Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

новая эпоха сее активными лозунгами преображения мира ичелове­ка требовала более энергичного манипулирования консервативным и«неторопливым» сознанием народной массы. На повестку дня вы­ходит «образная публицистика», призванная сознательно формиро­вать экранную модель действительности.

Заслугой операторов Гражданской вой ны является то, что они пер­вые вывели на киноэкран нового героя, который затем станет веду­щим героем советской кинематографии— народные массы. Именно народные массы становятся главным объектом кинохроники, запол­няют все пространство кадра, который остается, по преимуществу, общим планом. Но они показаны не как аморфная безликая масса. По экрану движутся крепко сколоченные отряды иполки, организо­ванные целеустремленные колонны демонстрантов, скорбные траур­ные шествия. Операторы выбирают для съемки моменты народного единства, подчеркивают эмоциональную сплоченность движущих­ся масс. Именно тогда закладывается новый тип оператора- автора, столь характерный для советского документального кино. Оператор сам выбирал сюжет, сам разрабатывал его композицию, сам осущест­влял съемку и,порой, монтаж. Но главное: вотличие от хроникера прошлых лет оператор сознательно выбирал идеологический ракурс видения событий. Сравнивая акценты мизанкадра хроники разных этапов истории, можно увидеть, как меняется в хронике Граждан­ской вой ны соотношение лидера имассы, где последняя предстает как ведущее сюжетобразующее начало, алидер— пока еще сопрово­ждающий ее элемент кадра. Это особенно заметно вкадрах ленини­аны. Впоследствии, во времена Сталина, лидер не только «вознесет­ся» на трибуну Мавзолея, но инародные массы все более приобретут роль фона, подчиняющегося уже новым ритуалам жизни.

напряженного трудового ритма, ритма марша. Энергично марширу­ющие по экрану рабочие икрестьяне, взявшие вруки оружие, чтобы защищать свое Отечество, стали символическим образом молодой страны. Его создал наблюдательный глаз оператора. Особый дина­мизм свой ствен операторам Петру Новицкому, Эдуарду Тиссэ, Алек­сандру Левицкому. Они насыщали композицию сложным внутри­кадровым движением, часто использовали глубинное построение кадра. Так, всъемках Тиссэ Первой конной лавина всадников обыч­но врывалась откуда-то сбоку или из глубины. Стремительность бу­денновских тачанок он подчеркивал нижними точками съемок, ане­удержимость конных атак— диагональной композицией. Все чаще сдвижения: споезда, парохода, из танка ит. д.

окотором идет речь, сконкретной географией. Изменяется способ смотрения хроникального сообщения: прежний принцип рассма- тривания всего пространства отражаемой реальности вконкретное мгновение события заменяется авторским рассказом ослучившемся, где контекст авторского понимания увиденного определяет способ повествования, то есть монтажного членения на планы имонтажно­ритмическое изложение. Вэтих условиях общий план, сохраняя не­обходимые функциональные задачи, все же оказывается как бы арха­ичным, струдом вмещающимся вмодель авторской, преобразующей «инертную» реальность, системы выразительной речи.

Каждый кадр уВертова появляется врезультате точных жизнен­ных наблюдений иотбора. Но, появившись однажды, кадр продол­жает свою жизнь самостоятельно благодаря символичности, обоб­щенности. Он несет всебе узнаваемую зрителем жизненную правду, но правду «высшего порядка»: не правду конкретного человека из конкретного города или деревни, а правду типичного Советского Человека, представителя данного народа, данной страны, не мень­ше. Проницательный критик Вертова Виктор Шкловский отмечал эту особенность, анализируя картину «Шестая часть мира»: «Прежде всего, исчезла фактичность кадра, появились кадры инсценирован-

ные игеографически не закрепленные. Вещь потеряла свою веще­ственность истала сквозить, как произведение символистов» 4. Впо­лемически заостренной форме Шкловский точно определяет именно ту сторону системы выразительности режиссера, которая кажется нам наиболее характерной для режиссерской манеры Вертова.

Для достижения такой фактической точности режиссер иопера­торы его фильмов стремятся при съемке передать достоверную кар­тину жизни. Для этого наилучшими съемочными приемами Вертов считает приемы, столь метафорически определенные им водной из

статей: «киноглаз ипожар» (съемка врасплох), «киноглаз ипоцелуй» (скрытая съемка), «киноглаз в снежную ночь» (длительное наблю­дение). Задачи «остранения» решал выбор крупности (чаще всего средний икрупный план), композиции, ракурса, свободное исполь­зование кадра в неожиданном, порой парадоксальном контексте монтажной композиции фильма. Материал вфильмах Вертова от­вечает диалектическому требованию фактической точности иостра­ненности, свободной незакрепленности за конкретной географией ивременем действия.

числительности» иоткрывается истинная суть поэтического мыш­ления Вертова.

Опыт Вертова- кинематографиста, утвердившего своими фильма­ми уникальный творческий путь создания на документальном ма­териале поэтических по структуре произведений, наиболее полно воплощал иособенности создания экранного пространства вкино­эстетике 1920-х годов— монтаж точек видения реального события или явления.

Этому пути концептуальной информации (хотим избежать ба- нального выражения «идеологизированной», т. к. этот термин более связан ссоциально- политическим контекстом, но не эстетическим) следовали практически все документалисты и хроникеры того вре­мени. Особое место занимает разве что Эсфирь Шуб. Идело не толь­ко втом, что материалом наиболее известных ее работ— «Падение

династии Романовых», «Россия Николая II и Лев Толстой» и «Ве­ликий путь» — была архивная хроника первых лет существования кино, ипотому вфильмах преобладали общие планы, характерные для того периода. Оригинальность подхода Шуб, особенно вконтек­сте эстетики 1920-х годов, была виной установке на поведение зрите­ля, предполагающей иной способ «чтения» экранного текста.

***

Иосновным центром опоры служит уже не междукадровый эле­мент— стык, но элемент внутрикадровый— акцент внутри куска, то есть конструктивная опора самого построения изображения».

Эйзенштейн С.Собр. соч. в6т. Т.3. М.: Искусство, 1965. С.383–384.

ное достоинство современности заключалось в антитезе прошло­му. Экранная речь носила преобладающую интонацию пафосного призыва, лозунга. Не случайно надпись, т. е. вербальное выражение авторской мысли, способы ее включения вконтекст киноречи, игра шрифтами и крупностями, монтажно- ритмический акцент в про­странстве надписи иее расположении вповествовании фильма, за­нимали столь значительное место всистеме выразительности доку­ментального фильма того периода.

Поэтому явление звука для документалистов стало не только же­ланным, но инасущным моментом их движения кзвукозрительной экранной картине мира. Не случайно именно опыты документали­стов составляли главное пространство экспериментов в области овладения технологиями звукозаписи. История документально­го кино рубежа 1930-х годов наполнена пробами и ошибками, но всех их объединял пафос адекватного запечатления реальных шу­мов ичеловеческой речи. Огромный неуклюжий аппарат вывозили вполе, чтобы записать звук косы во время сенокоса (см. свидетель­ство Ильи Копалина), Владимир Ерофеев пытался освоить тупико­вую ветвь технологии записи звука на снимаемую пленку ит. д. Но именно вэто время, к примеру, Эсфирь Шуб в1932 году во время съемок фильма «КШЭ» продемонстрировала практически все воз­можные документальные «звучания»: интервью, событийный зву­ковой репортаж, экранный документальный монолог (вроде теле­визионного выступления вкадре), съемка внутрикадровой музыки, диалога, публичных выступлений ит. д.