Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

нии на пленку обретает почти мистическую ауру многозначности, свой ственную художественному образу. Необходимо осознавать раз­личие между фактом действительности икинофактом, отпечатком на целлулоиде. Разный контекст существования и восприятия порож­дает и разные смыслы и формы воздействия на человека. Коллаж­ный принцип использования документального материала перемеща­ет фильм в художественное пространство, где властвует авторская мысль исистема образного мировидения. Именно на этом парадоксе построено непреходящее воздействие «Взлетной полосы».

Эссе не зависит от сюжета, мысль автора вольно движется влю­бом направлении. Мы привыкли наслаждаться выразительной ли­тературной вязью опытных литераторов, причудливостью смены ритмов речи и ассоциативными парадоксами. Крис Маркер пред­лагает кинематографический аналог литературной формы, нимало не заботясь о«понятности» и «логичности». Зрителю следует дове­риться автору ивместе сним путешествовать «поволнам памяти». И тогда внешне рассыпающийся калейдоскоп далеких по смыслу игеографии кадров собирается вяркую картину внутреннего мира автора, в круг его размышлений над пестротой и многообразием земной жизни. Там они оказываются вединой монтажной цепочке: мелькнувшее видение трех девочек на сельской дороге вИсландии иженский взгляд втолчее африканского базара вБиссау, виртуозное мастерство уличного повара из Токио исобаки, ждущие самолет на морском берегу Соляного острова…

случайно вповедении снимающей кинокамеры немало почти люби­тельской небрежности формирования кадра, неожиданных рывков, неустойчивой резкости. Мы привыкли «ослабление» операторской четкой профессиональности в запечатлении реальности связывать с неумелостью любителей. Но ведь именно любительское видение мира носит программно личностный характер. И в способе соби­рания экранных впечатлений режиссера— как в выборе объектов интереса, так ивметоде фиксации— подчеркнуто это простодушие обывателя скамерой, свободного от правил экранной грамотности.

Экранное путешествие с Крисом Маркером не бесцельно. Сна­шим неизменным инстинктом поиска смысла мы улавливаем вне­сущемся сэкрана калейдоскопе известную направленность. Наблю­дая за жизненной пестротой, удивляясь причудливой талантливости уличной толпы, изобретающей странности поведения (неслучайно большая часть съемок происходила втолпе Токио, известной не толь­ко многочисленностью, но исмесью традиционного иультрамодно­го образа жизни), режиссер влечет нас к поиску самостоятельного ответа на волнующий его вопрос о несовершенстве нашего мира, об ответственности памяти перед прошлым ибудущим. Крис Мар­кер здесь предстает впривычном образе активного, неравнодушно­го ксобытиям вмире журналиста. Но вотличие, скажем, от ленты «Цвет воздуха— красный», подробно воссоздающей спустя десяти­летие политический накал Парижа 1960-х, где есть ипрямой автор­ский анализ произошедшего, ипоэтический рефрен, воплощенный кадрами знаменитого эйзенштейновского творения— «Броненосца "Потемкин"», «Без солнца» обращен не к внешней, но внутренней истории человека ХХвека, истории его познания мира, открытий иразочарований. Значительное иобыденное сплетены столь тесно, что даже висторических кадрах награждения партизан Биссау автор выделяет слезы одного из персонажей для того, чтобы напомнить оего будущем предательстве иубийстве своего лидера.

анских реликвий Папы ввитринах токийских универмагов имузея камикадзе… Именно здесь люди или прошлое возвращают всвою память или просто фотографируются, запечатлевая момент поездки вмузей. Кадры молчаливо взирающих на экспонаты людей объеди­нены всюжетную неумолимую последовательность, хотя иные сцен­ки, как в музеях эроса или кошек, кажутся просто забавными. Но все чаще мы видим лица людей, погруженных втаинственную связь сневедомыми силами времени, когда они разглядывают осколки сна­рядов или ритуально сжигаемых кукол, участвуют втрадиционных церемониях— тоже своего рода народный музей быта. Мы понима­ем, что время никуда не утекает, но вечно возвращается, формируя наше понимание мира.

Но вот вопрос: зачем Маркеру понадобилось зашифровать, спря­тать себя как автора всего этого экранного текста под именем Шан­дора Красна, фигуры не выдуманной, но реальной? И почему эти письма читает женщина- диктор?

Втворчестве Маркера вербальный ряд является, безусловно, веду­щим. Его мышление, сформированное философским образованием, всегда тяготело квербальным «играм ума», постижению мира через словесную формулировку. Но не случайно современные журналисты называют его первым мультимедийным художником, для которого мир всегда был четырехмерным, хотя тогда еще итермина «интер­нет» не было. Среди неизменных клятв кинематографистов верности изображению его позиция всегда была недвусмысленной: он говорил. Даже вфильме, построенном на интервью, «Прекрасный май» спод­заголовком «фильм- интервью», ведущим был дикторский текст, ко­торый прочел Ив Монтан, но написал, конечно, Крис Маркер.

