Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1314 / 5014 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 > Следующая >>>

Проблемы истории итеории документального кино

вспецифике примененных способов фиксации, выражающих внутрен- ние установки самих документалистов иих зрителей. Время остается на экране не столько снятыми событиями, но способом их видения ипонимания хроникерами- современниками. Через чувственную кинематографическую модель, где важны внешне незаметные предпочтения ввыборе крупностей, ракурсов, методов обрисовки человека вконтексте среды, принципов организации внутрикадрового имежкадрового повествования, жанровой структуры ит. д., потомки приобщаются кпереживанию времени современником.

Подобный подход позволит увидеть вкаждом историческом отрезке не столько формулу взаимодействия художника ивласти или меру добросовестного труда экранного летописного повествования, но ту модель видения мира, которая свой ственна была людям именно этого периода со всеми их иллюзиями, идеологическими фантомами изаблуждениями. Нам важно понять, как люди чувствовали свое время. Иэкранный документ как послание этой исторической страницы сохраняет ауру чувственного понимания действительности впредпочитаемой кинематографической форме.

Наконец, третий фактор, определяющий содержательность экранного послания, связан свесьма исторически подвижным «слагаемым» — зрителем. Зрительское восприятие не пассивно, но ак- тивно избирательно. Поэтому столь пластичны иисторически конкретны понятия «достоверности» и«правды». Из-за этого странного обстоятельства нынешние зрители не могут понять лояльность современников кхроникальному образу своего времени, объясняя ее или давлением власти, или несовершенством самосознания предков. Поэтому смело можно утверждать, что именно типология экранных элементов реальности, моделирующих на экране систему ожиданий и внутренних представлений широкого круга зрителей, дает нам отчетливое представление об исторически конкретных, а не умозрительных понятиях: «правда», «достоверность». Итак, экранная

модель реальности вкаждый конкретный исторический отрезок времени— произведение динамики самого жизненного потока, способа видения ипонимания его человеком скамерой и— непременное условие— установки, психологической, идеологической, зрителя.

Подобный подход делает очевидно некорректными суждения иных критиков о«правде— лжи», о«достоверном— фальшивом» воценке деятельности кино- ителехроникеров. Справедливо было

131

Г. С. Прожико

бы оценочный принцип заменить аналитическим стем, чтобы не навешивать ярлыки, но, скрупулезно вглядываясь впрошлое, пытаться понять логику того или иного профессионального поведения.

3. Хроника: летопись или пропаганда?

«Каждое время имеет ту хронику, которую хочет иметь», — сей лапидарно выраженный тезис содержит скрытую разрушительную энергию, взрывающую традиционную теорию хроники как носительницу сверхидеи истинности, что позволяло сее высот выносить оценки «достаточной» или «недостаточной» правдивости хроники исвязанного с этим качества труда хроникеров. Конечно, было бы простодушно выдать всем хроникерам лицензию безгрешности сдекларируемой позиции относительности «хроникальной правды». Как везде, вискусстве ижурналистике результат определяется не только намерениями, но имерой таланта, трудолюбия ичеловеческой этики. Так что иложь, ифальсификация, ибесталанная работа присутствуют здесь во все времена. Мы же смеем утверждать, что принятая вкинотеории система умозрительных критериев «правды», «точности» при анализе исторически конкретных моментов кинопроцесса вряд ли эффективна иправомерна.

Что же касается глобального подхода кстепени правдивости военной хроники, очем спорят журналисты и историки на протяжении уже более шести десятков лет, то частично ответ можно обнаружить, вспомнив меняющиеся концепции Второй мировой вой ны, которые формирует каждое новое поколение человечества. Важно, что справедливость своего понимания роли изначения переломного события ХХвека молодые стремятся подкрепить достоверными сих точки зрения хроникальными кадрами, извлеченными из киноархивов. И… находят. При всем многообразии концепций вой ны, сочиненных за прошедшие десятилетия, хроникальная кинолетопись, как оказалось, способна представить экранное подтверждение каждой.

