Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 4849 / 5049 50 > Следующая >>>

Проблемы истории итеории документального кино

вершается беззвучным взрывом, чей знаковый черный «гриб» возникает на фоне голубого неба иуничтожает его цвет.

Именно здесь впервые появляются фигурки людей, которые… загорают на песке рядом сгигантскими газовыми резервуарами. Мы вступаем вэтот созданный человечеством мир. Теперь мы смотрим на него уже глазами людей— так можно трактовать кадр туристов, запрокинувших головы вверх, чтобы увидеть нескончаемую стеклянную панораму небоскреба. Горячий воздух размывает изображение истранные пейзажи города, по улицам которого едут автомобили и… самолеты, утрачивают четкость, дрожат, как миражи впустыне. Кадр надвигающегося на зрителя самолета, снятого длиннофокусной оптикой, пугает своей грозной неотвратимостью. Дрожащее, бесфокусное изображение превращает привычный самолет всимволический, почти мистический образ. Теперь верхний ракурс пролета камеры открывает иную землю, искаженную кривыми линиями дорог, сложными узлами развязок. Музыкальные ритмы «накатывают» на зрителя, как исудорожное мелькание непрерывного движения автомобилей на дорогах. Воплощением этого «железного мира» в фильме становится автомобиль, точнее, машина: бессмысленная суета на дорожных перекрестках, прерываемая жесткой геометрией стоянок, чуждость природе самого облика машины, подчеркнутая разнообразными ракурсами, превращения машины-авто вряды танков ивзлеты ракет впустыне, инедвусмысленные кадры военных авианосцев, и деформированные анаморфотом хроникальные кадры бомбардировок. Судорожный, неостановимый ритм движения в«никуда» обрывается паузой взвуке и статикой изображения каменного мира города.

Искусственный мир людей начинается, как кажется сначала, тоже с незыблемости каменных массивов. Неторопливая панорама с берега реки (отсчет от природы!) открывает унылый геометрический пейзаж города, застроенного коробками небоскребов. Нет в них никакого величия. Вертикали стеклянных параллелепипедов отображают только скудость воображения их создателей. Острые нижние ракурсы при съемке домов вузких ущельях улиц раскрывают холодную безжизненность среды обитания людей, чья ничтожность обозначена в масштабе нависающих стен домов. Дальнейшее приближение кэтому каменному миру снимает возникающее чувство

481

Г. С. Прожико

значительности всех этих сооружений, ибо перед нами — полуразрушенные дома свыбитыми стеклами, горами мусора на тротуарах. Правда, иногда вокнах пустующих домов мелькают лица нашедших здесь приют людей, что заняты обыденными делами: едой, немудреным бытом. Человеческие фигуры мелькают исреди гор мусора на улице, многие— не просто прохожие, это их среда существования, особенно для детей. При всей очевидной отталкивающей нищете бытие обитателей трущоб придает этой убогой среде некоторую смягчающую человечность. Но исюда проникает железная поступь цивилизации: взрывы уничтожают трущобы. Один за другим беззвучно складываются иоседают кучей мусора дома, следом взрываются мосты, краны… Несущиеся воблаках пыли осколки медленно снижаются на землю. Отвернувшаяся вверх, на облака, камера вновь опускает свой взор на землю иперед ней предстает промышленный пейзаж, превращающийся вгигантскую свалку осколков иотбросов.

Как завершение темы борьбы человека имонстра цивилизации на экране возникает гигантский небоскреб, чья стеклянная стена, вкоторой отражаются облака, самодовольно устремлена вверх. Он вырос на том месте, где люди пытались приспособиться ккаменной цивилизации. Небоскреб «несется» сквозь облака, напоминая романтическую грезу Дзиги Вертова, превращавшего церковь в клуб итакже отправлявшего его встремительное движение вперед, сквозь облака. Но вряд ли советский режиссер предвидел, что открытый им прием будет использован вконце века для обозначения чуждого им, молодым энтузиастам начала новой промышленной эры, пессимистического образа грядущего коллапса земной цивилизации. Череда черных силуэтов лишенных жизни зданий обозначает расчищенное от людей пространство для урбанистической цивилизации. Так заканчивается первая половина фильма.

