Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5493 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
08.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
Проблемы истории итеории документального кино
Отдельного разговора заслуживает роль документальной звуко-
вой достоверности. На первый план выдвинулась проблема смыс­ловой наполненности синхронного куска. Документалисты поняли, что общие рассуждения мало раскрывают характер человека. Его речь убеждает тогда, когда несет индивидуальную информацию.
Казалось, трудно понять, почему увлекают ленты саратовского
теледокументалиста Д.Лунькова («Страница», «Трудный хлеб», «Ку­риловские калачи», «Хроника хлебного поля»), построенные толь- ко на синхронных рассказах людей. Дело втом, что каждый герой уЛунькова говорит не «вообще», арассказывает конкретную исто- рию. Внезамысловатых откровениях пожилых женщин из «Курилов­ских калачей», внепосильном труде растивших в годы вой ны хлеб для сражающейся страны, содержатся крупицы живой памяти про­шлого каждой из них, которые слагаются вобщую картину тяжкого прошлого всей страны. Каждая героиня вспоминает конкретную си­туацию, изритель как бы становится соучастником ее путешествия вте далекие годы испытаний. И, конечно, выразительный зримый рассказ может возникнуть лишь вответ на точно, конкретно постав­ленный вопрос 96. Общие вопросы, типа «о чем мечтаете?», «счаст­ливы ли вы?», «любите ли работу?», вызовут общие, стандартные ответы. Известно ведь, каков вопрос — таков ответ. Не случайно, Д.Луньков, прежде чем вызвать искренние исповеди своих героинь вфильме, сам рассказывал им долго, не торопясь, освоем военном детстве. Итогда вответ рождались незамысловатые, но пронзитель­ные всвоей правдивости истории жителей Куриловки.
Особой заботой авторов кинопортрета в тот период стала ком-
позиция рассказа. Именно в ней как раз и выявляется авторская концепция. Невозможно делать «портрет вообще», хотя часто слы­шишь: «Вот язнаю интересного человека ибуду делать онем фильм». Вкаждом кинопортрете герой, его личность, его биография являют­ся основой для размышления автора отой или мной проблеме. Так, кпримеру, вся картина «Николай Амосов»— напряженный художе­ственный поиск ответа на вопрос: «Что такое счастье?» Поиск идет не только тогда, когда герой размышляет на эту тему. Он разворачи-
96
Эта истина была известна еще древним. У Платона мы находим признание: «Ты, Сократ, прекрасно спрашиваешь, атем, кто хорошо спрашивает, мне иотвечать приятно». Цит. по: Шумилина Т.Не могли бы вы рассказать? М.: МГУ, 1976. С.3.
211
Г. С. Прожико
вается ивпоследовательной смене эпизодов опрактической деятель­ности известного хирурга инаходит своеобразное завершение- ответ вновелле об оперированной девочке.
Ведущая идея является тем «локомотивом», который определяет композиционную структуру кинопортрета. Она, как правило, скла­дывается из сопоставления своеобразных «блоков» непрерывно раз­вивающейся реальности, где зафиксированы моменты бытия героя. Внутри этих «блоков» властвует своя жизненная микродраматургия, дающая ощущение безусловной достоверности. А в соотношении этих блоков, кусков жизни выражается авторская воля, художествен­ная концепция. Сколь своеобразна драматургия реальной действи­тельности, которая запечатлевается внутри эпизодов наблюдения, столь же необычна, индивидуальна должна быть иавторская «систе­ма анализа», его подход корганизации материала вфильме вцелом. П оэтому-то нет четкой схемы жанра кинопортрета, абывает лишь штамп, который рождается от приблизительного понимания своих творческих задач.
Среди жанровых модификаций очерка, получивших развитие за рассматриваемое десятилетие, можно выделить также документаль- ную повесть икиноновеллу. Они не только различны по объему, но и обладают некими структурными особенностями. Киноновелла сосредоточена, как правило, на одном моменте жизненного потока. Ее композиция соотнесена сдраматургией данного явления. Вней с особой тщательностью разработана система авторских акцентов точно выбранных образных деталей поведения героев иокружения. Новеллистическая краткость отнюдь не предполагает эскизности на­блюдения иавторского осмысления. Может быть, более других форм вдокументальном кино киноновелла созвучна небольшой, но емкой притче- зарисовке, однако решенной не традиционными средствами художественной образности и сюжетосложения, ачерез достовер­но запечатленную картину конкретной жизненной ситуации. Связь спритчей- зарисовкой видится, прежде всего, вдостаточно внятно читаемой морали, но без прямого авторского «приговора». Не слу­чайно документальная новелла часто лишена дикторского текста.
