Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

Исповеди Валерия втой части картины не лишены оглядки на камеру, на свой имидж, попыток выйти на обычные стереотипы на­ших нравоучительных проповедей, когда корни проступка видятся всхеме: «Куда смотрели родители, школа, общественность?»… По­зиция режиссера здесь не выявляет своего отношения кпредлагае­мым объяснениям. Сдержанная доброжелательность вопросов Герца Франка лишь направляет повествование в необходимое информа­ционное русло. Мысль осовершенном этим фотогеничным, свобод­ным вжесте ислове парнем как бы отступает, выдвигая на первый план довольно традиционную биографическую канву. Некоторыми саднящими душу зацепками становятся реплики героя отом, что он предпочел скудной жизни сматерью свободное ибезбедное житье сотцом, отех жестокостях, скоторыми столкнулся вармейской жиз­ни, оконфликте свластью, что случился винституте, оспекуляции ипогоне за шальными деньгами. Да, ощущение неблагополучия, от­ступлений от благостной схемы пай-мальчика очевидны, но все же, все же… Где тот барьер, который отделяет его, убийцу, от нас, за­конопослушных? Ничто вего ответах ирассказах не объясняет, не указывает на исключительность судьбы, характера, что позволило переступить барьер. Художественный скальпель документалиста не открывает вхарактере героя некоей чужеродной опухоли преступ­ности. Разве чуть более обычного эгоцентричен, избалован матери­альным достатком, чуть более экзальтирован, нет, просто возбудим. Мучительно саднит вопрос: почему? что позволило нарушить за­поведь: не убий! Поднять руку на себе подобного? Нет ответа… Не повторять же стереотипное: «Куда смотрели школа, родители, обще­ственность?!»

перед тем, как очутиться у двери, что ведет его к физическому не­бытию, представлена вфильме как высокая трагедия самоочищения души человеческой. Отделенный от мира не только дверью камеры­одиночки, Валерий совершает свой высший суд, суд совести, что возвышает его над обыденностью, делает подлинным человеком. Мы становимся свидетелями рождения Человека на пороге смерти, главная потребность которого воплощена в любви. Пронзительно признание героя: «Ядавно должен был уйти, понимаете… идай Бог, чтобы мне все отказали… Ятак люблю людей. Ябуду любить даже тех, кто меня кстенке поставит, тех, кто будет вменя стрелять… Ведь только любовью живут люди».

эстетический потенциал, попадая вопределенный художественный контекст произведения, внапряженное поле обостренных эмоций, глубинного видения жизни, обобщенного понимания жизненных процессов— все то, что мы именуем творческим актом. Вот поче­му строгая киноречь «Высшего суда» органично переходит впрон­зительные остановленные мгновения фотографий Вильгельма Ми­хайловского, где течение рассказа как бы отстраняется пристальной статикой.

Картина Герца Франка открыла перед документалистами пони­мание широты своих возможностей вовладении человеческим ма­териалом. Она прикоснулась ксамой болевой точке современного духовного состояния общества. Ведь наше мучительное «почему?» на протяжении всего фильма так ине получает однозначного отве­та. Лента заставляет каждого заново взглянуть на свою жизнь иее окружение иновым обостренным зрением отменить те малые ком­промиссы ссовестью ипредательства человечности, которые пусть не приводят кпреступлениям, но являются питательной средой про­цессов, размывающих нравственные критерии, резко снижающие уровень духовных потребностей, низводящих Человека мыслящего до позиции Человека потребляющего.

«Высший суд» и другие картины, открывающие кризис духов­ности, что затронул многие слои нашего общества, вместе стем по­казывают и высокую нравственную силу подлинной человечности. Они с еще большей очевидностью, чем ленты 1960–1970-х годов осильных иярких индивидуальностях, продемонстрировали пороч­ность восприятия человека как «винтика», «атома», составляющего монолитное целое. Сегодня главная проблема— возвращение «чело­века ксамому себе как человеку общественному»

на этом теплоходе, включая комментарий ивоспоминания Виктора Астафьева, авторы не стремятся воспроизвести на экране полную картину тех трагических лет. Из обрывков исповедальных моноло­гов, вкоторых только конкретика судеб исобытий, встает жестокая трагедия поколения сибирских крестьян, ставших спецпереселенца­ми, осваивавших стылую землю Игарки, укрепляя ее бессчетными рядами могил исломанных судеб. Незамысловатые истории сбега­ются как ручейки втемный поток народной горькой памяти, которая больной раной саднит вдуше людей.

Ключевыми моментами вфильме являются два эпизода сразру­шенными храмами. Водном случае мы видим ветхое, заброшенное здание православного храма, где зияющие пустотой проемы и за­пущенные стены как бы олицетворяют низложенную духовность. Монолог- заклинание пожилой женщины отом, что «все разрушили, все превратили в мерзость», нервный, как бы стыдящийся увиден­ного, проход камеры по грязной бывшей церкви разворачивается вкадрах исторической хроники 1920-х годов, когда борьба срели­гиозным сознанием воплощалась вварварских акциях разрушения храмов. Оскверненный, разрушенный храм символизирует поруга­ние нравственных традиций.

Картина утрачивает плоскостную фотографическую точность ки­нодокумента, обретает многозначность художественного повество­вания, где существуют разные уровни восприятия, зависящие от ин­теллектуальной культуры зрителя.

Картина глубинным слоем повествования затрагивает трагиче­скую судьбу русского крестьянства, лишенного, как Антей, контак­та сродной землей. Иименно поэтому оставляет щемящее чувство трагической неразрешимости этого конфликта Человека иИстории.