Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1415 / 5015 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 > Следующая >>>

Проблемы истории итеории документального кино

Движение вглубину откроет перед наблюдением новые двигательные моменты, равнодействующая которых приводит к«землетрясению» на поверхности— событию. Чем глубже проникает глаз наблюдателя всуть события, тем точнее ивыразительнее он сумеет раскрыть его. Ксожалению, довольно часто материал свидетельствует отом, что его автор ограничился лишь верхним слоем, сумел схватить лишь «поверхностную драматургию жизни», не составив себе труда раскрыть истинную драматургию события. Известна фраза Ильи Эренбурга: «Глаз писателя (добавим икинематографиста.— Прим. Г. П.) можно приравнять к рентгеновским лучам: он проникает глубоко внутрь, позволяет увидеть человека как бы насквозь» 66. Репортаж особытии, его прямая съемка стоит на первой ступени этого движения вглубинные слои человеческой жизни. Но ион наполняется своим истинным смыслом, лишь когда пытается проникнуть за «фасад» события.

Присутствует ли при репортажной съемке момент авторской сознательной интерпретации? Нам думается, что присутствует.

Операторы Великой Отечественной вой ны отлично понимали, что, по словам русского художника- баталиста Василия Верещагина, «дать обществу картину настоящей неподдельной вой ны нельзя, глядя на сражение вбинокль из прекрасного далека, а нужно самому почувствовать ипроделать, участвовать ватаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, болезни, раны» 67. Сознание это пришло не сразу, но постепенно хроникерам открывалась истина экранного запечатления военной реальности.

Фронтовые операторы были истинными летописцами героического подвига советского народа. Благодаря человеку скиноаппаратом советские люди видели вой ну истинной, кровавой итяжелой, полной беззаветного мужества игеройства, радости побед инепередаваемой горечи отступления. Исследователь работы операторов над боевым кинорепортажем Олег Родионов пишет: «Киносъемка на фронтах Великой Отечественной была тяжелым, упорным каждодневным солдатским трудом. Во время боя оператор работает— снимает. При подготовке ксражению— работает— снимает. Солдаты отдыхают на привале после многокилометрового броска, операторы снова ра-

Цит. по: «Литературная газета» от 13марта 1951года.

ВерещагинВ. В.На вой не: Воспоминания оРусско- турецкой вой не 1877г. ху-

дожника В. В.Верещагина. М.: 1902. С.58.

141

Г. С. Прожико

ботают— снимают. Ночлег, издесь оператор работает— он должен подготовить аппаратуру для завтрашней киносъемки, вымотать сбобышек отснятую пленку и зарядить чистую. В несложном ремонте ипрофилактике кинокамеры оператор также надеялся только на свои силы— таковы требования фронтовой работы кинооператоров» 68.

Именно втаких условиях происходила работа операторов над боевым репортажем. Всвоих съемках они следовали за логикой события. Точность илаконичность, оперативность делали военные кадры документами истории.

Работа над событийным материалом требует от операторов, как мы уже говорили, совмещения водном лице сразу трех специальностей. Собственно операторская сторона дела, решение множества технических итворческих задач протекает впредельно сжатые сроки. Роман Кармен считает, что вбоевой обстановке кинооператору некогда готовиться, думать окомпозиции кадра ипрочих тонкостях, приходится снимать, как говорится, сходу. При этом уже вырабатывается профессиональная привычка, какое-то особенное чутье подсказывает выбор лучшей точки, ракурса. Умение вести репортаж всамых сложных, опасных условиях, выбирать главное, подмечать выразительные детали присуще съемкам советских кинооператоров 69. Умение обнаружить самые характерные ивыразительные моменты события, быстро ориентироваться всложной военной обстановке, бесстрашие и презрение к опасности, которая подстерегала их на каждом шагу, являются необходимыми качествами военного оператора.

Предоставим слово самим фронтовым кинооператорам. Оператор Стояновский на вопрос: «Расскажите, как вам удается снимать во время боя?», — отвечает:

— Композицией кадра нам заниматься некогда, долго готовиться, устанавливать фокус тоже не приходится— фрицы мешают; поэтому мы, наметив объекты, сразу снимаем сходу ибез приготовлений.

— И как получается?

