Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 4546 / 5046 47 48 49 50 > Следующая >>>

Проблемы истории итеории документального кино

Но были иленты, вызывающие споры иразмышления. Выделю основные векторы проблем. Обстоятельная иподробная по материалу лента «Союзники» (2010, реж. Сергей Зайцев) все же поддерживает новую концепцию вой ны, тиражируемую прессой: без помощи союзников мы не выиграли бы вой ну. Может, авторы ине хотели подобного вывода, но отсутствие темы жертвенности нашего народа вПобеде позволяет думать об этом. Тема блокады, которая осознавалась все десятилетия как индивидуальный подвиг жителей города, впоследние десятилетия смещается всторону перечисления, прежде всего, страданий и тягот, отпущенных судьбой блокадникам. Возникает своего рода дистанция между рассказами самих ветерановблокадников иавторскими концепциями вфильмах. Слишком часто авторам хочется потрясти зрителей ужасами голода и холода, мало задумываясь омужестве тех, кто, несмотря на нечеловеческое испытание блокадой, выжил и, очевидно, гордится этим. Думаю, в этом смещенном ракурсе понимания великого противостояния смерти и победы жизни, каким осознается подвиг блокадниковленинградцев, можно упрекнуть икинематографически весьма выразительную ленту Сергея Лозницы «Блокада» (2006), даже не вотсутствии дикторского комментария, авсосредоточенности при отборе материала только на страданиях. Не случайно так неоднозначно воспринимаются ифинальные кадры картины— казнь фашистов, ибо не месть— главное чувство людей, прошедших испытание вой ной. Главное— жажда жизни, за которую исражались. Кстати, поэтому вызвал мое сомнение ифинал другой недавней ленты Андрея Осипова «Восточный фронт» (2019), построенный на съемках немецких хроникеров и завершающийся подробным торжественным ритуалом казни военного преступника, идущего на казнь всопровождении священника. Смерть— акция торжественная, ипотому как бы приподнимает вчувствах свидетелей по отношению кпреступнику как жертвы мести.

Следующая проблема связана с лентой «Цветы времен оккупации» (2008) Игоря Григорьева. Этот фильм появился вначале этого века и всвоем рассказе об оккупации сосредоточился на материалах из архива немецких пропагандистских и инструктивных «геббельсовских» лент, что хранятся унас вГосфильмофонде. Ленты эти представляют собой инсценировки, которые снимались для жителей

451

Г. С. Прожико

оккупированных стран и сопровождались дикторским текстом на языке того народа, которому они адресовались. Я показываю примеры студентам, где жители вузнаваемых вышиванках с радостью записываются на работу вГерманию и,получив в паек круг колбасы и бутылку водки, радостно оправляются на заводы и поля, где трудятся для победы рейха. К сожалению, коллектив фильма, не всегда осознавая инсценировочный характер всяких радостных букетов, какими девушки забрасывали вступающие немецкие вой ска, отнеслись кним как к реальной событийной хронике, включив их в фильм как демонстрацию коллаборационизма. Кстати, на прессконференции на фестивале яспросила режиссера: «Почему вфильме нет ничего о партизанах?» Ответ умилил своим простодушием: «Апро них итак все знают». Так искажается истина впогоне за завлекательным материалом.

Довольно помпезно был оценен ифильм «Отпарада до "Оскара"», где памятное событие 1941года ифильм Варламова иКопалина «Разгром немецких вой ск под Москвой» были отодвинуты поисками премии, присужденной фильму вАмерике. Отмечу, что имы во ВГИКе пошли по тому же пути, когда вэтих стенах праздновали годовщину не создания фильма, а… присуждение ему «Оскара»— премии, которой не придавали особого значения до 1990-х, когда всю страну заставили смотреть снетерпением ритуал присуждения «Оскара». Так происходит искажение логики нашей Победы.

Существенной проблемой последних лет стала… формальная, апотому небрежная, «датская» кинореакция на юбилейные даты военного периода. Обилие названий (кпримеру, «Имя Победы»— 6 фильмов, «Овеликих полководцах», «Вечный огонь», «Сталинградская поэма. Кюбилею битвы» идругие) суказанием на определенные мгновения великого противостояния вой ны не утешает. Тревогу вызывают холодность сердца создателей, прямолинейность изложения общеизвестных фактов, бедность художественной формы. Не случайно резко различается количество лент, сделанных на бюджетные деньги ипринятые Министерством культуры, ичисло картин, представленных на фестивалях, не говоря уж опремированных.

