Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5493 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
08.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
Проблемы истории итеории документального кино
Беда молодого кинематографиста, как представляется, не в изъ­янах профессионализма. Скорее наоборот, именно профессиональ­ная рафинированность пластики, органичное перетекание внутри­кадровых ритмов вмежкадровое монтажное движение ленты, четкое следование операторского исполнения вслед за режиссерским за­мыслом — создают завораживающее, эстетически емкое зрелище. Гармония кинорешения картины оказывается столь важным обсто­ятельством, что смысл запечатленного отступает на второй план, ту­шуется вчереде аттракционных наблюдений за людьми иживотны­ми. Как кажется, отношение авторов ктем идругим уравнены: все зависит от оригинальности предлагаемых теми ситуаций. И тогда любовное свидание козочки изапертого всарае козла воспринима­ется нами как трогательный дуэт Ромео иДжульетты, абормотания пьяного и вопли продавщицы как бессмысленные звуки сельской действительности вроде переклички петухов.
Картина Сергея Дворцевого стала определенным рубежом, кото­рый как бы разделил русло нашего документального кинематографа. Иобразовавшиеся два «рукава» отправились далее, почти не сопри­касаясь. Впрочем, это не так. Для их встречи придуманы фестивали, где они ивступают впротивостояние, деля ипрофессионалов, изри­телей на две непримиримые группы. Одни исповедуют позитивную установку ввыборе ипоказе документального героя, другие— рас­сматривают людей целиком вконтексте своего концептуального мо­делирования реальности. Вэтом втором случае человек не вычленя­ется из жизненного пласта, его внутренний мир, космос его души ипространство идей оказываются закрытыми ввиду невостребован­ности авторами. Может показаться, что первое направление— тра­диционно, второе— авангардно. Но вистории искусства нет вектора ипонятия прогресса, илюбой взгляд впрошлое не столько экскурс назад, сколько «воспоминание обудущем». Идумается, что компози­ционный принцип растворения человека впространстве проблем— рецидив злободневной публицистики недавнего времени.
Но главным представляется вовсе не способ размышления ожиз­ни, порождающий свое жанровое и стилевое решение. Меня боль­ше волнует наличие или отсутствие любопытства к человеку как самостоятельному идостойному собеседнику, как, безусловно, зна­чительному объекту художнического интереса. Справедливо беспо­койство, которое звучит довольно часто всовременных дискуссиях,
401
Г. С. Прожико
за творческую судьбу талантов, которые утрачивают исконно нацио­нальную черту нашей культуры— пафос сочувствия человеку, какой бы малой песчинкой он ни представлялся стороннему наблюдателю.
Следующая лента Сергея Дворцевого «Трасса»— виртуозное на­блюдение за семьей бродячих циркачей- любителей, колесящих на своем автобусе-доме по пыльным дорогам казахских степей. Автор как бы возвращается в пространство своей первой работы. И все достоинства ленты «Счастье»: естественное поведение ребятишек, экзотика восточного быта, калейдоскоп забавных репортажных де­талей, развернуты вновой картине снебывалым мастерством ипро­изводственной широтой. (Ходят рассказы онебывало комфортных условиях экспедиции, которые включали всебя даже передвижной холодильник для пленки.) Ивсе же, несмотря на особенные возмож­ности иэмоциональный беспроигрышный материал— детей, карти­на «Трасса» оставляет ощущение холодноватой дистанции автора по отношению ксвоим героям.
Выделенные нами две фигуры молодых документалистов, кото­рые, несомненно, доминировали впоследнем десятилетии вкинодо­кументалистике, побуждают кглубокому размышлению, лежащему не столько врусле профессионального ремесла, сколько во внутрен­нем пафосе творчества. Вглядываясь влогику их творческого разви­тия, улавливаешь определенный дрейф всторону несколько умозри­тельного моделирования нашей расхристанной реальности в четко прочитываемых, более того — ожидаемых параметрах концепции реальности. Жесткая внутренняя программность этой концепции выводит творчество Косаковского иДворцевого вавангард идеоло­гической политики нового времени.