Такова, кпримеру, уже упоминавшаяся лента «Взгляните на лицо» (реж. Павел Коган), где драматургическое движение осуществляет­ся неназойливыми авторскими сопоставлениями точно уловленных
212
Проблемы истории итеории документального кино
нюансов поведения. Именно вкомпозиции, вэтих сопоставлениях ипоследовательной организации внимания зрителей, ане впрямом дикторском тексте воплощается авторский замысел.
Документальную повесть характеризует масштабный показ опре­деленного жизненного слоя, передача протяженности длительного временного отрезка. Избранные герои иих среда претерпевают вдо­кументальной повести значительную эволюцию, переживают неред­ко драматические перипетии. Так, в картине «Мангышлак, начало пути» (реж. Виктор Лисакович, Лев Григорьян) основной конфликт связан спреодолением сопротивляющейся природы. Обязательным условием данной жанровой формы является присутствие сквозных героев, чьи судьбы становятся основным сюжетным стержнем.
Своеобразным вариантом документальной повести впоследствии становится экранный дневник. Наиболее ярко эта форма воплощена, кпримеру, вленте «Нарынский дневник» (реж. Альгамантас Виду­гирис). Дневниковая форма позволяет режиссеру свободно компо­новать повествование, заставляя зрителя искать вместе со съемоч­ной группой «своего героя». Свободная дневниковая драматургия сопрягает разнообразные встречи, наблюдения, мгновения исцены вединый поток, подчиненный настойчиво разворачиваемой автор­ской идее.
Стоит также отметить опыт по созданию вдокументалистике бо­лее масштабной повествовательной формы, тяготеющей ккинорома- ну. Речь идет отрехсерийной телевизионной ленте «Расскажи одоме своем» (реж. Виктор Лисакович), где сделана попытка дать много­аспектный анализ жизни целого поколения через самостоятельные линии судеб отдельных жителей питерского дома.
В1960-е годы возникает иеще одно жанровое образование— до- кументальная драма. Жанр этот новый не только для данного пе­риода, но идля кинодокументалистики вообще. Мы уже упоминали опыт киргизских документалистов, которые сняли картину «Там, за горами, горизонт», вкоторой была сделана попытка исследовать кон­кретный человеческий характер вконфликтной ситуации. До этого случая документалистам не удавалось зафиксировать столь прямой конфликт, где предметом исследования был бы не абстрактный во­прос, а конкретный человек, его мировоззрение. Картина в своей драматургической конструкции разворачивается как авторское рас-
213
Г. С. Прожико
следование, поиск истины ванализе противоположных жизненных устремлений героев, снятых ивотдельных монологах исовместной дискуссии. Конкретного прямого ответа лента не предлагает, тем са­мым вовлекая зрителей впроцесс размышления исамостоятельного поиска правильного решения.
Документальная драма осознавалась в то время как необычай­но перспективная жанровая форма, активно вовлекающая зрите­лей вобсуждение актуальных нравственных проблем. Ее открытая структура позволяла авторам свободно компоновать материал, рас­считывая на сотворчество зрителей. Вместе с тем документальная драма требовала вдумчивого и глубокого журналистского анализа явлений, умелого наблюдения кульминационных, конфликтных мо­ментов развития ситуации.
Мы выделили только одно жанровое направление— кинопорт­рет, но подобное же «путешествие» в удивительное пространство творческой фантазии и неудержимого поиска оригинальных худо­жественных решений можно совершить, обратившись коткрытиям фильмов эссеистского или художественного- документального жан­рового вектора. Возможно, мы обратимся кэтой тематике вбудущем.
