Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

листике, воснове образной системы которой лежит традиционная образность, присутствует в суждениях ряда теоретиков. Как про­должение этого взгляда возникает желание «приложить» к произ­ведениям готовую, аристотелевскую жанровую схему сэпическими, драматическими илирическими жанрами.

снимает своеобразие художественного мышления в документаль­ном кино. Кроме того, высокие требования художественной образ­ности выводят за рамки кинодокументалистики очень большую группу ее продукции, связанную сзадачами открытой пропаганды иинформации. Более того, ив анализе основной массы докумен­тальных фильмов поиски выразительного художественного образа, аналогичного тому, который встречаем вигровом кино, приведут к неутешительным результатам. Документальный фильм, несо­мненно, проиграет в этом сравнении, покажется недостаточным, «угловатым», несовершенным. Все дело втом, что документальный образ— просто другой.

художественная образность, лежащая воснове любого явления ис­кусства, но и выразительность логической аргументации публици­стического способа изложения материала. Вданном случае под «пу­блицистическим» понимается не качество, аформа повествования. Именно этот смысл вкладывает Георгий Плеханов всвое определе­ние публициста: «Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью логических выводов (курсив мой.— Г. П.) 37.

ствии элементов традиционной образности, публицистических принципов аргументации идоказательства мысли. Эта диалектиче­ская структура предъявляет кинодокументалисту особенные требо­вания, делая его художественное мышление своеобразным: не толь­ко образным, но ианалитическим. Точнее, конкретно- образным.

цистического способа изложения и образной трактовки построе­на многоформная структура современной кинодокументалистики. Преобладание тех или иных элементов определяет тяготение данно-

го документального произведения копределенным жанровым груп­пам. Сознавая несомненную условность предлагаемого деления, все же назовем основные жанровые направления, сложившиеся за всю историю документальном кино:

ницами. Более того, оно носит конкретно исторический характер. Например, до недавнего времени репортаж располагался в группе информационных жанров, где сохранялись принципы прямой ло­гической информации ссоблюдением пространственно- временной адекватности. Однако развитие интерпретаторского начала, вторже­ние элементов образной трактовки материала вывели репортаж из этой группы. Всегодняшнем репортаже зрителя интересует не толь­ко информация опротекающих событиях, но иавторское видение этих процессов, не только «что?», но и«как?» Изменение взадачах привело ктрансформации иметодов фиксации, ипринципов орга­низации снятого материала вфильме.

структуры экранного документа, можно утверждать, что именно ди­алектическая сущность документального образа позволяет свободно выбирать различные структурные вариации для органичного вопло­щения новых идей ижизненного материала. Аэто значит, что жанр является подлинно творческим инструментом кинодокументалиста.

рико Феллини создал вфильме «Джинджер иФред» фантасмагори­ческую метафору современного телевидения. При всех комических преувеличениях нелепостей производственного процесса создания современных телешоу сучастием реальных людей вней точно пока­зано, как происходит превращение человеческой индивидуальности вфеномен массового зрелища. Вмомент появления картины ее сю­жет ибезумный калейдоскоп нелепых ситуаций, составляющих «ва­рево» телезрелища, казались гиперболизированными метафорами мэтра. Однако современная телепрограмма как бы сочинена именно хозяевами выдуманной телестудии Феллини, прилежно имитирую­щими ее абсурдистский принцип воссоздания истинной реальности сквозь призму галереи монструозных преувеличений.

комфортного бытия, постепенно отнимает унего способность кса­мостоятельному постижению мира посредством собственного чув­ственного деятельного опыта. Вместо этого житель современного мира жесткими энергетическими полями средств массовой комму­никации связан с чужим, а порой и чуждым концептом реально­сти. Но вощущениях обывателя его пребывание в«тисках» СМК не носит тягостный характер. Его зависимость, скорее, добровольно­принудительна, сродни наркотической зависимости от алкоголя или табака (Марк Твен: «Нет ничего проще, как бросить курить. Ясам бросал тысячу раз»). Главной мотивацией является желание полу­чить некую сумму информации, как бы замещающую реальный жиз­ненный опыт.

