Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 2829 / 5029 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 > Следующая >>>

Проблемы истории итеории документального кино

ные сочетания. Неся всебе определенный символ, кадр может выражать его влюбом соединении, влюбом контексте. Чем дальше кадр от своего конкретного адреса, чем символичнее, обобщеннее передан внем некий характерный факт, тем свободнее он для использования вразличных контекстах. Может быть, потому так часто мы видим в так называемых «монтажных» фильмах, посвященных событиям вой ны, кадры, кочующие из картины вкартину. Кадры хроники также несут всебе элемент обобщения ина определенном этапе утрачивают свою географическую исюжетную принадлежность, сохраняя тем не менее выразительную фактическую правду.

Вместе с тем было бы ошибкой утверждать, что изображение в картинах Вертова и других произведениях аналогичного жанра— набор символов. Мы подчеркивали определенную тенденцию кобобщению, но это не означает полного забвения документальной точности, фактичности изображения. Вертов всвое время писал, отвергая подобные упреки: «Неверно утверждение, что зафиксированный киноаппаратом жизненный факт теряет право называться фактом, если на пленке не проставлены название, число, место иномер.

Каждый заснятый без инсценировки жизненный миг, каждый отдельный кадр, снятый в жизни так, как он есть, скрытой камерой, съемкой врасплох или другим аналогичным техническим способом, является зафиксированным на пленку фактом, кинофактом, как мы его называем.

Пробегающая по улице собака— это видимый факт, даже втом случае, если мы ее не нагоним ине прочтем, что унее написано на ошейнике»

117

Действительно, при всей своей обобщенности повествование Вертова всегда точно соотнесено сжизнью, всегда основано на «кинофакте».

Действительность предстает в фильмах Вертова в диалектическом единстве исторически обобщенного анализа и индивидуализированности фактического материала вкаждом конкретном кадре. Вэтом— основное достоинство итрудность любого фильма данного жанрового направления. Поэтому мы, когда говорим о необходимости обобщающих элементов внутри изображения, должны четко осознавать, что необходимо очень точное соблюдение меры.

117

Вертов Д.Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С.86–87.

281

Г. С. Прожико

Мера в данном случае выступает как диалектическое единство определенной конкретности, индивидуализированности искрытого обобщения, символичности. Недопустим иголый эмпиризм, иотрыв, «отлет» обобщения от изобразительной основы, его породившей.

Подобное утверждение относится кфильмам исследуемого жанрового склада прежде всего потому, что если вфильмах иных жанров обобщение рождается иврезультате сюжетного повествования, то здесь, подобно поэтическому произведению, особую ценность ивесомость приобретает каждое слово, каждый кадр. Единицей отсчета, с которой начинается обобщение, авторский анализ, является отдельный кадр.

Монтажная форма фильма- размышления подчиняется причудливому движению мысли автора. Подобно литературному выступлению, его киноаналог свободно привлекает для доказательства своей мысли самые разнообразные, нередко контрастные факты иобразы. Факты в данном случае освобождаются от своего точного географического адреса, от своей единичности, выдвигая на первый план общезначимый элемент, который в нем заключен. Действительно, вкартине «Удивительное рядом» Сергей Образцов привлекает для доказательства своей мысли множество фактов, но их, скажем, «универсальную», а не индивидуальную суть. Красавица- лягушка или жаба ставятся автором вцепочку фактов, доказывающих его мысль безотносительно к точному географическому местоположению болота, из которого их извлекли.

Требование монтажной «универсальности» кадров определяет изадачи, встающие перед съемкой материала для произведений этого жанрового направления. Главное качество материала мы определили как диалектическое единство конкретности исторического содержания и«остраненности» кадра.

Публицистические, поэтические формы фильма- размышления уступают впопулярности лентам, основанным на наблюдении, организованным вочерковые структуры. Это связано еще исособым, интеллектуальным, в одном случае, или поэтическом — в другом, «цензом», который предъявляется авторам подобных фильмов. Чтобы делать произведение подобного направления, нужно обладать своеобразием художественного мышления, оригинальным ходом рассуждений или поэтической способностью сопрягать неожиданные образы ифакты.

282

Проблемы истории итеории документального кино

Интересных результатов вэтой области впоследнее время добился Артавазд Пелешян. Его ленты «Земля людей», «Начало», «Мы», «Времена года» и другие продолжают (не повторяют!) вертовскую тенденцию поэтической публицистики. Здесь, в этих картинах, мы находим столь же энергичный образный монтаж, внимание кброской пластической выразительности изобразительного материала. Конечно, кинематографическая речь Пелешяна обладает современными чертами большей изощренности, богатой ассоциативности, более резкими ритмическими перепадами. Его фильмы вобрали всебя весь творческий опыт кинематографа прошедших со времен выхода лент Вертова десятилетий. Они ярко демонстрируют, как усложнился современный киноязык, как возросла культура зрительского восприятия. Яркое самобытное поэтическое дарование Пелешяна, его творческая бескомпромиссность делают режиссера фигурой уникальной внынешней кинодокументалистике.

Однако принципы жанровых структур, подчиненных художественной мысли автора, ее причудливым изгибам, находят свое воплощение вряде лент, появившихся вдокументальном кино впоследние годы. Любопытным примером современной поэтической структуры, опирающейся всвоих сопоставлениях не на единичный кадр как носитель символического обобщения, а на целую сцену спонтанно развивающейся действительности, является лента «235 миллионов лиц» Ульдиса Брауна. Фильм задуман как эмоциональный портрет нашей многонациональной страны сквозь бытие конкретных лиц. Выбраны символические моменты: рождение, первый шаг, первый класс, встреча спрекрасным, проводы вармию, свадьба ивоенные учения… В каждом эпизоде запечатлена конкретная ситуация, предположим, грузинская свадьба со всеми бытовыми узнаваемыми подробностями. Но поставленный вконтекст аналогичных по сюжету сцен эпизод утрачивает конкретность быта игеографии, выявляет лишь свое эмоциональное содержание, своеобразный знак определенного этапа жизни Советского Человека вообще.

Своеобразие композиционной структуры картины «235 миллионов лиц» заключается всочетании восновном сюжетном стержне— «жизнь человека» — не только определенных «кульминаций судьбы», но исцен, несущих, скорее, эмоциональную, чем тематическую краску: например, танец детей на берегу моря. Органично вплетаются вэту сложную смысловую иэмоциональную партитуру эпизоды,

283

Г. С. Прожико

запечатлевшие жизнь страны в целом. Но ив этом случае, как, например, вэпизоде партийного съезда, внимание авторов ленты обращено не столько на передачу строгой последовательности события, сколько на калейдоскоп лиц, составляющих общее понятие «съезд», переливы настроений и эмоций. Картина показала любопытный пример современной трансформации, казалось, навсегда дискредитировавшего себя жанра обзорного фильма. Вярком, нарядном, изысканном пластичном, точном по наблюдению, виртуозном по ритму произведении воплощены широкие, далеко неосвоенные возможности создания поэтических структур вкинодокументалистике.

Исследуемые формы жанровой организации часто применяются втак называемых «монтажных фильмах». Термин этот вызывает возражение, так как отнюдь не определяет жанровое своеобразие, но только— технологическое. Монтажными фильмами могут быть названы и скрупулезные исторические исследования, как, например, блестящая трилогия Джеммы Фирсовой «Зима и весна 45-го года», и плакатное по языку, вольно сближающее разнохарактерный хроникальный материал публицистическое киностихотворение «Начало» Артавазда Пелешяна. В первом случае композиционную структуру определяет причудливая фантазия истории, логика разворачивающихся событий. Хроникальный материал выстраивается согласно своему внутрикадровому историческому содержанию. Позиция автора— впочтительной дистанции, невмешательстве втечение описываемых событий. Джемма Фирсова не раз декларировала свою неприязнь к«раздокументированию» хроники, рассказывала оскрупулезном восстановлении конкретного исторического игеографического содержания хроникальных кадров.

УПелешяна же мы находим иное, может быть, противоположное восприятие хроникального материала. Он извлекает из кадра его символику, иногда чисто эмоциональное звучание, исвободно манипулирует этими обобщениями всвоей поэтической киноречи. Таким образом, объединять эти фильмы под одним названием— «монтажный фильм»— нелепо.

Среди фильмов- размышлений значительное место занимают ленты о прошедшей вой не. Начиная с картины Романа Кармена «Суд народов», первой серьезной работы, ставившей вопрос опроисхождении фашизма, кинематографисты пытаются раскрыть истинную

284

Проблемы истории итеории документального кино

суть этого явления. Начало положили ленты, где тщательно восстанавливался исторический ход событий, где была попытка скрупулезно проследить, как зрело зерно фашизма, как крепли его силы, каким образом ему удалось захватить власть иподчинить почти всю Европу.

Первые фильмы подготовили появление аналитических ипублицистических картин, анализирующих причины рождения фашизма, его силы иместо висторическом процессе. Ифильм «Обыкновенный фашизм», который считается высшим достижением этого тематического направления, был подготовлен всеми предыдущими лентами офашизме. Предпринять столь волнующий разговор овнутренней сущности фашизма можно было бы только сподготовленным собеседником.

Михаил Ромм, как умный иглубокий художник, вводит зрителя вмир своих размышлений, впроцесс рождения мысли, которую он дополняет документально запечатленными фактами. Но своеобразие его рассказа заключается в том, что изображение, хроникальный кадр — отнюдь не иллюстрация. В фильме Ромма мы видим удивительный диалог между хроникой — носительницей достоверности, своеобразным голосом истории, имудрым, размышляющим художником.

Материал картины, помимо своей достоверности, волнует ивыразительностью, образностью. Благодаря зоркому глазу режиссера эта выразительность, «обещание искусства» по выражению Александра Мачерета, была выявлена вкадрах иподчеркнута вмонтажном повествовании. Именно эту выразительность увидел Ромм вфотографиях смертников, вих мудрых скорбящих глазах, именно это обещание искусства заставило режиссера выделить «современную святую», трагический образ расстрелянного материнства.

Хроникальный материал в картине Ромма предстает неожиданно единым по стилю. Идело не встандарте съемки, авособом угле зрения, под которым Ромм-публицист вынуждает зрителя рассматривать материал. Логика монтажного повествования, контрапунктическая соотнесенность с голосом размышляющего художника, выделяет вкаждом конкретном куске лишь тот смысл, который нужен автору, который он видит иподчеркивает. Монтажный контекст иироничный комментарий заставляют видеть вкадрах, изображаю-

285

Г. С. Прожико

щих фюреров (иГитлера, иМуссолини), жестокий гротеск. Очевидно, операторы- хроникеры, сблагоговением фиксировавшие Гитлера и Муссолини, ине помышляли о столь нелестной характеристике. Гротеск, вернее, материал для гротеска, присутствовал вповедении Гитлера, иэто «обещание гротеска» было увидено ивыделено режиссером. Таким образом, в фильмах- размышлениях, основанных на монтаже хроникального материала, мы видим те же задачи, которые ставятся перед материалом, специально снимаемом для фильмов подобного направления. Хроникальный кадр, сохраняя конкретность исторического содержания, принимает участие врассказе своим глубинным, обобщенным смыслом. Именно эта «остраненность», отход от единичности, открывает перед кадром возможность введения вткань образного повествования.

Найденные в «Обыкновенном фашизме» принципы жанрового конструирования хроникального материала Михаил Ромм использовал всвоей следующей, ксожалению, незавершенной работе «И все-таки яверю», где сюжетные иисторические рамки были раздвинуты значительно шире, включали всебя размышления над историей всего XXвека, панораму сегодняшнего мира.

Подобные принципы свободного повествования о прошедших событиях, об их связи с днем нынешним, свой ственны таким значительным фильмам, как «Если дорог тебе твой дом» (реж. Василий Ордынский), «Гренада, Гренада, Гренада моя» (реж. Роман Кармен), «Память» (реж. Григорий Чухрай) идругим.

За последние годы вбольшинстве фильмов, посвященных политической проблематике, проступает именно эссеистская манера изложения материала. Вэтой тематической области мы находим ивыразительные репортажи («Алжирский дневник» Георгия Асатиани, «Меконг вогне» Олега Арцеулова), иочерки- образы страны («Пылающий остров» Романа Кармена, «Ангольцы» Ирины Свешниковой), и памфлеты (ленты Александра Медведкина), и путевые очерки… Нас же интересуют произведения, которые можно смело назвать политической публицистикой. Именно здесь авторская свободная манера изложения, подчиненная логике неожиданных ассоциаций, сближений различных исторических фактов иобразов, создает выразительное субъективное по интонации повествование. Таковы размышления овнешней политике СССР вкартине «Трудные доро-

286

Проблемы истории итеории документального кино

ги мира» (реж. Анатолий Колошин), осудьбах революции на латиноамериканском континенте вленте «Пылающий континент» (реж. Роман Кармен). Авторы свободно используют испециально снятый материал, ихронику из архивов, даже мультипликацию для раскрытия своей мысли.

Особенная роль автора открывается вкартинах Романа Кармена, где он становится и реальной исторической фигурой, летописцем борьбы народов сразными формами фашизма.

Характерной чертой фильма- размышления является открытое выявление личности автора ивдикторском комментарии, ивотборе материала, ивсамом композиционном строении вещи. Все это делает картины необычайно эмоциональными, субъективными по интонации.

Разновидностью, внешне не похожей на привычную картинуразмышление, является так называемый проблемный фильм. Подан- ный обычно всуховатой, безличностной манере, он, однако, по сути своей подчиняется логике анализа, логике авторской мысли. Именно эти особенности идают возможность обратить внимание на такую жанровую форму вэтой главе. Более того, определяющая композицию логика авторского анализа, неизбежно сопряженная сособенностями мышления данного журналиста, сулит вдальнейшем широкое жанровое «ветвление» проблемного фильма.

Суховатая деловитость изложения вызвана тем, что все внимание акцентируется на точности ипоследовательности аргументации. Подобные черты мы находим даже влучших лентах этого жанра: «Твой день зарплаты» (реж. Герц Франк), «Разрешите познакомиться» (реж. Николай Боронин), «Женщина, которую ждут» (реж. Ивар Селецкис), «Крестьянский двор» (реж. Михаил Литвяков), «Ищу соперника» (реж. Николай Боронин) идр.

Однако именно эти ленты выявляют ипока подавляемое, но неизбежное желание не только логически, но иэмоционально, по-своему освоить обсуждаемые проблемы. И вот уже появляются фильмыплакаты «Зеркало жажды» (реж. Ивар Селецкис), фельетон «А где тут увас море?» (реж. Александр Опрышко) идругие. Это жанровое направление, которое мы отмечаем пока еще на первоначальном этапе развития, может принести вдальнейшем немалые эстетические открытия.

287

Г. С. Прожико

Итак, на уровне фильма- размышления вструктуре документального образа происходит решительное «наступление» художественного начала. Оно повышает особенную роль автора, обозначает возрастание эстетической деформации материала, приводит нас на территорию жанров, уже пограничных сигровыми формами кино.

Художественно- документальные жанры

Трудно найти в структурах, строго подчиненных воле автора, строгую границу между миром только увиденным, зафиксированным и«подправленным» слегка или значительно организованным. Как признавался Артавазд Пелешян, вработе над картиной «Мы» главным было «нефактическое содержание кадра, аего образное звучание». Ипотому он откровенно говорит: «Съемки реальных фактов дополнялись постановочными съемками, так что во все ответственные эпизоды включены кадры срежиссированной массовки»

Вдругом месте режиссер добавляет: «Мой фильм "Мы" задумывался и ставился как художественная картина»

119

. В ней он хотел передать «кардиограмму народного духа инационального характера». Ивсе же, несмотря на безоговорочное признание автора, ленту «Мы» трудно исключить из сферы кинодокументалистики. Ибо, имея ввиду иорганизованные, исрежиссированные эпизоды, вленте властвует особенная стихия художественного мышления, свой ственная кинодокументалистике: некоторая остраненная самостоятельность материала, внимание к спонтанной внутрикадровой жизненной микродраматургии, открытая незавуалированность авторской трактовки, прямой контакт автора со зрителем, стремление использовать определенный «рефлекс доверия» документальному кадру, который присутствует узрителей неигровых лент. Не случайно Пелешян постановочные кадры печатал сконтратипа, чтобы они приняли облик хроники.

Сложные отношения между постановочными и документальными направлениями в кино начались давно, еще на первых порах советской кинематографии. Так, например, одна из первых со-

118

Пелешян А.Дистанционный монтаж. // Вопросы киноискусства. Сб. ст. Вып.

15. Искусство, 1976. С.299.

119

Там же. С.296.