В последних лентах Маркера дискуссий о приоритетности зву­ковой линии над изобразительной нет. После вполне грамотных ипо-настоящему выразительных кинематографических дикторских текстов в ранних лентах «Статуи тоже умирают», «Поезд в пути», «Америка глазами француза», после гармоничного соединения ис­кренности экранных исповедей персонажей иавторского монолога в «Прекрасном мае» последующие фильмы Маркера дрейфуют ко все более свободной эссеистской форме, базирующейся на вербаль­но выраженном авторском рассуждении. Но исамо это рассуждение утрачивает отточенность завершенной иобдуманной прежде мысли

дикторского текста, стремясь передать переливы чувств размышляю­щего человека. Драматургическим импульсом здесь становится поиск вербального выражения эмоций автора, изображение приобретает подчиненный, «встроенный» характер. И потому возникает свобо­да от необходимости нести повествовательные функции. Действие перебрасывается от одного континента кдругому, монтажная фраза может вместить всебя совершенно разнохарактерный материал, да­лекий ипо сюжету ипо географии, но несущий сопрягаемый эмоцио­нальный посыл. Примером может служить фильм «Пятый уровень».

Второй особенностью строения фильма стало введение при­вычной для современного зрителя компьютерной среды существо­вания Лоры. Она общается с монитором, погружаясь вперипетии игры, над которой работал ее друг. Игра основана на историческом материале— битве за остров Окинаву. Остальной визуальный ряд составляют кадры современной и хроникальной Японии. Цепочка безусловных исторических фактов, связанных с конкретным эпи­зодом Второй мировой вой ны: поведение американской ияпонской армий, бедствия мирных жителей, массовые самоубийства, психиче­ские травмы американских солдат, монолог человека, совершившего убийство всей своей семьи перед страхом оккупации иныне замали­вающего грех вхристианском храме, харакири генералов, — все это не имеет повествовательной задачи ивозникает как моменты реф­лексии героини. Исторические факты растворены вгоречи несбыв­шегося иневозможности возвращения.

Картина все более следует динамике психического состояния ге­роини, которая утрачивает связь среальностью, погружаясь вмир

Лента «Пятый уровень» знаменует утрату четко очерченных гра­ниц между воображаемым и реальным, свой ственную этой линии развития экранного документа. Одновременно свобода использо­вания деформирующих узнаваемость документального кадра при­емов — от комбинированных кадров до компьютерных манипуля­ций— говорит опоиске прямого контакта синтеллектом зрителя, минуя привычную повествовательность. В документалистике этот путь не был абсолютно новым: вспомним опыты Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна по «прорыву» от конкретики образности кмногозначности понятия, что один из них именовал «интеллекту­альным кино». Вэтом смысле творчество Криса Маркера может быть обозначено как явление именно этого «интеллектуального» вектора развития киноязыка.

УВернера Херцога довольно обширная фильмография докумен­тальных лент — более сорока. Он снимает их, утрачивая интерес кактерскому действию, но никогда не порывая схудожественным кино. Биографы описывают пристрастие режиссера кпешему пости­жению мира, усматривая сходность сближения среальностью вего картинах ракурсу пешехода. Наверное, вэтом есть доля истины, но, следуя за простыми документальными кинопутешествиями Вернера Херцога, нельзя не обратить внимания, что географическая пестро­та его мало привлекает. Он может забраться на отдаленную зимовку вАнтарктиде или вглубину африканской пустыни, но главным оста­нется человеческое измерение увиденного.

Кинематографисты хотели приблизиться к вулкану, но облако токсичных газов перекрыло дорогу исделало движение невозмож­ным. Все же, когда сменился ветер, документалистам удалось уста­новить автоматическую камеру на склоне кратера. Эти съемки потом вошли в монтаж фильма. Грозная реальность подкреплена расска­зом ослучившемся в1901году аналогичном извержении на острове Мартиника, унесшем жизни 30тысяч жителей. Простая информа­ция вдикторском тексте сопровождается фотографиями той дале­кой трагедии; предчувствие новой и тревога за съемочную группу заставляют волноваться зрителя.

Извержения не случилось, люди стали возвращаться в покину­тые жилища. Автор сетует вфинальной фразе, что укартины «конец получился какой-то нелепый… Репортаж окатастрофе, которая так ине случилась». Но для зрителя переживание ожидающегося несча­стья, поведение людей на пороге смерти стали тем катарсисом, кото­рый заставляет еще долго размышлять осмысле жизни имимолет­ности ее.

Критики часто противопоставляют человеческие искания вели­чественной немоте природы. Резон вподобном суждении есть, но справедливее было бы заметить, что в фильмах Херцога природа не вступает в конфликт счеловеком, она живет по своим, вряд ли постижимым, законам ичеловеческую суету игнорирует. Наиболее очевидна эта мысль вленте «Фата Моргана», снятой во время много­численных поездок в Африку. Человеческие проблемы этого мира были показаны Херцогом водной из первых картин «Летающие вра­чи Восточной Африки», где речь шла осамоотверженности людей, готовых прийти на помощь страдающим.

Членя свое повествование на разделы, режиссер дает им мета­форические названия: «Акт творения», «Рай», «Золотой век». Потом оказывается, заголовки носят иронический, если не сказать сарка­стический оттенок. Так, в главе «Рай» перед зрителем предстают люди, погруженные всвои малозначимые заботы: учительница не-