Идело не только в«пластичности» хроникального кадра, меняющего свой смысл вразных монтажных контекстах. Справедливее обратить внимание на то, что общий массив хроникального материала вой ны, составленный из индивидуальных усилий хроникеров всех стран, содержит то многообразие аспектов этого грандиозного со-

132

Проблемы истории итеории документального кино

бытия ХХвека, которое иявляется истинным. Согласитесь, историческая истина никогда не бывает одномерной, она дробится на множество граней, значение ироль которых открывается последующим поколениям по-разному. Именно такое разнообразие видения войны, отраженное всобрании военной хроники вцелом, ипозволяет считать ее способной передать истинный лик случившегося.

Здесь требуется некоторое уточнение. Вдискуссиях иисследованиях нередко противопоставляются два важных понятия: летопись ипропаганда.

Но знакомство систорическими фактами организации кинодела впериод вой ны вразных странах свидетельствует, что вгоды вой ны кинохроника становится частью идеологической стороны военного столкновения народов, то есть становится пропагандой. Это может быть отражено ввоенной форме кинохроникеров, ввоенном руководстве их деятельностью, даже в официальной принадлежности кразного рода властным министерствам идепартаментам. Но дело не только впогонах и«лычках» человека скинокамерой на вой не, его внутренняя человеческая установка не могла не быть нацелена на использование своего «орудия»— камеры— винтересах своей победы. Именно это обстоятельство делает всю снимавшуюся вгоды вой ны кинохронику пропагандистской.

Другое дело, что само понятие пропаганды ивеще большей степени ее ракурс винформационном экранном потоке сориентирован на конкретного зрителя— человека своей страны, своего особенного менталитета. Этим объясняется разный стилевой характер кинодокументалистики иинформационной хроники, вчастности, всех воющих стран.

Наблюдения за хроникальным материалом периода Второй мировой вой ны открыли устойчивую особенность хроникального отображения реальности, вкоторой находят свое воплощение черты национального восприятия иэтого события, ипринципы восприятия информации вообще.

Особенность советской фронтовой хроники, например, особенно наглядна в сравнении с хроникой английской, американской, японской, немецкой. Конечно, вгоды вой ны каждая стремилась выполнять агитационные, идеологически очевидные функции. Но сопоставление принципов запечатления событий вой ны операторами разных национальных менталитетов открывает устойчивую раз-

133

Г. С. Прожико

ность не только вотборе объектов хроникального повествования, но испособе их запечатления.

Скажем, грандиозные необычайно зрелищные картины воздушно- морских сражений конца вой ны, снятые американскими хроникерами встилистике экспрессивного репортажа, динамичной камерой, отчетливо отражали адресность экранного послания: американскому зрителю, которому необходимо было создать особенно впечатляющий образ вой ны, ибо театр военных действий был далек от американского континента. Одновременно японская хроника тех же событий предлагает четкие уравновешенные композиции, без аффектации, как правило, спреобладанием средних информационных планов даже врассказе огероической истории камикадзе.

Интересно, как меняется стилистика немецкой хроники от помпезных, почти плакатных композиций первых дней агрессии до сдержанного репортажа- обозначения (вспомним кадры Гитлера, обходящего строй «последнего призыва»).

Английское пропагандистское кино периода вой ны, при всем драматизме противостояния маленькой Англии мощи немецких бомбардировок, отличается отчетливой сдержанностью интонации повествования (к примеру, фильмы Хамфри Дженнингса). Все это реализовывалось— что для нас главное— уравновешенностью композиций, спокойствием камеры, резонансным совпадением спокойного внутрикадрового поведения англичан и гармоническим исдержанным способом запечатления. Здесь явственно отражается менталитет великой нации, принимающей все испытания сневозмутимой готовностью.

После вой ны, когда документальные фильмы стран- победительниц собрались на первом кинофестивале, разность хроникальной стилистики была очевидна. И тогда французские журналисты (аэто был Каннский фестиваль), не сговариваясь, писали об особенной роли «человеческого содержания» всоветской хронике. Это был взгляд со стороны на ключевое качество пропагандистского инструментария советской хроники, адресованного именно нашему зрителю: ориентация на мир эмоций на экране, носителем которого является человеческое лицо. Так ипоявилась та особенность, которую иностранные журналисты определили как «человеческое содержание». Это был тот язык со-чувствия, который был понятен ижеланен нашему зрителю при получении экранной информации. Именно об

134

Проблемы истории итеории документального кино

этом говорил Александр Довженко, обращаясь коператорам во время съемок фильма «Битва за нашу Советскую Украину»: «Снимайте горе инесчастье людей… жертвы исмерти… Мы должны знать цену нашей победы». Так формировался стилевой пафос фронтовой хроники, система ее выразительных средств, та мера пристальности, которая определяла характер предпочитаемых крупностей, поведение камеры, принципы запечатления человека на вой не.