Предъявленная на экране история поглощения машинным миром первозданной природы, подчинения ее причудливой непредсказуемости форм и колорита унылой геометрии и безжизненности современных пирамид городских джунглей кажется самодостаточной. Правда, вповествовании отсутствуют движущие силы, они, как созидательные, так иразрушительные, носят абстрактный вселенский характер. Реальность остранена способом экранного предъявления до практически знакового космогонического обозначения. Режиссер

482

Проблемы истории итеории документального кино

не стремится к поиску истинных виновников происходящего. Он констатирует случившееся как внешний свидетель. Эта точка зрения пришельца извне позволяет увидеть как неповторимую красоту естественного мира, так ивеликую трагедию его исчезновения, без суеты взаимных претензий и обвинений. Эстетический масштаб картин действительности видоизменяет реальное видение как вслучае деформирующего зеркала, акцентирующего или красоту, или убогость отражаемого образа.

При всей конфликтности представленных в первой половине фильма тем, все же истинный конфликт автор видит вином. Именно об этом рассказывает вторая часть картины. Она начинается с бешеной суеты человеческой толпы на улице города, увиденной сверху. Ихотя далее точка съемки смещается, иракурсы включают уровень человеческого зрения, асуета скоростной съемки сменяется плавностью рапидного движения, суть восприятия этого зрелища как пестрой и бессмысленной массы остается. В фильм входит тема человека.

Она осознается автором как бы на двух уровнях. Первый— муравьиное шевеление, калейдоскопичность незапоминаемых фигур и лиц, несущиеся людские потоки, подгоняемые ритмом музыки искоростью съемки. Второй— статичные портреты, казалось, случайных прохожих. Но важно, что портреты эти возникают на фоне неутихающего суетливого движения, которое приобретает облик невнятной бесфокусности. Эта атмосфера соединяет вычлененные портреты стой безликой массой, которая снемыслимой скоростью «втекает ивытекает» вдвери илестницы эскалаторов. Здесь мы наконец получаем привычную степень сближения снимающей камеры иобъекта. Более того, вряде случаев— пилот самолета, девушки из казино— люди откровенно смотрят вкамеру, устанавливая тот уровень контакта, который превращает автора из стороннего созерцателя дел на земле вконкретную личность, скоторой общаются его персонажи.

Мы вступаем вчеловеческий мир, каким его создал человек. Вначале он представлен пестрым калейдоскопом цвета, сквозь который с трудом прочитывается реальность: ночной город, причудливый рисунок освещенных окон гигантских зданий. Статика плана останавливает стремительность потока зрительных образов изамыкает цепочку монтажных ассоциаций. Акцент авторской речи сосредота-

483

Г. С. Прожико

чивает наше внимание на зрелищности рукотворной реальности и… одновременно— чуждости ее органичной пластике живой природы. Не случайно, вконце концов, зрелище приобретает сугубо абстрактный характер, где практически не читается смысл запечатленного. Этот образ цветового калейдоскопа выплескивается в следующие, уже динамические, кадры светящихся потоков дорожных огней. Они сливаются впричудливые линии, творящие новую реальность, вкоторой лишь слегка прощупывается сопряжение сдействительным миром. Контрапунктическим цветовым акцентом «вдвигаются» вкадр черные молчаливые здания, игигантским шаром сцейтраферной быстротой перемещается по черному небу луна, своим масштабом устрашая зрителя.

Тревожность усиливается музыкальным вступлением хора сего грозным предзнаменованием: «Койянискаци». Ихотя утро приходит на землю вследующих кадрах, но оно не приносит успокоения. Скорость жизни на экране еще более усиливается, хотя ночной морок уступает место вполне узнаваемым картинам бесконечно стремящегося куда-то человеческого иавтомобильного потока.

Суета уличного движения впереполненных улицах изданиях акцентирована измененной скоростью несущихся машин и людских потоков. Подстегиваемые все убыстряющимся ритмом музыкальной темы, что вкаждом возврате задает иное более стремительное ускорение звучания и,соответственно, движения на экране. Кдвум тематическим «потокам»— машины илюди— присоединяются иные «знаки» нескончаемого самодостаточного движения: мелькающая неоновая реклама, эскалаторные лестницы, вещи на транспортерах укасс магазинов: джинсы, телевизоры, сосиски ит. д., икак конечный вывод— конвейер. Вкалейдоскопическую пестроту вторгаются кадры нескончаемых игровых автоматов итупые лица сосредоточенных на них людей, кегельбаны изалы кинотеатров сжующей попкорн публикой. Человеческая «капля» растворена в нескончаемом человеческом потоке, который «выплевывают» сусердием эскалаторы магазина иметро.