***
Подводя итоги нашего ностальгического взгляда на эту страницу истории отечественной документалистики, хочется еще раз удивить­ся тому энтузиазму открытий, которым отмечено большинство лент, сделанных на всех больших и маленьких студиях страны. Имен­но вэти годы документалисты возвращают на экран реальность не впраздничных одеждах организованного ипринаряженного зрели­ща, ав том повседневном облике, который всегда был узнаваемым признаком истинно документального взгляда. Экран не устает радо­вать глаз зрителя множественностью тончайших нюансов иперели­вов реальности. Как будто внезапный свет высветил перед камерой таинственный прежде мир обыденности, изоркий взгляд объекти­ва отбирает и связывает воедино драгоценные моменты неповто­римой ивечной действительности: удивление перед повседневным, стремление вкаждой детали или мгновении увидеть многозначность идиалектику жизни, бережное желание сохранить своеобразие каж­дой минуты, не нарушить своим вмешательством ее свободы иесте-
214
Проблемы истории итеории документального кино
ственности… Так рождалась принципиально новая концепция ре­альности вэкранном документе.
Вэти годы складывались новые отношения кинодокументалиста сжизнью. От традиционной позиции летописца, которая более всего сопрягалась впредшествующие этапы истории сзадачами оператив­ной хроникальности, умелой фиксации, кинодокументалистика все настойчивее смещается в сторону аналитического и художествен­ного исследования увиденного. Поэтому, уходя от широких много­фигурных масштабных полотен- обзоров, преобладавших в пред­шествующий период, документальный экран все чаще обращается ккамерной теме, скромному объекту наблюдения. Именно впроцес­се изучения отдельного факта или личности происходит открытие больших закономерностей развития всего Мира. Наступает время не хроникального, но концептуального документального кино.
Не случайно столь активен и целеустремлен поиск особенной формы творческой интерпретации действительности, исследование путей к оригинальному авторскому моделированию не столько об­лика жизненного факта, сколько его сущностного значения. Возмож­ность передать зрителю скрытый смысл череды фактов иявлений действительности дает только эстетически емкий экранный текст, рожденный активной авторской интерпретирующей волей. Пото­му столь важно для нас увидеть вэтом периоде не только новации внаблюдении реальности, т. е. «новую достоверность», породившую иную «творческую технологию» работы сжизненными фактами до­кументалистов. Необходимо отметить и изменения в авторском самосознании, поставившие вцентре внимания не столько «фикса­цию», но, впервую очередь «художественную интерпретацию» жиз- ненного потока.
Что думают сегодняшние молодые, вглядываясь вленты тех лет? Ожажде творческих открытий, примером чего были жизни их пред­шественников? Или ожелании попасть внужный «формат», чем оза­бочены нынешние?
2017
СЕМИДЕСЯТЫЕ. НОВАТОРЫ ТРУДНОГО ВРЕМЕНИ
Глубокие революционные преобразования, толчком к которым послужили Апрельский пленум ЦК КПСС 1985года иХХVII съезд КПСС, коснулись всех сторон трудовой и духовной жизни людей нашей страны. «Цель перестройки— вполной мере раскрыть гума­нистическую природу и созидательную мощь социализма. Дости­жение этой цели неотделимо от развития демократии игласности, самоуправления народа, радикальной экономической реформы, нравственного очищения общества, выявления творческих возмож­ностей, которые заключены всвободном всестороннем развитии че­ловека» 97.
«День наш тем ихорош, что труден», — слова Маяковского точно определяют ощущение каждого советского человека всовременном непростом контексте перестройки: хозяйственной, экономической, но более всего нравственной. И,может быть, применительно кпо­следней, нравственной перестройке, правильнее было бы употребить иное, более резкое слово— ломка. Действительно, именно ломка как индивидуального, так иобщественного сознания определяет остро­ту идиалектику современного этапа развития советского общества.
На первый план выдвигаются проблемы идеологические. Се­годня, как никогда, каждому человеку, где бы ни располагалось его рабочее место— устанка или вполе, вкабинете руководителя или школьном классе— необходимо понять сложнейшие процессы, про­исходящие в обществе, их внутреннюю закономерность, трудную диалектику прогресса и консервативных процессов. Но главное — он должен уяснить важнейшую роль именно своего социального по­ведения, своего участия врешительных изменениях хозяйственных, экономических идемократических структур нашего общества.
Кинодокументалистика как часть общественного сознания испы­тывает столь же острый процесс перестройки прежде всего своего функционального самосознания, принципов участия в жизненных процессах. Современные средства агитации ипропаганды— печать, радио, телевидение, — участвующие вобщем процессе перестройки общества, активностью и действенностью своих выступлений соз­дают выразительную конкурирующую среду для деятельности кино-
97
Тезисы Центрального Комитета КПСС кXIX Всесоюзной партийной конфе-
ренции. Правда, 1988, 27мая.
