксации не столько кульминаций нашей жизни, событий, сколько повседневно-

го потока реальности. Если информационные фильмы создают образ события, то документальное наблюдение дает материал для воплоще­ния образа явления. Фильмы, основанные на тщательной фиксации фактов повседневности, позволяют художникам глубже проникать вхарактер протекающих вокруг процессов, улавливать вних зако­номерности жизни. Вместе стем, вотличие от событийных съемок, документальное наблюдение предоставляет автору большую свобо­ду ворганизации материала. Отношение «автор— материал» сдвига­ется всторону автора. Материал располагается сообразно авторской мысли. Этот сдвиг закономерен. Многообразие окружающей дей­ствительности открывается перед наблюдателем сложным калейдо­скопом различных фактов ифактиков. Определить точное направле­ние вэтом живом море— главная задача наблюдателя. Впротивном случае он может скатиться на позиции натурализма.

Дальнейшее развитие кинодокументалистики привело кпреодо­лению болезни «натурализма» и осознанию активной смыслооб­разующей роли автора в отборе и организации материала. Совре-

менный зарубежный боевой политический документальный фильм, активно участвующий вполитической, классовой борьбе, тому сви­детельство.

Чтобы достичь этой естественности поведения людей, документа­листы часто надолго поселяются воблюбованном для съемок месте, входят вжизнь деревни или поселка, аиногда даже семьи. Матери­ал, который они снимают, содержит картины повседневного суще­ствования данного общества. Подобным способом долгого наблю­дения создавались картины Романа Кармена «Повесть онефтяниках Каспия» и«Покорители моря», Романа Григорьева «Люди голубого огня», Малика Каюмова «Овесны до весны», Майи Меркель «Вечное движение», Альгимантаса Видугириса «Вгод неспокойного солнца»

идругие. Сходны принципы работы американского теледокумента­листа Ричарда Ликока, французских режиссеров Янника Беллона, Жоржа Рукье, Анри Фабиани, Марио Рюсполи идругих.

Это растворение в жизни героев требует от документалистов особых приемов съемки, множества приспособлений, направлен­ных на достижение абсолютной естественности поведения людей. При таком методе особую роль играет творчество оператора. Не­прерывность работы, импровизационность, непосредственность имгновенность решений делают его работу особенно авторской. От оператора теперь требуется не «отображать режиссерское видение», а иметь свое самостоятельное, «жить моментом», видеть основное его направление, уметь схватить самые острые, самые характерные

повороты втечение события. Хорошее знание техники исинхрон­ной съемки позволяют оператору «импровизировать» изображение подобно тому, как одаренный пианист импровизирует на определен­ную тему.

В основе композиции документального очерка лежит драма­тургия самой жизни. Но очерк не повторяет буквальной последо­вательности увиденного. Его сюжет развивается по своим законам художественного произведения, но соотносится с «сюжетом» дей­ствительности.

Так, вкартине «Люди голубого огня» рассказана история проклад­ки газопровода через раскаленные пески пустыни вТашкент. Драма­тургия фильма своими истоками уходит в«драматургию» реального жизненного потока. Но вотборе эпизодов, включаемых всюжет, ав­торы не слепо повторяли последовательность событий, а руковод-

Наблюдение всегда конкретно. Оно сосредотачивает свое внима­ние на человеке вявлении. Так ивэтой картине повествование разво- рачивается вокруг Искандера Ходжаева иВасилия Бевэюка. Сорев­нование их бригад составляет сюжетную нитку фильма.

прогресс живописи, начиная сее несовершенных опытов, заключа­ется втом, чтобы доработаться до портрета. Кинодокументалистика прошла этот путь стремительно, за несколько десятилетий. Хронике­ры первых лет советской власти вывели на экран нового героя— на­родные массы. Народ предстает вкадрах хроники гражданской вой­ны не как аморфная масса, акак единый живой организм. Крепко спаянные единым эмоциональным порывом движутся вэтих кадрах отряды бойцов Красной армии, демонстрации, шествия, манифеста­ции. Именно видение советских кинохроникеров создало тот впе­чатляющий образ молодого советского государства, стремительно рванувшегося вбудущее, который мы, зрители последующих поко­лений, храним впамяти.

В масштабных лентах 1920-х годов «Шестая часть мира» Дзи­ги Вертова, «Турксиб» Виктора Турина, «Сегодня» Эсфири Шуб, из множества безымянных портретов советских людей, увиденных ки­нематографистами вразных уголках советской страны складывался поэтический обобщенный образ Советского Человека.

В1930-е годы продолжается неуклонное движение кинодокумен­талистики от широкого охвата жизни советской страны кболее углу­бленному индивидуализированному анализу фактов социалистиче­ского строительства. Наряду слитературной журналистикой, вответ на призыв партии «Страна должна знать своих героев» кинопубли­цисты создают первые кинопортреты. Так начинается путь от показа общих впечатляющих картин всенародного энтузиазма кисследова­нию конкретных человеческих истоков этого энтузиазма.

На первых ступенях разработки жанра кинопортрета преоблада­ло стремление выявить вкаждом герое, прежде всего, черты, сбли­жающие его с той социальной группой, которую он представляет. «Один из многих»— название, точно воплощающее идею исущность подхода кинодокументалистов 1930–1940-х годов кпоказу человека. Вхарактере героя подчеркивались, выявлялись общезначимые, ти­повые черты. Это был этап создания социального портрета. Этап, не­сомненно, плодотворный на своей ступени развития этого сложного жанра вкино. Социальный портрет использовал, главным образом, публицистические принципы анализа материала иповествования.