— Уже выработалась привычка, кроме того, какое-то особое чутье подсказывает правильный выбор места…

Родионов О. А. Работа фронтовых операторов над боевым репортажем. М.:

ВГИК, 1968. С.36.

Колесникова Н., Сенчакова Г., Слепнева Т.Роман Кармен. М.: Искусство, 1959.

С.80.

142

Проблемы истории итеории документального кино

Другой оператор— Муромцев:

Тратить время на поиски своеобразного художественного решения темы во время партизанских съемок трудно. И все-таки это необходимо ивозможно, художественному чутью, направляющему отбор исочетание всего увиденного киноглазом, помогает то поистине творческое волнение, которым ты весь охвачен, когда работаешь плечом кплечу смужественными сынами нашей Родины— партизанами» 70.

Работа над фронтовой хроникой была настоящей школой событийного репортажа. Культура репортажной съемки на каждом этапе этого периода истории корреспондировалась спониманием операторами своего сущностного предназначения. Об этом свидетельствует материал, из которого были созданы картины «Разгром немецкофашистских вой ск под Москвой» (реж. Леонид Варламов, Илья Копалин), «Черноморцы» (реж. Василий Беляев), «Ленинград вборьбе» (реж. Роман Кармен, Валерий Соловцев, Николай Комаревцев, Ефим Учитель), «Сталинград» (реж. Леонид Варламов), «День вой ны» (реж. Михаил Слуцкий), «Битва за нашу Советскую Украину» (реж. Юлия Солнцева, Яков Авдеенко), «Берлин» (реж. Юлий Райзман), иматериал, ставший основой немалого числа лент, созданных как вгоды войны, так ина протяжении последующих десятилетий, атакже все еще бережно сохраняемый в архивах. Все последующие годы извлеченные из фильмохранилищ тысячи метров военной хроники открывали зрителям новые стороны героического подвига советского народа. Операторы сумели проникнуть за фасад «внешней событийности», открыв подспудные двигательные силы исторического развития.

Впроцессе фронтовых съемок совершенствовались ипрофессиональные приемы событийного репортажа. Первые месяцы вой ны хроника отражала скорее впараметрах привычного знакового отображения события. Съемка сосредоточена была на фиксации событийного ряда происходящих событий. На первый план выдвигалась проблема: что произошло? Ихроникеры стремились последовательно воспроизвести сюжетику происходивших событий. Всвоих воспоминаниях о фронтовых дорогах Роман Кармен описывает свою профессиональную радость, когда ему впервый месяц вой ны вус-

Смирнов В.Документальные фильмы оВеликой Отечественной вой не. М.: Го-

скиноиздат, 1947. С.62.

143

Г. С. Прожико

ловиях неразберихи идраматизма отступления удалось запечатлеть перипетии боя влогической последовательности самого факта 71. Может быть, именно внятность логики одного единственного факта, четко воспроизведенного на экране, позволяла приобщиться, если так можно выразиться, к«логике вой ны» вцелом, кпониманию сути противостояния совершенной немецкой военной машины исоветского человека, еще не адаптировавшегося кфронтовым условиям, ксуровой реальности внезапного ивероломного нападения врага.

Концепция вой ны

Но потому, видимо, изапомнились Роману Кармену съемки этого фронтового эпизода, что пока еще не пришло понимание вой ны не как широкой панорамы столкновения фронтов имноготысячных вооруженных масс, свой ственное умозрительному представлению о возможном вооруженном конфликте, которое можно было бы найти влитературе ижурналистике конца 1930-х годов. Такими же «общими планами» виделась вой на ихроникерам того времени, снимавшим военные маневры иотдельные вооруженные столкновения на границах страны.

Концепция вой ны вее визуальной модели виделась многофигурными панорамами столкновения вой ск. Лишь много позже пришло понимание того, что истинный лик вой ны имеет иную «крупность» итребует от хроникера иных принципов воспроизведения картины вой ны как глобального катаклизма всей цивилизации. Конечно же, понимание это пришло не автономно, но вместе с более углубленным постижением характера исмысла самой вой ны, которая начинает осознаваться всем народом именно как отечественная, то есть всенародная битва за свою свободу инезависимость.

***

Характерным примером стилевой ориентации хроникеров вэкранном отображении первого года вой ны стала лента «Разгром немецко- фашистских вой ск под Москвой» (реж. Леонид Варламов, Илья Копалин), что вышла на экраны вначале 1942года. Фильм раз-

Кармен Р.Но пасаран! М.: Советская Россия, 1972. С.39–41.