216
Проблемы истории итеории документального кино
документалистов. Результаты журналистской активности наглядно воплощаются вросте тиражей газет, вувеличивающейся аудитории информационных и публицистических передач телевидения. Ны­нешний адресат наших фильмов— активный участник жизни стра­ны, остро исамостоятельно откликающийся на события сегодняш­ней ипрошлой истории общества, смело сопрягающий различные факты и мнения, выдвигающий новаторские концепции иоценки. Именно такой активный подход ксобственной жизненной позиции является первым признаком нового мышления.
Это новое мышление предполагает развитие самосознания лич­ности как главного условия развития ипрогресса социалистическо­го общества. «История вся слагается именно из действий личностей, представляющих из себя, несомненно, деятелей» 98. Воспитание со­знательных, самостоятельно мыслящих личностей с активной по­требностью вделовом иэнергичном участии встроительстве соци­алистического общества — такой видят свою задачу современные художники, литераторы, кинематографисты. К откровенному пря­мому диалогу со зрителем стремятся икинодокументалисты.
Не случайно именно документальное кино вышло сейчас ваван­гард пристального и принципиального разговора о проблемах дня нынешнего иминувшего. Освободившись (неполностью, конечно!) от бюрократических рогаток изапретов, документалисты смогли за последние годы выйти кзрителям ссерьезными, принципиальными произведениями, которые не просто открывают неведомые, прежде запретные, темы, но ивовлекают людей внапряженный труд сораз­мышления исочувствия. Фильмы «Легко ли быть молодым?» (Юрис Подниекс, 1986), «Высший суд» (Герц Франк, 1987), «Плотина» (Вла­димир Кузнецов, 1986), «Госпожа Тундра» (Сергей Мирошниченко,
1987), «Соло трубы» (Александр Иванкин, 1986) идругие стали со­бытиями не только кинематографической, но иобщественной жизни.
***
Есть, конечно, своя закономерность втом, что вавангарде граж­данской итворческой перестройки кинематографа сегодня оказались документальные ленты сих безусловной мобильностью вотражении сегодняшних духовных преобразований общества. Собранные вме-
98
ЛенинВ. И.Полн. собр. соч.: Т.1. С.159.
217
Г. С. Прожико
сте лучшие картины последних трех лет оказались созвучными друг другу, прежде всего, открытостью гражданской позиции авторов, обращающихся к социальным и нравственным конфликтам обще­ства, побуждающих зрителя кучастию вобсуждении злободневных вопросов современного бытия, истории, дальнейшего развития со­циализма в нашей стране. Именно эти фильмы в ходе дискуссий икритических споров были обозначены как «новая волна докумен­тального кино»— термин, как бы отсекающий опыты современной кинодокументалистики от традиционной линии развития кинемато­графа прежних лет.
Нередко можно услышать, что «новая волна» категорически про­тивостоит болотному равнодушию и бездумному славословию до­кументального кино недавнего застойного времени. Действительно, прошлые два десятилетия были непростыми для советских докумен­талистов. Общая тягостная социально- психологическая атмосфера сформировала свой иллюзорный канон документального отраже­ния жизни на экране, где главным было впечатление бесконечного трудового праздника, гладкого бесконфликтного скольжения только вперед, благополучного бытия исамочувствия людей. Открыточная глянцевая пестрота документального экрана скрывала истинное многоцветье жизни, энергичный монтажный ритм подменял под­линную динамику конфликтов реальности, бравурная музыка ипа­тетичный текст насаждали поверхностный бездумный оптимизм.
Так что критический взгляд на практику документалистики про­шлых лет, безусловно, справедлив. Наверное, необходимы будут специальные исследования, в которых 1970–1980-е годы в жизни советской кинодокументалистики будут рассмотрены спредельной объективностью и каждому явлению и общим тенденциям будет дана честная, нелицеприятная оценка. Однако было бы неверно вос­принимать «новую волну» как внезапное озарение, снизошедшее на документалистов сизменением общего социально- психологического климата в стране. Если обратиться к реальной истории докумен­тального кино последних двух десятилетий, то откроется картина, безусловно, сложная, противоречивая, но творчески абсолютно не бесплодная. Именно внедрах этих трудных для всего искусства лет, в нелегких боях и формировались корни современных открытий, иная система художественных критериев, но главное— принципи-
218
Проблемы истории итеории документального кино
ально новые отношения документалиста и общества, которые реа­лизуются включевой проблеме кинодокументалистики: документа- лист иматериал.