При всей декларативной риторической заботе об интересах на­рода суть ее фокусируется в жестком классовом разделении власть имущих и всех остальных, которых можно именовать и именуют: «население» или «популяция». Именно такая идеологическая плат­форма порождает новый подход и понимание взаимоотношений общества и человека, где большая часть населения страны, в силу нищенского уровня жизни, выведена из категории «общество» иосознается как маргинальный балласт. Полноценными же членами общества воспринимаются люди с определенным имущественным цензом ичелядь, их обслуживающая. Последняя представляет весь-
402
Проблемы истории итеории документального кино
ма многочисленную прослойку с внутренней иерархией: от охран­ника до министра идепутата, изначительное место вней отведено «четвертой власти».
Остальная масса населения является именно массой, которой, как представляется многим, можно свободно манипулировать. Человек как малая частица этого монолитного целого врамках современной идеологии интересен лишь возможной репрезентативной ролью. Личностное своеобразие, глубины душевных переживаний, духов­ные терзания и т. д. этого «маленького человека» не представляют интереса для новой идеологии. Попытки человека утвердить свое право на самостоятельность видения мира инынешних процессов, происходящих на территории России, вызывают яростную агрессию иобилие негативных ярлыков.
Мощное давление новых идей, оформленных вяркие глянцевые упаковки печатной иаудиовизуальной продукции, не может не ска­зываться на сознании людей, итворческих втом числе. Нужно обла­дать недюжинной силой инравственным здоровьем, чтобы противо­стоять столь непререкаемому прессу. Однако ив этих труднейших условиях на малом пятачке современной кинодокументалистики обнаруживаем разные формы сопротивления оголтелой пропаганде «нового порядка».
Хотя нельзя не подивиться той согласованности, скоторой были стерты привычные тематические «полочки», на которых четко рас­кладывалась проблематика прежнего документального кино. Вме­сте сними, этими «полочками», исчез ичеловек производительного труда, краеугольная фигура прежнего общества. Новое время не вы­двинула столь же внятно осознаваемого социального лидера. Ведь не бандитов же иворов разного уровня выводить влидеры общества. Ихотя именно они истали истинными движущими силами совре­менной истории России, за редким исключением наши документа­листы не унизили себя явной конъюнктурой. Обозревая кинопоток документалистики этого десятилетия, обнаруживаешь некий тема­тический «островок», где нашему документальному человеку все же удалось сохраниться.
Этим невидимым градом Китежем народной души стали неза­мысловатые порой портреты чудаков и чудиков, которых в обы­денной жизни как бы не принимают во внимание. Но оказавшись
403
Г. С. Прожико
в пространстве художественного кинонаблюдения, в фокусе при­стального авторского внимания, они открывают зрителю нетленные нравственные ценности, по которым строят свою жизнь. Кинопор­треты странных людей позволяют документалистам продолжать свой вечный разговор осущностных устоях человеческого бытия вне зависимости от социального устройства мира, окружающего героя, от иерархической «ступеньки» его положения, от географии инацио­нального контекста. Этому направлению можно было бы дать назва­ние проекта Оскара Никича иЕвгения Григорьева, так до конца ине реализованного: «Сокровенные люди».
В этом ряду оказывается школьница из ленты Андрея Осипова «Занесенные ветром», дивный мастер дядя Петя из ленты Дмитрия Лунькова «Русь— деревня», устроители семейного детского дома из картины Светланы Зоновой «Красота, доброта, любота», непутевая актриса согромным добрым сердцем из фильма Людмилы Улановой «Я ехала домой», слепой крестьянин из картины Герасима Дегаль­цева «Кто косит ночью», прекрасный музыкант Олег Каган, муже­ственно идостойно завершающий свой земной путь вленте Андрея Хржановского «Олег Каган. Жизнь после жизни», трогательные ро­дители режиссера Сергея Князева в картине «Наш день. Стансы», фермерская семья, преодолевающая трудности нового хозяйствова­ния исуровые испытания «тюрьмой исумой» втелесериале Алексея Погребного «Лешкин луг», композитор, пишущий серьезную музыку вусловиях чуждого мира, раздираемого погоней за золотым тельцом инациональными распрями, в фильме Георгия Габелиа «Лицо кав­казской национальности» имногие другие. Картины эти непохожи по своим художественным достижениям, мере углубления во вну­тренний мир героя. Но их объединяет главное— единая нравствен­ная позиция по отношению кчеловеку: удивление перед чудом чело­веческой души, свободно противостоящей нивелирующему «катку» неопропаганды.