Нельзя не отметить и снижение масштаба тематики военных фильмов. Речь не идет окартинах, сосредоточенных на неизвестных страницах вой ны. Здесь сама сюжетика поиска неизвестных фактов

452

Проблемы истории итеории документального кино

и восстановление истинной истории случившегося держит внимание зрителей. Как это случилось сфильмами «Побег сУзидома» (2017, реж. Александр Касьянов), «Волга вогне» (2020, реж. Галина Щерба), «Сталинградское Евангелие Кирилла (Павлова)» (2020, реж. Владимир Шуванников). Внешне новую информацию несли ленты, касающиеся «окраинной» тематики, но сопряженные все же сподвигом Победы: офронтовых бригадах артистов, циркачей, опочте полевой, омистике вой ны, оработах ученых иженщин вте тяжелые годы идр. Ксожалению, главным вэтих лентах оказывалась довольно суховатая информация, лишенная авторского эмоционального переживания, апотому мало затрагивающая сердца зрителей. Наверное, стоит говорить об ответственности автора перед данной темой иперед прошлым народа, иперед будущими поколениями. Ведь ветераны, свидетели тех дней, уходят, ипо этим лентам потомки будут судить опереломном событии ХХвека.

Ивсе же последние годы принесли примеры верности концепции Победы носителям нравственного права называться Победителями. Важно, что инициатива пришла из народа. Таким стал «Бессмертный полк», наполнивший сердца потомков гордостью за участие предков ввеликой Победе. Были сделаны репортажи об этой всенародной акции. Но мне хотелось бы остановиться на цикле, созданном в Краснодаре режиссером Валерием Тимощенко «Чистая Победа», куда вошли ленты- воспоминания означительных сражениях вой ны: «Битва за Севастополь», «Битва за Новороссийск», «Битва за Эльбрус», «Битва за Сталинград». Работа над этой неисчерпаемой темой продолжается, инаше перечисление фильмов будет пополняться.

Наиболее точно авторская концепция как содержательная, так истилистическая выражена вленте «Битва за Севастополь». Прежде всего, благодаря участию ветерана, который сзавидным жизненным темпераментом комментирует марш-бросок танкистов и морской пехоты от Керчи до Севастополя сквозь немецкие вой ска. Ветеран не только комментирует хронику стремительного продвижения, но насыщает свой рассказ удивительными по точности и пронзительности деталями, которые хранит его память: образы той весны, запах кровопролитной атаки, чувства человека всмертельном штыковом бою. Мы видели этого героя вкартине «Черноморский десант» Игоря Алимпиева по сценарию того же Тимощенко: впамять врезались

453

Г. С. Прожико

его монологи ожесткости сражений за Малую землю, вкоторых он участвовал. Кинематографический текст точно следует динамике движения героя по земле Крыма и его воспоминаний: подвижная репортажная камера, точность визуальных деталей, эмоциональный монтажно- ритмический рисунок повествования. Но главное — эта правда чувств реального участника, что открывает еще одну грань цены Победы, пронзительный жар сердца, сохраненный впамяти на десятилетия, ибо минувшие годы не стерли впамяти тот апофеоз человеческого напряжения всражении за Жизнь, которая иесть главная Победа.

2020

РАЗДЕЛ 2

ЭКРАННЫЙ ДОКУМЕНТ

ВСЕМЬЕ ИСКУССТВ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ АМБИЦИИ ДОКУМЕНТАЛИСТОВ

НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

К концу ХХ века кинодокументалистика мира претерпевает серьезные эволюционные процессы. Смысл их заключается в поляризации авторских амбиций: с одной стороны, желание участия всоциальном прогрессе общества и, соответственно, развитие публицистической аналитической журналистской формы экранного документа, сдругой— потребность вавторском поэтическом осмыслении процессов жизни ивыражение своих размышлений вотчетливо субъективной монологической структуре. Второе направление выдвигает на первое место личность, содержательно— авторскую концепцию исследуемого вопроса инепременно индивидуализированную кинематографическую форму.

Именно последнее требование позволяет иным критикам иисследователям выводить эти произведения из сферы документалистики ипомещать их ввесьма аморфное искусствоведческое пространство под именем «арт-хаус». Нам представляется, что подобный подход весьма обедняет широкие стилевые ивыразительные возможности экранного документа. При всем многообразии векторов стилевого поля этого художественного направления стоит подчеркнуть важную точку сопряжения— эссеистскую форму авторского послания. Она может быть явлена впрямом вербальном монологе автора за кадром исвободном сопряжении визуального материала вмонтаже, атакже вритмизированном визуальном потоке образов, провоцирующих зрителя на творческую интерпретаторскую активность. Стоит подробнее рассмотреть как основополагающие линии развития художественного мышления вдокументалистике, так инаиболее характерные творческие индивидуальности данного направления.