144

Проблемы истории итеории документального кино

ворачивал перед зрителями перипетии первой серьезной победы советского оружия вэтой вой не— битвы под Москвой.

Ведущим стремлением авторов картины было желание показать масштаб как самой операции, так и столкнувшихся вооруженных масс. Поэтому преобладающей картиной сражения становятся общие планы передвижения вой ск, когда направление и внутрикадровый темп движения вооруженных человеческих масс являются основным смысловым рисунком произведения. Ключевыми эпизодами становятся не реальные столкновения, вкоторых наши вой ска «переигрывают» более совершенную технически военную немецкую машину, а эмоционально емкие сцены несущихся по заснеженной равнине конников вразвевающихся бурках, стремительное движение лыжников- десантников в белых маскхалатах, выразительная панорама трофейной немецкой техники, брошенной врагом на подступах кстолице.

Здравый смысл подсказывает, что отнюдь не верхом на лошадях победили наши вой ска, но именно эти кадры застревают впамяти, ибо несут всебе пластически выразительную модель неудержимой лавины наших наступающих вой ск. Концепция реальности на хроникальном экране этого времени пока еще ориентируется на крупномасштабный показ батальных столкновений. Но уже приходит понимание, что характер вой ны иной, нежели привычные представления, даже воспоминания, оформе военных действий Первой мировой вой ны. Недаром впублицистическую риторику входит напоминание не овой не 1914года, но онародном противостоянии врагу 1812года. Ивматериале «Разгрома немецко- фашистских вой ск под Москвой» мы находим признаки этого нового понимания характера свершающихся событий. Таковы эпизоды, посвященные народному ополчению, когда внимание кинематографистов привлечено кхарактеристике человеческого содержания нового на тот момент понятия «народное ополчение». Камера как бы сближается с реальностью, укрупняя ее экранное отражение, сосредотачивая нас, зрителей, на человеческой фигуре. Череда людей устолика записи вряды ополчения показывает отнюдь не идеальных по физическим данным людей, ведь они, восновной своей массе, не прошли военную медкомиссию. И далее, сближаясь с нестройными шеренгами новых ополченцев, камера хроникеров внимательно всматривается вих лица.

145

Г. С. Прожико

Органичной частью новой концепции экранной действительности становятся эпизоды жизни прифронтовой Москвы: строительство военных укреплений, настороженные противотанковые «ежи» на улицах столицы. Важной эмоциональной кульминацией картины стали кадры парада на Красной площади 7ноября 1941года. Снежная метель, окутывающая проходящие вой ска, создает почти условное мистическое зрелище. Но уже здесь внимание выхватывает «непарадные» фигуры ополченцев, подчеркивающие не условно экранный, а достоверно хроникальный характер самого события. Именно отсюда начинается перелом в понимании вой ны хроникерами, и, как очевидное производное, — характера ее отображения на экране. Наша военная хроника начинает приобретать ту особенность, которая станет узнаваемой чертой именно советской хроники.

Перед документалистами теперь открывается не только информационный, но идругой пласт всобытийном материале. Фиксируя ход событий, они понимали иподнимали роль человеческого содержания этого события, окотором говорил Владиславу Микоше Александр Довженко. Потому основной темой отечественной военной хроники становится тема «человек на вой не». Всамом подходе квоенной действительности мы видим характерную ориентацию операторов на творческую избирательность фактов.

Лучшие кадры военной хроники потому и впечатляют по сей день, что втворческом анализе событийного материала операторы не останавливались на первой ступеньке фиксации хода события, аотражали богатое «человеческое содержание» этого события, подчиняя свою съемку определенному углу зрения.

Наблюдения за хроникальным материалом периода Второй мировой вой ны открыли устойчивую особенность хроникального отображения реальности, вкоторой находит свое воплощение черты национального восприятия иэтого события, ипринципы восприятия информации вообще.

Особенность советской фронтовой хроники, например, особенно наглядна в сравнении с хроникой английской, американской, японской, немецкой. Конечно, вгоды вой ны каждая стремилась выполнять агитационные, идеологически очевидные функции. Но сопоставление принципов запечатления событий вой ны операторами разных национальных менталитетов открывает устойчивую раз-

146

Проблемы истории итеории документального кино

ность не только вотборе объектов хроникального повествования, но испособе их запечатления.

