Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

особенности, на которые мы обратим внимание при конкретном анализе ситуации вразных странах.

ту значительным событием икинематографической жизни, что вы­разилось впремии «Оскар». Наиболее волнующим эпизодом серии стал марш фашистов, который начинался кадрами детей ввоенной форме, марширующих перед дуче, фюрером имикадо, продолжал­ся шествием юношей, затем штурмовиков, азавершался шеренгами солдат. Эпизод идет под барабанную дробь, по замыслу компози­тора серии Дмитрия Тёмкина ставшую музыкальным лейтмотивом фашизма.

Следующая серия «Разделяй и властвуй» посвящена событиям мюнхенской сделки, когда западные дипломаты вобмен на мир со­гласились саннексией Австрии иразделом Чехословакии. Следует отметить, что в историческом повествовании практически отсут­ствует Советский Союз как действующая историческая сила, не по­лучила должной оценки игражданская вой на вИспании, которую фашизм использовал как своего рода полигон для маневров.

тизме советского народа вбитве с фашизмом. Кстати, именно это послужило причиной запрета администрацией Трумэна показа всей серии впослевоенные годы.

Киногруппа под руководством Фрэнка Капры сделала немало ко­роткометражных лент, имевших конкретные задачи. Так, например, в фильме «Привет Франции», адресованном десантным вой скам, разъяснялись обычаи и особенности жизни французов. Картина «Солдат-негр» представляла участие вармии черного населения. Из лент, смонтированных Капрой в последний период вой ны, следу­ет выделить «Освобождение Рима», репортаж оходе военных дей­ствий на пути косвобождению столицы Италии. Центральное место вфильме занял показ кровопролитной битвы за Монте- Кассино— стратегически важный пункт в обороне Рима. Авторам удалось показать не только доблесть американских вой ск, их особую роль восвобождении Италии, но итяжесть потерь, страдания раненых ичудовищные разрушения, которым подвергались селения игорода.

Каждый род вой ск стремился заполучить известных кинемато­графистов, чтобы запечатлеть свою роль входе военных действий. Преобладающей формой этой кинопродукции были репортажи споля боя. Они требовали от кинематографистов не меньшего му­жества и храбрости, что и от солдат: во время съемок были ране­ны режиссеры Джон Форд, Уильям Уайлер… Уайлер снимал для военно- воздушных сил, его фильм «Мемфис Белл» (1943) обомбар­дировочной авиации, которая совершала налеты на Германию сан­глийских аэродромов. Картина была снята на 16-мм цветной пленке, переведена на 35-мм. Благодаря цвету Уайлер открыл истинно кро-

вавый лик вой ны, показав шокирующий натурализм страданий ра­неных иумирающих. Олетчиках снимал хроникальные ленты иУолт Дисней («Победа, одержанная воздушными силами», 1943).

Столь же выразительным признавали современники и боевой репортаж «С морской пехотой на острове Тарава» (1944), снятый киногруппой морского флота во главе сЛуисом Хэйуордом, извест­ным голливудским киноактером. Одно из самых кровавых сраже­ний, унесшее более восьми с половиной тысяч солдат собеих сто­рон, было снято также вцвете. Именно красота коралловых лагун, пышной тропической природы остро контрастировала сожесточен­ностью сражения, с яростью и невиданной жестокостью военной «мясорубки». Скиногруппой морского флота сотрудничал иЛуи де Рошмон («Сражающаяся леди», 1944).

Названные выдающиеся репортажные фильмы, созданные про­фессионалами, не только передавали ход военных сражений, но иот­крывали тяжесть и бесчеловечность вой ны. Не случайно генералы сподозрением относились к этим лентам, а, бывало, и добивались их запрета, как это произошло слентой Джона Хьюстона «Дабудет свет». Вэтой картине шла речь олечении усолдат тяжелых неврозов, причиной которых стала вой на. Фильм производил столь гнетущее впечатление своим содержанием, что его пересняли спомощью акте­ров, адокументальные кадры убрали.