личие постоянно действующего инфополя или инфосреды, атакже специфика мутационных процессов в сознании человека в усло­виях постоянно действующих и умножающихся источников этого «энергетического излучения», то есть источников СМИ. Понятие инфосреда введено вкниге Валерия Березина «Теория массовой ком­муникации» в анализе взглядов философа Мераба Мамардашвили. Информация, полученная через каналы СМК с использованием новейших систем кодирования и трансляции, становится культу­рой только тогда, когда они (системы) освоены человеком, «когда вних есть человеческая мера или, вернее, размерность человечески возможного» 39. По концепции Мамардашвили, человеческая мера определяется взаимодействием («со-общением») индивидуальных культурных опытов с набором поясняющих понятий, которые не содержатся вгенокоде каждого человека. Подобным образом фор­мулируется представление об объективно существующей истине, помогающее человеку ориентироваться вреальности. Вэтом случае СМК «и шире — коммуникативные системы на базе современных технических средств — являются лишь инструментарием, "органа­ми" для проникновения вобъективную реальность, "орудиями" для соединения единичных опытов иощутимого определения человече­ского феномена вкосмосе» 40.

Телеэкран создает как бы новую реальность, во многом противо­положную унылой повседневности, вкоторой пребывает человек. Он помогает ощущать себя жителем или посетителем различных угол­ков земного шара, предоставляет свободу выбора зрелища иинфор­мации, дает человеку иллюзию впечатлений ипереживаний, которых ему недостает вего настоящей жизни, как бы снимает комплекс оди­ночества, создает ощущение включенности вмир культурной ипо­литической жизни страны имира вцелом. Но одновременно телеви­дение подвергает мутации сознание человека. Оно серьезно вредит ему, превращая вбессмысленного потребителя всяческой информа­ции, плохо соотнесенной сего собственным опытом. Так возникает иллюзия знаний. Окружающий мир для нынешнего человека— это, содной стороны, действительность, асдругой— иллюзия действи­тельности. Любая встреча с реальным миром становится чуждой для человеческой психики, ителевизионный мир грез вэтом случае выступает вкачестве своеобразного защитного укрытия. Вспомним эпизод из ленты «Джинджер иФред», где представлена несчастная женщина на грани нервного срыва, которая провела две недели без телевизора.

го общества», внедалеком прошлом существовавшего лишь втеоре­тических разработках Дэниела Белла, Збигнева Бжезинского, Элвина Тоффлера иМаршалла Маклюэна. Становление Интернета как об­щественного иполитического института предполагает распростра­нение новых форм отношений, когда обычные отношения между людьми преобразуются в отношения между образами. Специфика форм общения посредством компьютерной связи, имеющая иную меру свободы вконструировании экранного послания любого участ­ника диалога, выдвигает иную модель поведения человека уэкрана. Медиативная всути, форма восприятия зрителем кино- ителеэкран­ного послания заменяется более активной интеграцией воли зрите­ля всаму структуру послания. На смену вещанию приходит комму­никация. Винформационном пространстве такая волюнтаристская коммуникация убивает понятие «факта» как структурированной самой реальностью данности. Вместо этого событие пользователю подается как столкновение пропагандистских концепций.

Двадцать пять лет тому назад в ленте режиссера- философа Год­фри Реджио «Койянискаци» образом ржавчины, разъедающей гар­монию Божественного создания— Природы ичеловека как ее ча­сти, являлась техногенная гонка: конвейеров, бессмысленной суеты человеческих муравейников- мегаполисов и,конечно, водопада теле­визионных сообщений. На тот момент именно электронные средства массовой информации виделись режиссеру орудиями, по его словам, «технофашизма». Вновой своей картине «Накойкаци» (2003) режис­сер создает новые образы апокалипсического крушения нашей ци­вилизации. Итеперь основным материалом его экранной проповеди становится реальность, преображенная мультимедийными компью­терными технологиями, не оставляющими ни одной узнаваемой де­тали настоящей действительности. Это— условная, постоянно меня­ющая структуру и визуальные очертания виртуальная реальность, которая на взгляд режиссера заполняет сознание современного че­ловека изаменяет истинную жизнь. Всвоей глубокой философской работе исследователь теории телевидения Валентин Михалкович приводит слова Маршалла Маклюэна: «…в эпоху информации сре­дой становится сама информация», — и добавляет: «Иначе говоря, телезритель, снова иснова воспринимая поток сообщений, настоль­ко сживается с ним в результате длительного постоянного "масси-

«Телевидение не может обманывать всилу его способности ипо­требности адекватно запечатлять реальность» — один из самых устойчивых мифов человеческого сознания. На знаменах всех ис­следований оприроде экранного документа кино ителевидения на­писано слово «достоверность». Однако, как справедливо замечают

ния: кинопленка различных форматов, магнитка, «цифра» ит. д.