Вопрос этот, столь важный для теории документального кино, чаще всего рассматривается всугубо эстетическом плане. Видимо, важно было бы увидеть столь значительную проблему эстетики ки­нодокументализма висторической динамике, уловить те процессы, как общественные, так ивнутренние, творческие, которые способ­ствовали формированию современного взгляда. Сложная практика прошедших десятилетий дает нам наглядный материал диалектики этого явления.
Наперекор течению
Сегодня, по прошествии двух десятилетий, особенно явно вы­рисовывается, с одной стороны, — жесткая зависимость докумен­талистики от социально- психологической атмосферы общества, сдругой— ее способность быть инструментом духовного противо­стояния консервативным тенденциям. Именно вдокументалистике сее нетерпимой чуткостью клюбым формам полуправды иприукра­шивания действительности особенно наглядны уроки гражданской активности инравственной стойкости художника.
История последних двух десятилетий дает нам примеры такой гражданской итворческой стойкости. Талант всегда живет трудно. Банальная эта истина реализовалась вдраматических судьбах многих энтузиастов хроники идокументального кино. Ктворческим мукам добавим страдания крепостной зависимости вассала перед вышесто­ящей властью, которая все более иболее усугублялась стечением лет идиотизмом планово- экономической регламентации, слепо перене­сенной из павильона игровой студии вдокументальную съемку жи­вой жизни, тиски сроков илимитов, безысходную прокатную судьбу детища и,конечно, нищую кинотехническую оснащенность.
Те, кто пришел в документальное кино в середине 1960-х годов, были вскормлены хмельным воздухом «оттепели», когда все советское общество освобождалось от духовного гнета трудных лет сталиниз­ма. Их молодость пришлась на годы оптимистического утверждения особой ценности человеческой личности, возвращения демократи-
219
Г. С. Прожико
ческих основ советской жизни. Искусство икинематограф этих лет сособой точностью уловили главную черту времени— эволюцию са­мосознания человека от ощущения себя послушным винтиком еди­ной системы, управляемой сверху, ксознательному участию встрои­тельстве своего общества. Именно эта творческая юность определила стойкость подлинных энтузиастов обновления документального кино. Хотя судьба большинства сложилась весьма драматично. Мно­гие несут вдуше своей некрополь неразрешенных или погубленных творческих идей. У кого-то свой родной вариант фильма хранится «под кроватью», изрезанный для сдачи схолодным отчаянием своей рукой, чтобы не лишать коллектив студии плана, чтобы люди— от редакции до автобазы— могли получить зарплату.
Роскошь творческих мук, которые позволяли себе вэтих услови­ях документалисты— свидетельство неистребимого их жизненного оптимизма и той совестливой преданности делу, что всегда отли­чало истинного российского интеллигента. Они могли согласиться на жесткие, порой нелепые поправки, понимая зависимость многих людей студии от акта приемки фильма, они могли втрудную пору снимать заказные «болты в томате», но никогда не унижали себя конъюнктурными замыслами, хотя иобреченными на высокие знаки отличия. Сэтой несгибаемой верностью своим собственным нрав­ственным критериям непросто им было существовать в атмосфере общего безверия и бездуховности, быть теми «белыми воронами», которых не выносят свои же коллеги, сломленные испытанием сы­тостью и бойко торговавшие талантом и ремеслом. Настойчиво иупорно, преодолевая рогатки инстанций идоброжелательные уве­щевания сдавшихся, они отстаивали право документального фильма говорить правду.
Вот почему, оглядываясь на прошлое десятилетие, которое приня­то называть «застойным», можно видеть не только ровное серо-цвет­ное поле конъюнктуры илакировки, но ифильмы- острова, напол­ненные живым осуществлением непростой диалектики реальности. Именно через эти вехи подлинной творческой принципиальности мы пришли сегодня кистинной гласности, кновому этапу развития нашего общества иучастия внем кинематографистов.
Но прежде оглянемся вуже отдаленные 1960-е годы, чтобы опре­делить творческие корни современной активной кинопублицистики.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности