Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

Отметим, что втумане тяжелого настоящего иневнятного буду­щего документалисты стремились сохранить столь важный для тра­диций национального кино принцип «человеческой призмы», сквозь которую рассматривались проблемы социума и жизни отдельного человека. Втворчестве Юрия Шиллера, Виктора Косаковского, Сер­гея Мирошниченко, Владислава Тарика и других сохранялся пафос духовного содержания наших людей, преодолевающих испытания трудных времен

Всвоей работе Виктор Олендер очень верно передал расхожде­ние двух векторов восприятия ипереживания нашей истории: новые официальные концепции, изготовленные услужливыми учеными, и правда личного опыта нескольких поколений, которые прожили ипережили эти десятилетия и знают им истинную цену. Думается, успех этой ленты уразных зрителей исвязан, прежде всего, сновым для нашего документального кино героем — Человеком Истории, который предстает не жертвой махины исторического движения, не свидетелем уобочины Времени, но носителем исторической Правды, ибо она является сущностью его собственной судьбы.

Вкартине «Давид», внешне весьма скромной, все действие кото­рой сосредоточено на исповеди уже очень пожилого иусталого че­ловека, жестокость фашистского геноцида представлена внаиболее омерзительном варианте: медицинские опыты над детьми. Давид повествует освоих страданиях без аффекта, сфилософской отстра­ненностью человека уже на пороге иного мира, потустороннего. Его речь экономна ипочти без эпитетов. Он иногда даже пытается рас­сказать о чем-то человеческом всвоей чудовищной по бесчеловечно­сти истории: очудесном, кпримеру, спасении из-за симпатии одной

из своих мучительниц. Безумный Молох Истории прошелся по его судьбе от детства до старости, так как после фашистских застенков были исоветские концлагеря. Ився жизнь промелькнула как вокош­ке несущегося вагона.

Вработе над фильмом оСолженицыне урежиссера Сергея Миро­шниченко был соблазн, обычный при создании портрета большого исторического персонажа: подобострастно следовать за героем, фик­сируя его малейшие жесты ипроявления. Оправданием подобного поведения служит тезис: «Снимаем для истории!» Но картина отли­чается завидной цельностью видения игероя, исвоей задачи. Аона виделась отнюдь не вфиксации деталей бытия великого человека, но в запечатлении напряженной его мысли о России. Перед нами именно портрет человека- мыслителя, и поиск внятного и верного слова иубедительной мысли составляет сюжетное напряжение этой внешне малодинамичной картины. Особое значение имеют выра­зительные крупные планы Солженицына, где зритель может видеть идвижение эмоций, ипоиск правильного рассуждения героя. Вместе стем, автор не боится выразить свое уважение герою точкой съем­ки, несуетливостью камеры, сдержанным монтажным ритмом. Исто­рия есть предмет размышлений Солженицына иего творчества. Но длинная его жизнь со сложными драматическими поворотами, мас­штаб личности ихудожественного творчества, независимость миро­воззрения от всякой власти определяют внутреннюю сопряженность судьбы писателя исудьбы его народа.

удивляясь нюансам его проявления, старательно сохраняя неповто­римость бытия героя на экране. Это внешне простосердечное до­верие творчеству самой реальности не лишает фильмы, созданные впараметрах этой концепции, масштабности выводов иобобщений. Но они, эти обобщения, не декларируются автором, а возникают узрителя как собственная рефлексия после просмотра.

Наиболее демонстративной иллюстрацией первой тенденции яв­ляется, кпримеру, фильм «Мамочки» режиссера Александра Растор­гуева. Картина стоит вряду аналогичных примеров так называемого «реального кино», которое некоторыми осознается ипо сей день как некая альтернатива кино документальному, поэтому заслуживает более пристального рассмотрения.

По мнению авторов этой программы, они стремятся возродить вертовскую идею «жизни как она есть». Для чего выбирают объек­тами своих лент людей на «обочине» общества, живущих вусловиях, которые трудно назвать человеческими. Это— хронические алкого­лики ибомжи, проститутки и нищие. Было бы ханжеством проте­стовать против права авторов на выбор любого героя.

Перестроечное кино ителевидение снизили планку показа жесто­кости инасилия, объявили абсолютную свободу ввыборе объектов съемки имере настойчивости вподсматривании за самыми скрыт­ными обстоятельствами человеческой жизни. Эпатажность этой «обнаженки» делала авторов людьми невероятно смелыми всвоих глазах. Попытки возразить против каких-то неприличных для ци­вилизованного человека кадров вызывали скандалы и публичные обвинения вцензурных запретах. Довольно скоро стало очевидно, что все эти «смелые» тематические поиски не имеют ктворчеству никакого отношения инаправлены лишь на спекулятивное исполь­зование суеты вокруг фильма.