Экранный диалог со зрителем

Документальный экран на протяжении своей истории всегда имел некое пространство, где авторы не ставили задачи моделирования узнаваемой реальности, но предпочитали прямую форму общения со зрителем. «Явижу», — заявлял гигантскими буквами свою стилистику Дзига Вертов вленте «Шестая часть мира» исвободно сопрягал

456

Проблемы истории итеории документального кино

вмонтаже кадры, снятые вразных уголках страны имира. Потому что главное— это смысл, рождаемый соседством кадров, преображающим внутрикадровое содержание снятого. Втворческой манере Вертова можно увидеть будущие формы авторского направления вкинодокументалистике: исвободный вербализированный монолог (напомним особую роль надписи), иметафорическая образная рефлексия, реализованная изощренной изобразительно- монтажной выразительностью.

Споявлением звука возможность прямого диалога со зрителем, которую решали прежде пояснительные надписи, взял на себя закадровый комментарий. Новый импульс именно этого вектора развития документалистики появился с изменением статуса и роли диктора. Вместо официального всезнающего «голоса государства» появляется интонационно и лексически индивидуализированный комментарий, который нередко оказывался голосом самого автора (вспомним Михаила Ромма). После периода обструкции стандартного дикторского текста вновь обретает право ипопулярность прямая форма вербального общения автора со зрителем. Именно из этого источника ипроизрастает та линия авторского кино, где роль личного обращения создателя кзрителю становится стиле- и смыслообразующим началом. Видимо, стоит обратить внимание на то, что ивтрадиционном публицистическом «социальном фильме»

142

прямая разъясняющая роль журналиста, персонифицирующего автора ленты, является ведущей пружиной строения произведения (Майкл Мур — наглядный пример). Но важно отличие: для авторского фильма именно личностная окраска как видения, так ипонимания исследуемой темы — приоритетны. Оттого возникают причудливое строение вещи имножественность ассоциативных отклонений внормальной логике сюжета, иные законы выразительности, иной ракурс любопытства зрителей. Вцентре внимания — личность автора иего индивидуальное восприятие мира, что порождает оригинальность эссеистской формы данного направления.

Знаменательно, что среди кинематографистов, создававших лен-

ты данного стиля мы встречаем немалое число режиссеров игрово-

142

Популярный взападном киноведении термин, характеризующий линию кинопублицистики, почитающую своим «предтечей» Джона Грирсона иего пафос социальной активности экранного документа (Прим. авт.).

457

Г. С. Прожико

го кино. Для них работа сдокументальным материалом не является чем-то «другим», выходом виную форму творческой самореализации. Так же, как художник может отложить привычные краски исочинять зрелище, собирая вколлажное пространство фрагменты чужих изображений и фактур, так и кинематографист может, меняя актерский «материал» на фрагменты действительности, запечатленные на пленке, сочинять свое собственное художественное произведение, где главным остается его видение мира, авторское послание зрителю.

Микеланджело Антониони снимает для итальянского телевидения фильм «Китай», где пытается постичь тайну восточного мировоззрения, каким ему представляется китайское общество периода «культурной революции». Странность этого мира всего яснее — в эпизодах обыденного существования простых китайцев, стесненных убогим бытом инепререкаемой властью диктатуры. Не случайно своего рода шокирующим «аттракционом» становится первый эпизод операции кесарева сечения без наркоза. Огромный живот роженицы на крупном плане перекрывает экран, перипетии операции переданы только вдиалоге врачей ипациентки, которая не чувствует боли из-за примененной акупунктуры. Острота переживания этого эпизода проецируется на весь последующий рассказ Антониони. Исамые, казалось, проходные сценки окрашиваются ожиданием шокирующего превращения. Повествование приобретает субъективное звучание, факты жизни людей, преображенные настороженной имедленно вбирающей впечатления камерой, преображаются вметафорические знаки, как бы встраиваются вавторский монолог. Зритель попадает вособенный узнаваемый мир Антониони, где среда оказывается более «говорящей», нежели молчаливые герои. «Китай»— картина именно режиссера Антониони, правда, сделанная на документальном материале, но сохраняющая своеобразие ипроблематики, истилистики известного мастера кино.