Символом соединения мира вещей ичеловеческой массы становится конвейер. Его неутомимый механический ритм фокусирует внимание зрителей, прежде всего, на объекте сборки, потому муравьиная суета рабочих не воспринимается сознательно, оставляя

484

Проблемы истории итеории документального кино

ощущение сопутствующей конвейерной ленте бесфокусной массы. Авторская метафора прозревается в то мгновение, когда вслед за деловитой конвейерной обстоятельностью «сочинения» бутерброда показан с той же степенью ускорения процесс поглощения вкафе этих стандартных бутербродов. Люди уравнены савтоматом производства еды стой лишь разницей, что они эту еду поглощают.

Образ конвейерного неотвратимого движения, когда на смену механическим движениям рабочих появляются абсолютно обезличенные жесты роботов, собирающих нечто невнятно «железное», вырастает впластический образ некоего Молоха, символа технической цивилизации. Монтажное перечисление картин «сочинения» вбыстром конвейерном ритме железного мира, куда включены иразличные механизмы, илюди, превращенные в киборгов, имелькающие деньги, завершается новым ритмическим рывком, когда экран утрачивает внятность, на смену которой приходит условное мелькание бесфокусных фрагментов этого странного мира, созданного человеком. Бешеный ритм движения выплескивается ввечерний город, который принимает всебя потоки людей, перенося их на эскалаторах, заталкивая вузкие проходы дверей, сменяя суетой автомобилей. Но вэтой «мельтешне» целеустремленного, но лишенного цели движения вдруг мелькают вполне узнаваемые детали «человеческого»: руки на поручне эскалатора, утурникета, остановленное живое лицо ребенка. Механический ритм всеобщего бессмысленного движения раскалывается этими деталями, останавливая внимание зрителя, выбивая из навязанного темпа. Казалось, автор готов найти для зрителя эмоциональные точки опоры вбезумии конвейерного ритма современной жизни. Но…

Зрителя накрывает новая «волна» агрессивного потока образов механического мира, утратившего индивидуальность бытия, позволившего подаренную ему свободу существования разъять на стандартные одномерные фазы движения. Вновь на экране ускоренный темп преображает обыденность: идут люди по улице дерганной механической походкой, срываются и замирают потоки автомобилей на магистралях, пульсирует световая реклама, конвейер штампует вещи иеду, громады небоскребов перекрывают вечернее небо илюди суетятся в«каньонах» улиц среди непрерывного ряда сверкающих магазинных витрин. Фокусом этого нового зрелищного «вала»

485

Г. С. Прожико

становится дергающаяся вбезумном ритме мать сребенком на руках, которая, как заведенная, рвет рычаг игрового автомата. Кульминационную точку ставит стремительный монтажный «нарез» условных знаков виртуального телевизионного мира: реклама, новости, кривляющиеся персонажи, перемежаемые кадрами взрывов, которые подстегивают уже почти нечитаемый экранный калейдоскоп.

Именно здесь, ввысшей точке эмоционального напряжения зрителя, меняется вектор остранения обыденного ритма жизни— появляются кадры отдельных фигур людей, которые среди всеобщей суеты плывут врапидной пластике. Ихотя прежнее течение фильма еще прорывается ночными проездами автомобильных потоков, сливающихся вабстрактные цветные струящиеся линии, кутерьмой света и цвета причудливых танцев вусловном мире дискотеки, телевизионными взрывами, именно вкрапления кадров плавного неторопливого рапидного шествия простых уличных незнакомцев— мужчин иженщин— создают узрителя ожидание освобождения от уже струдом переносимого ритмического напряжения предшествующей части ленты.

И тишина наступает. Верхний общий план города превращает геометрию его улиц вподобие микросхем, которые затем возникают как достаточно прямолинейная метафора на экране, завораживая теперь уже не ритмом, азрелищностью остановленного калейдоскопа, мистической магией неузнаваемого. Пестрота цвета микросхем сменяется кадрами верхнего ракурса ночной световой схемы города. Взвуке вновь раздается тема апокалипсиса, имедленная панорама по стеклянным стенам небоскребов открывает, как гаснут огни вокнах итемнота окутывает громады домов.