Наконец, существенным обстоятельством, корректирующим «правду» хроникального кадра вой ны, становится время восприятия зрителем экранного свидетельства. Каждое следующее поколение людей пересматривает понимание переломного события ХХвека вконтексте современной этому конкретному поколению концепции реальности. Идаже рассматривая один итот же кадр, видят несколько измененное содержание. К огда-то важно было сохранить точную логику событийного ряда военных операций. К огда-то на первый план выходит человек на вой не, а динамика событий отступает на второй план… Но нынешнее время диктует новые критерии.

Появление постоянных «посредников» — каналов экранной информации— между человеком ХХIвека иокружающей действительностью создает иные константы восприятия мира и его осознания. Меняется «чтение» самого экранного сообщения. Сегодня особое значение приобретает не столько точность воспроизведения фрагмента реальности на хроникальном экране, сколько его соответствие внутренней установке человека впонимании жизненного события, таким образом, интерпретация довлеет над достоверностью запечатления.

Современные экранные искусства, а не только их документальные формы, с точки зрения пристальных исследователей балансируют на грани достоверности и интерпретации, воспроизведения иистолкования. Впрочем, как справедливо утверждает Юрий Лотман, «…в само понятие искусства входит проблема адекватности, сопоставления изображаемого и изображения, то, что в обычном словоупотреблении определяется как сходство— сходство человека иего портрета, события иего описания или изображения ит. д.» 60. Идалее: «Следовательно, любое приближение искусства кжизни не снимает сознания их различия» 61.

Лотман Ю. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального

подхода всб.: Об искусстве. СПб.: Искусство- СПб, 1998. С.379.

Там же. С.380.

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭКРАН ВОЙ НЫ

Хроникальный лик Великой Отечественной войны

Фронтовая хроника, пути формирования

Непредсказуемость жизненных ситуаций вой ны разрушила у хроникеров четкое следование канону изображения реальности, сложившееся впредыдущие тридцатые годы. Палитра приемов запечатления реальности меняется, расширяя репортажный раздел творческого труда людей скинокамерой. Вместе стем общая стилистика экранного документа того времени сего преобладающим информационным пафосом делала язык преимущественно повествовательным. Фильм читался зрителем как наглядные сводки Совинформбюро. Эмоциональное переживание приходило от личного опыта, от переживания своей индивидуальной судьбы всоотношении сзапечатленными картинами военных действий.

Тематическое пространство военной хроники сложилось не сразу и предопределялось не столько идеологическими установками, декларируемыми властью, сколько психологическими мотивациями хроникеров, которые не сразу осознали истинные задачи своего труда. Конечно, документалистам не нужно было объяснять необходимость активного запечатления правдивого облика вой ны. Они сразу же поставили свой труд на «службу воющему народу», стремясь спервых дней на фронт, чтобы снимать происходящие там события, снимать «правду вой ны». Но само понимание «правды вой ны» насыщалось иными смыслами вразные моменты Великой Отечественной. Попробуем обозначить динамику самосознания хроникеров в контексте новой реальности, которая потребовала иных творческих приемов, иного видения иформулирования экранной действительности.

Уже на следующий день после начала вой ны на фронт выехали опытные операторы, имевшие практику съемки боевых действий вИспании, на Халхин- Голе, вАбиссинии, вФинляндии, атакже мастера оперативного репортажа арктических экспедиций: Роман Кармен, Владимир Ешурин, Марк Трояновский, Аркадий Шафран. Кним присоединились хроникеры Украинской иБелорусской киностудий,

136

Проблемы истории итеории документального кино

которые оказались приближенными клинии фронта. Первый репортаж зрители увидели уже на третий день вой ны. Спустя три недели после начала вой ны на разных участках фронта снимали около 20 киногрупп, вкоторые входило 80 хроникеров. Документалисты стремились оказаться на самых передовых рубежах встречи с врагом, жертвуя порой своей жизнью. «Погибла во время прорыва советских кораблей из Таллина почти вся киногруппа Балтфлота— ее начальник Анатолий Знаменский, кинооператоры Павел Лампрехт иВладимир Сумкин, на Карельском перешейке нарвался на вражескую засаду ибыл убит Филипп Печул, во время съемок штурма поселка под Большими Ижорами был смертельно ранен Давид Эдельсон, попала вокружение вся киногруппа Юго–Западного фронта» 62.