Скажем, грандиозные апокалипсические картины воздушноморских сражений конца вой ны, снятые американскими хроникерами встилистике экспрессивного репортажа динамичной камерой, отчетливо отражали адресность экранного послания: американскому зрителю, для которого необходимо было создать впечатляющий образ вой ны, ибо театр военных действий был далек от американского континента. Одновременно японская хроника тех же событий предлагает четкие уравновешенные композиции, без аффектации, как правило с преобладанием средних информационных планов даже врассказе огероической истории камикадзе.

Интересно, как меняется стилистика немецкой хроники от помпезных, почти плакатных композиций первых дней агрессии до сдержанного репортажа- обозначения (вспомним кадры Гитлера, обходящего строй «последнего призыва»).

Английское пропагандистское кино периода вой ны, при всем драматизме противостояния маленькой Англии мощи немецких бомбардировок, отличается отчетливой сдержанностью интонации повествования (к примеру, фильмы Хамфри Дженнингса). Все это реализовывалось— что для нас главное— уравновешенностью композиций, спокойствием камеры, резонансным совпадением невозмутимости внутрикадрового поведения англичан игармоническим исдержанным способом запечатления. Здесь явственно отражается менталитет великой нации, принимающей все испытания сневозмутимой готовностью.

После вой ны, когда документальные фильмы стран- победительниц собрались на первом кинофестивале, разность хроникальной стилистики была очевидна. Итогда французские журналисты (аэто был Каннский фестиваль), не сговариваясь, писали об особенной роли «человеческого содержания» в советской хронике. Это был взгляд со стороны на ключевое качество пропагандистского инструментария нашей хроники, адресованного именно нашему зрителю: ориентация на мир эмоций на экране, носителем которого является человеческое лицо. Так и появилась та особенность, которую иностранные журналисты определили как «человеческое содержание». Это был тот язык со-чувствия, который был понятен ижеланен на-

147

Г. С. Прожико

шему зрителю при получении экранной информации. Именно об этом говорил Александр Довженко, обращаясь коператорам во время съемок фильма «Битва за нашу Советскую Украину»: «Снимайте горе инесчастье людей… жертвы исмерти… Мы должны знать цену нашей победы». Так формировался стилевой пафос фронтовой хроники, система ее выразительных средств, та мера пристальности, которая определяла характер предпочитаемых крупностей, поведение камеры, принципы запечатления человека на вой не.

Впрочем, общий план оставался по-прежнему обозначающим место действия, существовал впространстве информационного рас- сказа о событиях фронта, но не давал зрителю возможность самостоятельно «путешествовать» по запечатленной жизненной мизансцене ианализировать запечатленный фрагмент реальности. Новое значение приобретают иные крупности, означающие изменение дистанции между снимающей камерой иобъектом. Серьезным рубежом вэтом направлении стали картины, повествующие означительнейших военных событиях 1942— начала 1943года: «Ленинград вборьбе» (реж. Роман Кармен, Николай Комаревцев, Валерий Соловцев, Ефим Учитель) и«Сталинград» (реж. Леонид Варламов). Сам характер событийного ряда, составивший основу этих лент, отличался от привычных представлений о «театре военных действий». Здесь не было никакого «театра», была невозможная, но случившаяся «жизнь впространстве вой ны».

Картина «Ленинград вборьбе» родилась внеимоверных условиях блокады: хроникеры разделили сжителями города все тяготы голода ихолода зимы 1941–1942годов. Но именно собственное переживание тяжелых блокадных испытаний побудило хроникеров сосредоточиться в своих съемках не столько на боевых действиях вокруг обороняющегося города, сколько предъявить великое мужество жизни внечеловеческих условиях как силу, противостоящую врагу. Пространство фильма наполнено скромными житейскими деталями блокадного быта. Замерший под сугробами илютым морозом город, тусклое серое освещение, пустынные туннели улиц. Жизнь здесь пробивается как бы через силу: медленно, будто врапиде, бредут по улицам полуживые люди, женщины деловито везут труп на саночках— обычная деталь уличной толпы, человек, медленно оседающий всугроб. Образ города, который покидает жизнь, передан скупыми,

148

Проблемы истории итеории документального кино

но необычайно емкими деталями. Но здесь же возникают икартины, показывающие суть той силы, что противостоит врагу: рабочий за станком, ученый в библиотеке, композитор за роялем. Их также мучает жестокий холод иголод, но они продолжают не только жить, но итрудиться.