Новая страница фильма предлагает иной ракурс видения того мира, которому только что был вынесен достаточно жесткий приговор. Здесь зрительское внимание обращено не на человеческую толпу, ана отдельные «капли» этого потока. Мир не человечества, но че- ловека открывается внеторопливом вглядывании вконкретные лица безымянных прохожих— молодых истарых, женщин имужчин. Эти малые «миры», выхваченные из толпы телеоптикой, смотрят как бы прямо на зрителя, являя ему неповторимость своего лица, улыбки, скорбной гримасы. Они живут в пространстве остановленного кадром мгновения своей жизни, не прерывая участия внепрерывном

486

Проблемы истории итеории документального кино

потоке уличной толпы. Но именно эти кадры разрушают монолитность образа безликого человеческого конвейера, вскрывая непростую диалектику «человечество— человек». Автор не позволяет зрителю погрузиться впривычные ритмы жизни, вычленяя мгновения конкретных людей, он выводит их из автоматизма восприятия, растягивая или статикой, или рапидом. Зритель обретает возможность увидеть знакомые детали человеческого бытия: неловкость движения стариков, улыбку успешной женщины, сосредоточенность раздумий мужчины, любопытство людей вокне дома… Тему продолжают небольшие жанровые сценки: забота об упавшем на улице бомже, пожарный среди дыма игрязи пожара, нищий спротянутой рукой, покупка мороженого… Символичным становится образ протянутой за помощью руки сносилок, которую утешает добрым прикосновением другая человеческая рука. Камера перестает просто наблюдать, люди вопросительно итребовательно смотрят вкамеру. Эпизод заканчивается странным кадром, где в одном пространстве присутствуют иреальные персонажи, оказавшиеся вмомент съемки взале, и… полупрозрачные фигуры других людей, когда-то побывавших здесь. Человек, даже покинувший пространство, оставляет свой мистический след.

Так оканчивается авторское «рассуждение», остается только предостережение. Таковым становится последний эпизод картины, составленный практически из одного момента— взлета космической ракеты иее взрыва снемыслимо длинным падением осколков. Патетика предсказания поддержана мощным музыкальным акцентом изавершающим возвратом кнаскальным рисункам. Окончательную внятность авторского послания предлагают вербальные переводы термина «койянискаци»: 1)сумасшедшая жизнь, 2)жизнь всуматохе, 3)жизнь вне баланса, 4)разваливающаяся жизнь, 5)состояние перехода в другую форму бытия. И, наконец, строки из древних предсказаний индейского племени хопи, смысл которых недвусмысленно намекает на скорый апокалипсис грешной Земли.

Кинематографическая форма, предъявленная автором вэтой картине, многими критиками ипросто зрителями признавалась как новаторская. Вэтом утверждении есть иправда, изаблуждение. Так как экранный документ смомента его осознания своего художественного потенциала, стремясь к многообразию авторского интерпрета-

487

Г. С. Прожико

торского освоения материала реальности, включал иэкстремальные формы поэтического преображения адекватной картины жизни, возводя экранный текст вкатегории метафорического звучания. Наиболее известные примеры— Дзига Вертов, Вальтер Руттман, Артавазд Пелешян иих последователи. Суть этого направления— встремлении выйти за традиционное хроникальное восприятие экранного документа, превратить его в метафорический знак, создать целеустремленный авторский монолог, манипулируя этими экранными знаками— иероглифами. На этом пути от режиссеров требовалось последовательное выведение из автоматизма восприятия экранного материала через сумму остраняющих приемов запечатления. Здесь иэкспрессия ракурса, парадоксальность композиций, выбор крупностей, изменение скорости съемки, светотональные иколористические акценты. И,конечно, аттракционный, как правило, монтажный контекст, еще более усиливающий автономность каждого экранного символа- знака.

Все эти особенности мы находим и в творческой палитре Годфри Реджио, усиленные современными достижениями кинотехники в области специальных и комбинированных съемок, а в дальнейшем — и мультимедийными технологиями. Поэтому картины Реджио воспринимаются легко, ибо органично вписываются вконтекст документальной поэтической традиции, базируясь на уже освоенных прошлыми мастерами принципах манипуляции пространством документального кадра исвободой монтажного его применения.

Ивсе же, оглядываясь на годы появления Реджио вкиносообществе, очевидно, что преимущественной моделью экранного документа в то время являлась экранная публицистика, близкая журналистике. И именно потому явление первой ленты Реджио произвело столь шокирующее впечатление. Она, несомненно, выламывалась из основной массы тогдашних произведений кинодокументалистики, стала ярким примером «воспоминания опрошлом».

Грандиозный успех ленты «Койянискаци» сделал производство следующего фильма легко доступным. Однако, как признавался сам режиссер, потребовалось еще четыре года, чтобы появилась картина «Поваккаци» (1988), хотя ее замысел уже был продуман впроцессе работы над первой лентой. Почти половину времени заняли совершенствования кинотехники во имя получения нового остраняющего

488

Проблемы истории итеории документального кино

эффекта движения на экране. Сами же съемки заняли всего четыре месяца, так как уже заранее было понятно, какой материал необходим автору.

Философский пафос второй картины Реджио лежит в том же русле, что иосновная идея «Койянискаци»— противостояние губительной унификации, которую несут цивилизационные завоевания, своей техногенной «поступью» попирающие простоту гармоничного сосуществования человека иприроды.

Но вотличие от первой ленты, где природа явлена только пейзажной своей ипостасью, здесь автор включает впространство органического существования не только естественный мир, но ичеловека. Но это— уходящий образ «натурального человека», простым трудом обеспечивающего свое существование.

Вэтом смысле показателен первый эпизод ленты, своего рода эпиграф кпоследующему повествованию. Под настойчивый подстегивающий музыкальный ритм как бы из небытия возникают фигуры, несущие на головах огромные мешки спородой. Они покрыты серой грязью, стекающей по их одежде илицам. Их непрерывное и трудное усилие по продвижению квершине склона остранено рапидным замедлением ипотому выглядит особенно тяжелым. Мы не видим ни начала, ни конца этого пути, остановленные лица серьезны ипечальны: жизненный путь нелегок ипорой невыносимо тяжел. Среди монотонных мешков вдруг возникает другой груз— товарищи несут вверх человека, который не вынес тягот труда. Но это неостановимое движение, подхлестываемое свистками ибарабанным ритмом, хотя временами изамедляется под грузом усталости, но все же выводит людей вверх, крубежу вершины, где можно сбросить свою невыносимую ношу. Неожиданно вмонотонность монтажного образа, который может быть определен как пластическое воплощение заповеди «в поте лица будешь зарабатывать хлеб своей», врывается клокот вулканического огня икраткий намек на главную тему— клиповый нарез облика механической цивилизации: механизмы, урбанистические «наросты» на теле земли. Пока это только мелькнувший морок среди патетической картины неутомимого трудового усилия людей, которые, подгоняемые музыкальным ритмом, продолжают свое восхождение вверх по склону неведомой горы. Лишь затем идут вступительные титры.

489

Г. С. Прожико

Зритель вступает впространство естественных отношений между человеком иприродным миром. Это те островки натуральных форм добычи пропитания, которые сохранились еще внекоторых уголках стран «третьего мира», потому преобладают на экране африканские иазиатские лица ипейзажи. Камера, наблюдая за простыми трудовыми процессами, извлекает для зрителя необычайную грацию движений спорого труда. Она подчеркнута измененной скоростью съемки, акцентными укрупнениями плавного движения рук иног крестьян, напоминающего танец. Порой на экране ив самом деле возникает танец, где люди как бы продолжают знакомый хоровод неутомимого труда. Меняя масштаб наблюдения от острого верхнего ракурса до укрупненной детали, камера открывает зрителю красоту божьего мира: ухоженная геометрия обработанных полей, сверкающее кружево морского прибоя, где скользят рыбачьи лодки, цветущие кусты и деревья, гармония рукотворных глинобитных построек, красота женских лиц, трогательность детских игр, танцевальная выразительность походки людей, несущих на головах корзины, и гигантский шар солнца, что согревает идает жизнь всему этому простому игармоничному мирозданию.

Фильм множит картины простого бытия, включает итрадиционные омовения вводах Ганга, имедленно бредущий табун верблюдов впустыне, имальчика на ослике, идевочку на берегу моря, ипеструю рыночную толпу… От элементарных слагаемых человеческого бытия картина движется кобразам, наполняющим уже не плоть, но душу человека— вединой монтажной фразе соединены кадры людей, сосредоточенно общающихся сбогом. Каждый со своим. Изображение принимает мистическую остраненность: мир преображен закатным пиршеством цвета или невнятностью линий отражения в воде. Но всякий раз, узнавая, порой струдом, реальный факт сквозь пелену преобразований съемкой, зритель остается с искренним восхищением этим удивительным миром. Более половины фильма зритель проводит впочти медитативном созерцании красоты вселенной, где пейзаж ичеловек находятся внеразрывном единстве. Ихотя большая часть бытия человека подчинена простому и утомительному труду, но образ его не приводит котторжению, скорее возникает гордость за трудолюбивое человечество.

Символом чуждого вторжения, как ив прошлой ленте Реджио, в фильме становится условный мир телеэкрана, который вводится

490

<<< < Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 4849 / 5049 50 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]