Уэтого направления тоже есть лидер, который, несмотря на фи­нансовые и производственные тяготы, с особой настойчивостью и неуклонностью «возделывает свой сад». Речь идет о режиссере Юрии Шиллере.
Мир его героев— «Русское пространство». Так названа одна из его лент. Вмаленьких городках иселах, затерянных на необъятных (сла-
404
Проблемы истории итеории документального кино
ва Богу!) просторах России, живут удивительные «шиллеровские» люди. Удивление вызывает, прежде всего, их потрясающая независи­мость от внешних социальных, политических, даже экономических тревог, что замутняют наше чувствование мира, наполняют горечью суждения овремени исвоей судьбе. Герои режиссера живут не визо­ляции от тягот смутных времен, но внутреннее жизненное здоровье не позволяет этим тяготам овладеть их душами. Они свободны!
Риторика последнего десятилетия слишком часто манипулирует этим словом, не погружаясь всмысловую глубину самого понятия. И потому свобода для одних — это вселенская вседозволенность, когда «Все позволено!», чем пугал нас герой Достоевского. Для дру­гих это— смена прежних идеологических реалий на новые. Жизнь по новым, так называемым демократическим, законам сделала основ­ную массу россиян жестко зависимыми от погони за «золотым тель­цом», что противоречит их менталитету ипровоцирует ощущение вынужденной подчиненности чуждым правилам бытия. Внутрен­няя русская порядочность не позволяет участвовать в «тараканьих бегах» за наживой, где побеждает самый жестокий ибессовестный, «свободный» от кодекса порядочности, что был во все времена кра­еугольным камнем души нашего народа. Не случайно встране— бо­лее трети населения живет за чертой прожиточного минимума, хотя всписках миллиардеров мира уРоссии почетное четвертое(!) место.
Пространство картин режиссера — сельские просторы, малень­кие городки сполусельским образом жизни. Быт незамысловат ина европейский взгляд даже грязноват. Но грязь эта — от близости кземле, которую люди обрабатывают. Они живут ведином кругово­роте сприродой, подчиняясь ее неизбежным сменам года: от сева до жатвы, от весны до осени. Строгая целесообразность смены времен года, которой подчинены «труды идни» селян, делает труд для них не тягостной обязанностью, аединственной формой бытия. Навер­ное, кто-то может их ипожалеть, мол, мало уэтих работяг досуга. Но вэкранном мире героев Шиллера мы нигде не видим людей, угнетен­ных тяжелой, восновном физической, работой, превозмогающих тя­готы труда. Иной формы жизни они ине предполагают, это их орга­ничное общение сприродой— через труд. Иблагодарность природе за ее труд— рождения урожая, авелик ли, мал ли этот урожай— не­важно. Живя вединодушии сприродой, герои фильмов режиссера
405
Г. С. Прожико
тонко чувствуют великую мудрость ее ипытаются своими словами, своим пониманием передать нам это тайное знание. Потому их не всегда складно сформулированные рассуждения отличает особая не­зависимость от шаблонов речи, навязанных газетой ителевизором.
Внутренняя свобода от стереотипов поведения, привычки ижиз­ненная позиция делают необычными поступки иных героев. На­верное, всех героев фильмов режиссера можно назвать чудаками, а может быть, точнее будет использовать иное русское определе­ние— чудики. В этом определении есть особая уважительная мяг­кость отношения народа ктаким натурам. Именно такая мягкость и сдержанный юмор отличает народное восприятие ребенка, его простодушия, открытости, радостного удивления перед открываю­щимся миром. Не случайно исреди шиллеровских персонажей так много детей.
Вот маленький кадет из ленты «Грешный человек» рассуждает осущностных нравственных законах человеческого бытия, о вере, грехе, преодолении соблазнов. Его простые, но искренние слова вре­заются в душу потому, что наполнены искренним, очень человече­ским чувством. Это — духовный путь души цельной и внутренне свободной.