Постепенно складывается производственная форма работы фронтовых кинооператоров. Это киногруппа, по своим принципам организации труда напоминавшая выездные редакции начала 1930-х годов. Небольшие группы, вкоторые входили операторы ируководители съемок, направлялись на определенные участки фронта истановились своего рода «летописцами» именно этого локального пространства илюдей, отбивающих атаки врага. Отснятый операторами материал отправлялся на студию для проявки ииспользования в оперативной кинопериодике. Для точности сообщаемых фактов материал сопровождался монтажными листами, написанными операторами, непосредственными участниками события, где указывалась конкретика событий, назывались имена представленных на экране солдат и командиров. Многие хроникеры также сообщали условия съемок.

География работы фронтовых киногрупп определялась ситуацией на фронтах, часто при перемене условий на фронтах операторов меняли местами, группировали на участках прорывов инапряженных сражений. Кроме того, вниманием хроникеров не был обделен итыл, так как очевидна была его роль всопротивлении врагу ипоследующей Победе. Разные рода вой ск — летчики, моряки, партизаны — также были представлены всъемках военных операторов. Всего, по последним подсчетам, на разных участках вой ны трудилось 256 операторов, из них погибло 52. Сегодня вживых осталось три человека.

ЦГАЛИ. Ф. 2451. Оп. 1. Ед. хр. 117. Л. 4–6. Цит. по: История советского кино

в4т. Т.3. М.: Искусство, 1975. С.13.

137

Г. С. Прожико

Условия на фронтах были различны, да итворческая ичеловеческая активность хроникеров тоже, поэтому результаты их работы были неодинаковы: портреты игенералов вштабах, исолдат вокопах. Выбор объектов съемки определялся именно установкой оператора, его внутренней творческой ижурналистской программой.

Первые месяцы вой ны, потрясшие людей неожиданностью вероломного нападения врага, оказались жестоким человеческим ипрофессиональным испытанием для хроникеров. Ихотя многие владели опытом оперативного репортажа, который приобрели при съемках значительных событий жизни страны в1930-е годы, обстоятельства военного лихолетья потребовали серьезной перестройки впервую очередь самосознания хроникера. В своих воспоминаниях Роман Кармен, ктому времени известный репортер, скамерой прошедший дорогами испанской гражданской вой ны, сражений вКитае против японской агрессии, изъездивший вдоль ипоперек всю страну идаже Арктику, признавался, что не мог заставить себя снимать в начале вой ны трупы красноармейцев. Не потому, что это запрещалось, а из-за внутреннего психологического барьера: не мог преодолеть внутреннюю убежденность внеобходимости показывать на экране только те моменты, которые могут поддержать зрителя, внушить уверенность вПобеде. Вначале казалось, что этим материалом могут быть только кадры поверженного врага, серьезность нашего сопротивления, героизм солдат.

Эти же чувства описывает и другой фронтовой кинооператор Владислав Микоша, вспоминая свои первые фронтовые впечатления: «Сейчас ядумаю: почему яне снимал всего виденного на этой страшной дороге смерти? Япотерял цель. Впервые часы все казалось ничтожным по сравнению стем, что открылось перед нами. Ядаже не поднял "Аймо". Казалось, мир гибнет. Он не может, никак не может существовать после тех кошмаров, которые обрушились на него. Так наступило то самое чувство пустоты. Это было в первые часы. Потом появилась ярость, появилась сила и ненависть. Но это потом. Асейчас было неверие вреальность происходящего. Впрочем, ипотом очень- очень долго яне снимал всего этого. Не снимал дикой ибессмысленной гибели человека, удивительной силы всего живого, даже искалеченного, даже полумертвого, не снимал страдания людей, которыми был куплен будущий мир. Почему? Мы были твердо

138

Проблемы истории итеории документального кино

убеждены, что надо снимать героизм, агероизм, по общепринятым нормам, не имел ничего общего со страданием… Только много времени спустя японял, что героизм— это преодоление страха, страдания, боли, бессилия, преодоление обстоятельств, преодоление самого себя» 63.