Размытая граница между игровым идокументальным кинематографом породила целое поле экспериментов, интегрирующих приемы двух видов кино, именуемое в исторических повествованиях «третий путь» или, пользуясь словами Сергея Эйзенштейна, «поту сторону игровой инеигровой». Висследуемые годы появилось еще более широкое пространство опытной «игры» в документ, иногда

458

Проблемы истории итеории документального кино

смоментами иронии, адресованной доверчивости зрителей хроникальной стилистики как ярлыку достоверности («Зелиг» Вуди Алена), иногда спровокативным эпатажем («Парк наказаний» Питера Уоткинса), иногда спростодушием реконструкций реальных событий («докудрама», популярная на современном телевидении).

В целом, это направление, получившее название «мокьюментари», побуждает размышлять об интеграционных процессах развития киноязыка двух видов кино, спровоцированных не впоследнюю очередь развитием мультимедийных технологий, стирающих узнаваемую грань между сочиненной идействительной реальностью.

Ивсе же считаем необходимым выделить несколько фигур, отличающихся своеобразием подхода кданной проблеме, пафос которого заключается не вэклектике используемых приемов, но всоздании особого индивидуального энергетического поля вхудожественном пространстве документального фильма. Их творческий опыт свидетельствует отом, что истинное движение вискусстве определяется не столько декларативными манифестами и разрушительными для привычной эстетики опытами, сколько поисками самостоятельного выражения собственного авторского понимания мира врамках традиционной киноструктуры. Тогда ирождаются произведения, двигающие язык кино идокументалистики как его части.

Крис Маркер— история мира как внутреннее время автора

Свой путь вкино Крис Маркер, имевший за спиной философскофилологическое образование, начал еще врамках «Группы тридцати», где он не только писал сценарии идикторские тексты, но исоздал совместно сАленом Рене одну из знаковых лент «Статуи тоже умирают». Значителен также вклад Маркера восвоении идей «синемаверите» вкартине «Прекрасный май». Но иводном, ивдругом случае, следуя в русле характерных для упомянутых групп стилевых позиций, Крис Маркер всегда сохранял индивидуальность почерка, как бы выламываясь из унифицированности популярных приемов. Может быть, это связано с тем, что Маркер никогда не был только кинематографистом— круг его интересов простирался и в другие области творчества: литературу, фотографию, поэзию. Есть даже отдельный список его актерских работ. Именно широта практических

459

Г. С. Прожико

опытов сформировала фигуру не только для искусства ХХвека уникальную, но и весьма знаковую для полиформной линии развития современного творчества.

Человек активной жизненной позиции, Крис Маркер принимал участие в общественной жизни страны имира. Многие его произведения— явления не столько искусства, сколько политических перипетий: фильм «Статуи тоже умирают» был запрещен цензурой за антиколониалистский пафос, вдни «красного мая» вПариже его видели на баррикадах студентов, вместе сГодаром он создает антивоенный альманах «Далеко от Вьетнама», он помогает рабочим Безансона использовать кино вборьбе за свои права иназывает киногруппу вчесть советского документалиста Александра Медведкина— «Медведкино», вместе с Аньес Варда работает над лентой в поддержку молодой Кубы («Куба — да!»), стремится к анализу политического напряжения встране имире вкартине «Цвет воздуха— красный» (1974), пытается выстроить концепцию отношений личности истроя вСоветском Союзе («Поезд впути», 1974, «Последний большевик»,

1991), путешествует по миру: Китай, Куба, Вьетнам, Советский Союз, Америка, Латинская Америка, Африка, Япония… Витоге— книги, фотографии, поэзия и,конечно, фильмы. Впрочем, врассматриваемый период автора заботят ииные путешествия— во времени: вцепочку его размышлений активно входят факты иобразы прошлого ибудущего.

Будущее было материалом ранней работы Криса Маркера «Взлетная полоса» (1962), которая ипо сей день активно участвует вдискуссиях ипросмотрах интеллектуалов как явление новаторское по форме ипарадоксальное по концепции исторического времени. Сам автор не рассматривал свое произведение, построенное на фотографиях, как фильм, называя «фотороманом». Многие критики с изумлением говорят окартине Маркера как оединственном фантастическом документальном произведении. Фантастика идокумент— понятия несовместные, нельзя документировать то, чего не существует. Но именно это противоречие вскрывает сущность диалектики художественности в документалистике. Странными кажутся сожаления омоментах восстановления для съемки случившихся фактов (красный флаг над рейхстагом, американский флаг над Окинавой ит. п.). Но любой момент, даже снятый синхронно сфактом, при перемеще-

460

<<< < Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 4546 / 5046 47 48 49 50 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]