Наверное, именно картина оподвиге ленинградцев впервые воплотила на экране реальный облик вой ны как великого противостояния всего народа агрессору. Хроникерам она дала отчетливое понимание, что материалом репортажа на вой не становится, прежде всего, человеческая альтернатива военной машине. Поэтому все решительнее втематическое пространство военного репортажа вторгаются отнюдь не батальные сюжеты, аэпизоды, повествующие офронтовом быте солдат, остраданиях мирного населения, вынесшего тяготы оккупации, радость встречи солдат на освобожденной от врага земле, детали суровых испытаний, переживаемых всей страной, даже вглубоком тылу.

Меняется иэкранная «формула» реальности во фронтовой хронике: повествование приобретает иной уровень пристальности, определяемый масштабом человеческой фигуры. Камера вглядывается влица бойцов, пытаясь не только уловить ожидаемые эмоции фронтовой действительности. Скорее, наоборот: немалое внимание хроникеров привлекают неожиданные для традиционных представлений об образе жизни на вой не ситуации. И если в фильме «Ленинград в борьбе» именно мужество мирных жителей становится главным образом сопротивления врагу, то вленте «Сталинград» наиболее впечатляющими моментами оказываются сцены нормального человеческого быта наших солдат внемыслимых условиях городафронта.

Картина наглядно демонстрировала, как изменились представления хроникеров о «выразительном репортаже». Ранее качество репортажной съемки во многом сопрягалось с точностью и выверенностью панорам, активным ракурсом, тщательной монтажной раскадровкой события— всем тем, что можно было получить только тщательной предварительной подготовкой. Боевые условия потребовали от операторов иных подходов кведению репортажной съемки. Конечно, подходы эти определялись более глубоким идиалектическим пониманием смысла вой ны, диктующим новый взгляд на со-

149

Г. С. Прожико

бытие. Но иным становится ито, что на профессиональном языке определяется как «работа скамерой».

Мы уже говорили овнимании кизображению человека во фронтовых репортажах, вызвавшем более пристальную работу спортретом документального человека: выбор снимаемой ситуации, мизансцены, ракурсы, крупности.

Другим важным качеством материала, снятого военными хроникерами, становится необычайная свобода обращения с кинокамерой. Камера как бы слилась сфигурой оператора- бойца, который ходил ватаку спехотинцами, забирался втанк, взлетал на бомбардировщике внебо, вступал врукопашную вместе сморской пехотой. Постепенно создавалась новая эстетика хроникального кадра, новое представление оего выразительности.

Камера как бы обретала сердце иэмоции оператора- бойца, фиксировала не только события боя, но ипередавала ощущения взволнованного оператора. Зрителя не пугало подрагивание камеры, когда он видел, что оператор шагает спехотинцами, его не раздражал попавший вкадр край бомболюка самолета. Зритель не только получал информацию особытии, но иприобщался ксамому моменту наблюдения, кпозиции оператора.

Именно вэти годы репортаж складывается не только как жанр информации, но и как способ эмоциональной подачи события. Именно свободное использование кинокамеры, которая прочно сошла со штатива иперекочевала вруки операторов, является основой творческого событийного репортажа.

Одним из наиболее ярких примеров, демонстрирующих эти новые качества, становится работа над лентой «Сталинград». Картину снимала небольшая группа хроникеров, которая тесно общалась искомандирами, иссолдатами, отстаивающими свободу своей Родины на последнем рубеже уВолги. Здесь не было передовой итыла, икаждое мгновение несло опасность для жизни.

Трудные затяжные бои в разрушенном городе создали особенный быт вой ны, в котором операторы были органичной, немаловажной частью фронтовой «драматургии жизни». Валентин Орлянкин, прославленный репортер Сталинградской битвы, вспоминает: «Зима 1942года. После очередной съемки яночью возвращался всопровождении троих солдат вгород. Рассвет застал нас на середине

150

<<< < Предыдущая 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1415 / 5015 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]