Но проходит совсем немного времени иприходит иное понимание игероизма, целей изадач фронтовой хроники. Тот же Микоша вспоминает знаменательные слова Александра Довженко, адресованные операторам, что должны были снимать материал для фильма «Битва за нашу Советскую Украину»: «Не стесняйтесь показывать страдания людей. Страдания, слезы, смерть. Ибо вэтом огромная сила утверждения жизни. Покажите страдания раненного на поле боя солдата. Покажите солдатский тяжкий труд. Снимите смерть солдата. Не стесняйтесь— плачьте сами, но снимайте… Пусть слезы зальют ваши глаза. Но вы его снимите. Пусть видят все, как иради чего он умирает. Ибо гуманистична, как ничто другое, смерть ради жизни. Снимите на поле боя медсестру— совсем девочку— хрупкую, юную. Превозмогая ужас истрах, тянет она непосильную ношу… Снимите людей. Ибо они своим тяжким трудом, трудом непосильным, изнурительным, трудом истраданиями, делают будущий мир» 64. Между этими моментами жизни и миропонимания одного операторахроникера пролегла тяжелая фронтовая «школа», которая была ичеловеческим испытанием, и истинной профессиональной школой, школой репортажа впервую очередь.

Напомним особенности работы оператора над событийным репортажем.

Событийный репортаж— основа военной хроники

Событийный репортаж, вобычном журналистском определении, точно и умело фиксирует на экране неповторимые минуты события, живое проявление человеческих чувств. Операторы- репортеры почти всегда оказываются один на один сновым материалом. Объект их изображения— подлинная, живая, ежеминутно меняющаяся действительность. Она диктует документалисту последовательность

Микоша В. Скиноаппаратом вбою. М.: Молодая гвардия, 1964. С.20.

Микоша В.Годы истраны. М.: Искусство, 1964. С.301.

139

Г. С. Прожико

и характер съемки. Он должен уловить в этой жизни типические черты, найти выразительные средства всвоей операторской палитре, чтобы воплощение действительности на экране было точным иправдивым.

Трудность заключается еще ивтом, что весь этот сложный иответственный процесс отбора должен уложиться буквально внесколько минут, даже секунд, ибо жизнь, развивающаяся по своим, ни от кого не зависящим законам, не будет ждать оператора. Однажды запоздавший, он не сможет догнать ускользающее мгновение. Поэтому не случайно положение оператора уподобляется либо сложным условиям разведчика, который должен принимать решения быстро ибезошибочно, либо положению снайпера, бьющего непременно вцель.

Таким образом, оператор, снимая событийный материал, выступает как бы втрех лицах. Во-первых, он дает себе определенное задание, составляет некий сценарный набросок будущего эпизода — здесь он выступает как журналист. Он определяет, что икак снимать, последовательность, крупность планов ит. д. Здесь он— режиссер. Наконец, ему приходится решать инепосредственно операторские задачи: композицию кадра, освещение, ракурс ичисто технические вопросы съемки. Роман Кармен так пишет, определяя задачи оператора: «Первое — он (оператор. — Прим. Г. П.) должен находить вокружающей его жизни интересные явления исобытия, второе— вкомплексе найденных интересных явлений исобытий он должен отобрать главное итретье— свежо иувлекательно рассказать онем, выявив свое отношение к отображаемому материалу» 65. Такое сочетание водном человеке сразу трех специалистов предъявляет ему особо трудные требования.

При репортаже перед оператором стоит задача воссоздания на экране образа события, разворачивающегося перед его глазами. Естественно, на первый план выдвигается точный анализ этого события.

Событие, которое предстает перед репортером— сложный комплекс противоречивых связей. Одно ито же событие можно увидеть сбесчисленного количества точек зрения. Оно может получить прямо противоположные толкования. Если мы проведем условный «вертикальный срез» любого события, то на самой поверхности увидим только ход самого события— «поверхностную драматургию жизни».

Кармен Р.Культура оператора- хроникера // Искусство кино. 1940. №5. С.14.

140

<<< < Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1314 / 5014 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]