Впрочем, понимание профессионализма здесь было связано отнюдь не скачественным репортажем ивнятной системой киноинформа­ции. На первый план были выдвинуты задачи создания идеализиро­ванного образа вой ны инепобедимого немецкого солдата. Зигфрид Кракауэр, анализируя картины начала военной кампании, подчер­кивал особый метод подачи материала. Так, символом неудержимо­сти немецкого наступления становится акцентированное внутри­кадровое движение, хотя мера сопротивления врага не снижается, но всячески подчеркиваются его негативные национальные черты (французы — «декаденты», «деморализованные личности», поля­ки — «варвары»). Одновременно немало места отведено кадрам, изображающим идеального солдата, крепкого, веселого, здорового, чувствующего себя комфортно ив походе, и на завоеванных тер­риториях. Необходимым сентиментальным акцентом повествова­ния становятся пейзажи немецкой отчизны, окоторой постоянно помнит солдат- завоеватель. Дикторский текст при этом откровен­но подтасовывает факты, обвиняя иПольшу, иФранцию, идругие страны в«нападении на Германию».

Кинооператоры, командированные на фронт, входили в роты пропаганды и снимали материал для постоянного киножурнала «Дойче Вохеншау», который сначалом вой ны стал выходить вдвух частях, аиногда идлиннее— он прокатывался на экранах значитель­но чаще, нежели до вой ны. Количество копий увеличилось впрокате на территории Германии с500 до 2400, кроме того, более 1000 копий отправлялось за рубеж в34 страны на 29 языках.

81

данию необходимых фильмов. Ворбиту их деятельности входили за­дачи как отражения военных событий, так иучастия врешении вну­тренних проблем английского общества, скоторыми оно столкнулось вэти годы. Вчастности, документалисты снимали многочисленные учебные ленты, призванные, содной стороны, обучить тысячи но­вобранцев военному делу, сдругой, — дать профессиональные зна­ния тем, кто пришел на производство ивсельское хозяйство, чтобы заменить ушедших на фронт специалистов. Прагматичная учебная задача нередко сочеталась слегким остроумным стилем изложения материала. Речь могла идти о рациональном питании в условиях вой ны, об экономии топлива, ороли утильсырья, оприемах труда вразличных сферах. Лаконичные, наглядно ивнятно изложенные, но без тяжеловесной назидательности, ленты легко воспринимались зрителями. (Кпримеру, картины «Урожай года», «Битва книг», «Как пахать», «Битва за музыку» ит. д.).

Свидетельством мужества иотваги военных операторов являет­ся картина «Победа впустыне», целиком смонтированная из снятых ими кадров. Выразительность репортажных наблюдений, сосредото­ченных на показе мужества рядовых солдат, их самоотверженности вбою, была основана на личной храбрости снимавших, на их готов­ности идти вбой. Из 32 операторов, снимавших этот фильм, постра­дали 14!

Сложившиеся в 1930-е годы традиции кинодокументалистики вновых условиях оказались активно востребованными. Речь идет не только об организационно- производственном опыте создания доку­ментальных и учебных лент, хотя вслучае с США эта организаци­онная проблема потребовала некоторого времени для разрешения. Творческие силы английских документалистов были перемещены из ВКО, детища Джона Грирсона, встудию «Корона», принявшую все заказы отдела кинопропаганды под водительством коллеги исорат­ника Грирсона— Альберто Кавальканти. Эта студия специализиро­валась на создании лент, отличавшихся от обычных хроникальных выпусков, которые снимали армейские отделы. Ленты «Короны» так­же решали пропагандистские задачи, необходимые вгоды вой ны, но шли не прямолинейным путем откровенной дикторской оценки со­бытий. Они предлагали некую модель той или иной стороны жизни англичан вту пору, разворачивая перед зрителем наглядную картину действительности, сотканную из калейдоскопа точных иметких на­блюдений, выразительных иузнаваемых зрителями деталей непро­стого военного быта. Вместе стем, фильм не предлагал адекватный слепок реальности, не выступал за рамки запечатленной жизненной драматургии, за конкретику реальной мизансцены. Нет, авторы сво­бодно включали всвое повествование не только репортажные кадры, но иприбегали креконструкциям случившегося, часто используя ре­альных участников. Экранная модель выявляла скрытые движущие силы мужества ипатриотической стойкости английского народа, его готовность сосредоточить все силы для победы над врагом.

Эта стилистика с наибольшей выразительностью была осущест­влена втворчестве Хамфри Дженнингса. Придя вгруппу Грирсона в 1938году, Дженнингс, к тому времени окончивший университет и попробовавший себя на профессиональной научной ниве, затем сменивший ее на нелегкий хлеб художника- сюрреалиста, оставался