Вот забавная пара— брат исестра— из картины «Привет из Си­бири», разыгрывающие перед камерой и родителями немудреный комедийный «спектакль» сбыстрыми иколкими репликами, мелки­ми придирками, забавными жизненными мизансценами.
Вот малыш из ленты «Полет шмеля»— маленькое радостное сол­нышко, освещающее своим добрым светом всех вокруг. Его широко распахнутые глаза вбирают красоту ирадость этого мира, куда ему суждено было прийти, бурная жизненная сила заводит его как вол­чок, ион стремительно несется по сельской дороге, точно попадая вритм звучащего «полета шмеля», бог знает от каких генов безупреч­ный слух позволяет точно и старательно воспроизвести музыкаль­ный шлягер. Малыш потрясающе талантлив каждым своим словом инотой, лукавым или открытым взглядом, но главное— он несет всебе неугомонный оптимизм таланта кжизни.
Мир героев Юрия Шиллера иногда воспринимается как исчез­нувший, но нежно любимый град Китеж. Казалось, подобный взгляд на мир, что демонстрируют его персонажи, давно погребен под но-
406
Проблемы истории итеории документального кино
вомодными формами бытия. Но, когда попадаешь в пространство жизни «шиллеровских» жителей, их свободная уверенность в пра­вильности своего образа жизни, органичная связь сприродным кон­текстом, доброжелательная открытость близким и дальним людям побуждают, оглянувшись, увидеть все эти черточки не только вкар­тинах режиссера, но ив своем окружении: вмелькнувшем втолпе раздумчивом взгляде молодого человека скнигой, врадостном обще­нии ребенка свпервые выпавшим снегом, вмудрой улыбке старуш­ки, наблюдающей за молодыми влюбленными. Нет, никуда не исчез наш «град Добролюбия», он, подобно Лику на старой доске, погребен под наслоениями грязи икопоти. Идело каждого, кто понимает это, постоянно счищать эту копоть чуждой жизни, что навязывают нам.
***
Современная страница развития кинодокументалистики отме­чена новыми обнадеживающими факторами. Первый из них— рост производства неигровых лент, чему способствовали как увеличение финансовой поддержки государства, так и иные источники: теле­видение, различные общественные фонды, международные орга­низации и т. д. Наглядным является следующий факт: отборочная комиссия фестиваля документального кино «Россия» 2003года про­смотрела 240 фильмов. Второй важный момент— некоторый про­рыв кзрителю через телеэкран ипубличные просмотры на множе­стве региональных фестивалей. Все дни фестиваля вЕкатеринбурге зрители полностью заполняли залы конкурсного показа ииных фе­стивальных площадок.
Но важнее тот процесс, который происходит ссамими кинема­тографистами икоторый явлен на экране нового документального кино, кино ХXIвека. Смысл его— внеуклонном стремлении доку­менталистов вернуть утраченное на постперестроечных ухабах лю­бопытство кживому человеку. Изменился сам герой, стал увереннее инезависимее от снимающей камеры. Жизненные невзгоды, утра­ченные надежды изменили его понимание своих отношений собще­ством, лишили простодушного доверия власти. Люди внынешних условиях могут надеяться только на себя, на тот стержень житейской мудрости, что передали им предки сгенами ижизненными прави­лами. Такой человек, как стойкий оловянный солдатик, выдержит
407
Г. С. Прожико
испытание времени. Задача документалистов— не пропустить, за­метить этот трудный путь нашего документального героя ксамому себе. Имы его видим вкартинах «Извините, что живу» (реж. Алексей Погребной), «Просто жизнь» (реж. Марина Разбежкина), «Давид» (реж. Алексей Федорченко), «Скворец» (реж. Борис Караджев), «Пас­сажир минувшего столетия» (реж. Виктор Олендер), «Одинокий рай» (реж. Валерий Тимощенко), «Живи ирадуйся» (реж. Юрий Шиллер) идр. Кстати, все перечисленные ленты— выпуска одного года!
Столь определенная тематическая ориентация экранной докумен­талистики последних лет на исследование, прежде всего, простран­ства души и чувств человеческих, определила эволюцию системы выразительных средств и профессиональных предпочтений. Хотя продолжает привлекать кинематографистов итрадиционное жела­ние отображения реальности вее спонтанной самовыразительности. Таким образом, современная документалистика оказалась ныне в тисках двух разнонаправленных тенденций.