118

288

Проблемы истории итеории документального кино

ветских картин режиссера Льва Кулешова «На Красном фронте» снималась вреальных условиях. Актеры растворялись вдокументальном потоке действительности. Исама действительность, предстающая ввиде стремительных схваток гражданской вой ны, стала правомочной героиней фильма. Дальнейшее развитие кинематографа вмолодой советской республике привело крождению своеобразной школы советского кино. Новое содержание выдвинуло перед кинематографистами требование новых, особых средств выразительности. Фильмы советской школы отличались особым чувством натуральной фактуры, вниманием кдокументальной достоверности кадра. Кинематографисты Страны Советов выступили под флагом новой эстетики, эстетики реальности. Анатолий Луначарский писал: «Яутверждаю, что почти на 100% фильма ("Мать") заснята таким образом, что кажется будто по какому-то волшебству оператор мог непосредственно сфотографировать самую действительность»

120

Требование документальной точности материала, героев, факта пронизывает все творчество ведущих кинематографистов. Так, фильмы Эйзенштейна «Броненосец "Потемкин"», «Стачка», «Октябрь» строились как восстановление событий прошлых лет. Недаром вмонтажных картинах кадры из этих лент нередко соседствуют схроникой, как бы уравниваясь всвоей документальной достоверности среально зафиксированными событиями истории. Тому есть немалые основания. Ибо процесс работы над фильмами начинался тщательным анализом исторических документов. Так, например, работе над картиной «Октябрь» предшествовали грандиозные поиски фактического материала.

Режиссер видел необходимость достоверности во всем: от выверенных мнением участников революционного переворота этапов решительной схватки до точности нашивок различных юнкерских училищ. Анекдоты орежиссерских выдумках (кпримеру, о12 возах осенних листьев, которые вмае были собраны впарках, привезены ирассыпаны вокруг Смольного, огорах окурков, которые собирали по всем кинотеатрам, чтобы засыпать пол зала вСмольном, где заседал II съезд Советов), приводимые ленинградскими идругими газетами, означали, прежде сего, глубокое уважение режиссера кточ-

120

Луначарский окино. М.: Искусство, 1965. С.142–143.

289

Г. С. Прожико

ности факта искрупулезности его восстановления. То же относится икучастникам съемок. События, запечатленные в«Октябре», воссоздали те же люди, что брали Зимний в1917году. Начиная сруководителей (Подвой ский) икончая рядовыми участниками штурма, исполнители изображали нередко самих себя, то есть воспроизводили свои действия десятилетней давности.

Определяя метод, которым снята первая картина Эйзенштейна «Стачка», многие критики и исследователи прибегают к термину «документальный» (Xрисанф Херсонский: «Предшественником "Стачки" является "Киноправда". Дубровский: «Здесь применен хроникальный метод построения картины»

121

.) Современное издание «Очерка истории кино» Николая Лебедева подтверждает это мнение: «Зритель увидел на экране как бы кинохронику событий забастовки на одном из крупных заводов царской России. Большинство эпизодов было поставлено вманере вертовского "Киноглаза" стой лишь разницей, что они не выхватывались из жизни (даэто иневозможно при создании картины на историческом материале), а инсценировались режиссером. Эти эпизоды были сняты с таким жизненным правдоподобием, что многие кадры можно было принять за документальные»

122

Действительно, в ленте «Стачка» режиссер Сергей Эйзенштейн иоператор Эдуард Тиссэ, недавно снимавший фронтовую хронику, целый ряд эпизодов сделали в острой репортажной манере. Здесь чувствовался особый принцип подхода кматериалу, сходный спринципами хроникеров: стремление к достоверности изображения, строгость идинамичность композиций, отказ от вычурного эстетизма изобразительных построений. Фотография Тиссэ ясна ивыразительна, предельно приближена креальному облику жизни. Сильные, почти скульптурные лица рабочих, лишенные гримировальных красот, безыскусные бытовые зарисовки, отказ от павильонов, реальное заводское инатурное окружение утверждали собой новую эстетику. Именно этот подход кдействительности, названный многими «документальным», заставил кинематографистов Запада, впервые увидев-

121

Стенограмма дискуссии о«Стачке» вАРК. С.5. Рукопись хранится вкабинете

советского кино ВГИКа.

122

ЛебедевН. А.Очерк истории кино СССР (немое кино). М.: Искусство, 1965.

С.233.

290

<<< < Предыдущая 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 2829 / 5029 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]