По сути, эта же спекулятивность лежит воснове как выбора ма­териала картин «Мамочки», «Гора», так испособа его запечатления. Автор не может воспринимать своих документальных героев только сквозь призму умозрительной программы. Можно понять намерение авторов ленты воспеть чудо материнства, избрав для этого людей, далеких от респектабельности. Но, следуя за перипетиями расти­тельной жизни персонажей этой киноистории, озабоченных только поиском средств для покупки очередной порции спиртного, оттал-

кивая от ушей их нецензурную перебранку, отводя глаза от излиш­не натуралистических подробностей медицинской картины родов, все время задаешь себе вопрос: «Воимя чего эти наши страдания?» Чтобы увидеть и проникнуться «великим чудом материнства»? Но мысль эта не возникает, ибо пространство фильма замусорено само­достаточными подробностями бытия семейства алкашей, под кото­рыми погребена эта, может, икрасивая авторская цель.

Фактура бытовых деталей, смачно и агрессивно предъявлен­ная сэкрана этой лентой, снята стой мерой подробностей, которая свидетельствует о желании авторов наполнить нас впечатлениями именно от этого дурно пахнущего существования человекообразных особей. Взгляд создателей фильмов на своих героинь выявлял безус­ловную дистанцию, исоциальную, ипсихологическую, между ними и«объектами наблюдения». Так сприязнью рассматривают перипе­тии жизни чужой, скорее, даже ине человеческой— муравья, что ли? Часто пишут осплетении этического иэстетического втворчестве документалистов. Здесь мы видим наглядный урок.

В связи с этим любопытно сравнить опыт ленты «Мамочки» скартиной Алексея Романова «Горланова, или Дом со всеми неудоб­ствами». Само название ленты обращает наше внимание именно на

бытовую атмосферу существования известной пермской писатель­ницы. Да ивсюжете монолога главной героини, что составляет ос­нову драматургического движения фильма, темы среды обитания вкоммунальной квартире, бытовых неудобств имноготрудного, на поверхностный взгляд, почти нищенского образа жизни, состав­ляют основную драматургическую пружину. Вполе зрения камеры попадают изахламленные углы комнаты, иполоманные рамы окна, ипротекший потолок кухни… Казалось, именно эта сторона жизни героини волнует автора, но логика не вербального сюжета, ахудоже­ственного акцентного повествования побуждает зрителя, видя все эти бытовые детали, не складывать их всвоей памяти, накапливая реестр натуралистических подробностей, атянуться вслед за геро­иней кпреображению кошмарного быта вфакты художественного мира. И тогда прожженные полотенца, действительно, становятся «березовыми», а пятно на потолке или стене кажется фантастиче­ским образом. Мы становимся свидетелями того творческого про­цесса, окотором писала Анна Ахматова: «Когда вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…»

Можно, конечно, объяснить воздействие ленты «Горланова» оба­янием самой героини, своеобразием ее интеллекта и свободы по­ведения перед камерой. Но более пристальное вглядывание впро­странство фильма открывает и осмысленность композиционного «членения» фрагментов комнаты, где обитает семья героини, точ­ность выбранных ракурсов, которые, не вуалируя бытовой среды, все же сосредотачивают наше внимание именно на фигуре ивбольшей мере на лице писательницы. Пестрота и колоритность быта не по­давили автора, не показались ему самодостаточными для выражения его мысли, они стали частью его художественной выразительной си­стемы. Так получилось, что, манипулируя деталями быта более чем натуральными всвоей основе, документалист сумел подняться над их натурализмом. Лента говорит со зрителем не отяготах быта ге­роини, но осиле ее интеллекта ивластности преображающего мир таланта.

Интересной оказалась дискуссия по поводу ленты вятского теле­документалиста Алексея Погребного «Извините, что живу». Карти­на посвящена женщине, которая, преодолевая свой недуг, пытается сделать свою жизнь «нормальной», той, которая дается здоровым людям просто так. Однако на всем протяжении фильма мы нигде не видим тяжесть ее уродства, лицо ее выглядит всегда привлекательно, идаже слезы не искажают красивый иухоженный «портрет» лица. Режиссеру был задан вопрос: «Вкакой мере героиня режиссировала это кино?» Иавтор согласился со справедливостью этого наблюде­ния. Делал он это, как бы извиняясь за недостаточность профессио­нальной властности по отношению кгероине: «Несмог убедить, не смог подсмотреть, позволил выбирать материал ит. д.» Помнится, тогда возражала режиссеру, что герой имеет право не выжимать жа­лость ксебе демонстрацией своей беды, аувлекать зрителя глубиной свой души и стойкостью характера. Сейчас хочется добавить, что фильм свидетельствует ио том, что наши герои изменились. Вних появилось особое достоинство инезависимость перед камерой, что иопределяет во многом изменение структуры современных филь-