С одной стороны, традиция художественного интерпретатор­ского стиля, поддержанная всей историей отечественного докумен­тального кино и приоритетами его лидеров. Мир в пространстве документального фильма, следующего художественной традиции, предстает как очевидная авторская концепция, явленная нам, зри­телям, или вясно читаемой авторской форме, легко манипулирую­щей фрагментами документально запечатленной реальности, или вуалированно присутствующая вформах, тяготеющих кочерковой повествовательности, сохраняющей самовыразительность сюжетов настоящей жизни.
С другой стороны, очевидно давление «виртуализированной» информационной картины действительности, которая создается средствами массовой информации, телевидением впервую очередь. Вее особенности входит, прежде всего, плоскостной способ показа реальности, свыведением на первый план значимых винформаци­онном послании объектов, подчиненность пластической многознач­ной картинки мира, запечатленной камерой, вербальной линейности трактовки сообщения. Здесь очевидно преобладание публицисти­ческого способа показа иосмысления событийного ряда жизни без попыток образного проникновения в глубину символической па­раллели запечатляемого. Возникает трудно преодолеваемый соблазн
408
Проблемы истории итеории документального кино
объяснить словами жизнь, нежели побудить зрителя с помощью художественно акцентного повествования самостоятельно понять, прочувствовать жизненные проблемы, окоторых повествует автор. Врезультате слово как смысло- и сюжетообразующее начало пода­вляет образ, снимая художественную множественность смыслов, ко­торые открываются зрителю при встрече сподлинным произведени­ем искусства. Как в далекие времена Андре Базена весь кинопоток можно рассматривать как два течения, воснове каждого лежит или доверие реальности, или доверие автору, что ипорождает структуру экранной вещи.
Думается, наличие этой дихотомии авторских установок при ото­бражении реальности идокументального человека— явление пло­дотворное, создающее стереоскопичность экранной картины мира на документальном экране.
2004
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ДОКУМЕНТАЛИСТИКА
НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ
Мы прожили вХХIвеке уже почти два десятилетия. Продолжа­ет трудиться истаршее, исреднее поколение кинодокументалистов. Амногочисленные фестивальные экраны страны знакомят зрителей сновыми именами, которые ныне не обитают вотдельной резерва­ции «конкурс дебютов», но на полных правах конкурируют в офи­циальных программах фестивальных смотров. Смена авторского ресурса в искусстве была всегда необходимым условием динамики творческих процессов, обновления экранного языка ихудожествен­ного освоения актуальных проблем жизни социума иотдельного че­ловека. Видимо, было бы полезно оглянуться на творческие процес­сы отечественной документалистики недавнего, но уже прошлого, на рубеже веков, вусловиях сложившейся новой реальности общества имира ХХIвека.
Напомним, что ситуация с появлением новых имен в отече­ственной документалистике конца прошлого века была более, чем проблемной, учитывая стремительное падение кинопроизводства в постперестроечный период: к середине 1990-х количество про­изводимых документальных лент упало в десять раз и составляло всего не более полусотни названий. Практически прекратили свое существование многочисленные прежде студии телефильма, атакже закрылись корпункты кинохроники по всей стране, перестали вы­ходить киножурналы. Резкое сокращение финансирования, аво все времена производство документальных лент было бюджетным (кста­ти, как иво многих странах мира) привело кразрушению стабильно­го рынка труда документалистов, уничтожению ипоследующей рас­продажи киностудий страны (откинотехники до самих зданий).
Теперь, оглядываясь назад, стоит низко поклониться тем энтузи­астам, кто вте голодные иневнятные годы сохранял верность своей профессии и всякими «правдами и неправдами» снимал докумен­тальное кино. Среди тех, кто спасал нашу документалистику в те годы, добывая средства, где возможно, порой из собственного кар­мана, были люди разных поколений. Благодаря им вте тяжелые годы не прервался пусть искромный, но непрерывный «ручеек» творче­ского поиска исердечного стремления понять, что происходит вна­шем мире средствами экранного документа.
410
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности