Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 3738 / 5038 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 > Следующая >>>

Проблемы истории итеории документального кино

Сопоставление рассуждений выявляет, прежде всего, разномасштабность мышления персонажей, которая находит свое продолжение вконкретной экологической политике. Водном случае факт вмешательства человека всложившуюся экосистему рассматривается многоаспектно, отчего открывается диалектика этого вторжения, истинная цена самой дешевой энергии. Вдругом случае перед зрителем разворачивается одномерный взгляд сиюминутной заботы ивыгоды. Врассуждениях главного инженера стройки есть своя правда: затянуты сроки, плохо со снабжением ит. д. Мгновениями хочется даже сочувствовать. Но вот уже вречах бригадира приоткрывается неспокойная совесть покорителя природы. Он видит теневую сторону победного наступления на живое.

Однако истинный масштаб проблемы возникает в монтажном столкновении различных точек зрения гидроэнергетика иэколога. Входе накопления различных аргументов экранного спора все очевиднее становится, что перед нами спорят не две позиции по экологическим вопросам, но две жизненные философии. Совестливая ответственность за прошлое и будущее, истинно диалектическое мышление, выявление вкаждом шаге человечества его многозначности, как для самого человека, так идля всего живого, противостоит философии временщиков, мыслящих узко временными иведомственными категориями, лишенной истинно гуманистического содержания бытия человека на земле. Фильм апеллирует кшироте нашего сознания, его способности найти всебе силы подняться над бытовым рассудочным прагматизмом. Те зрелищные знаки темы, например, «пожогщики» вобреченной деревне, которые позволяют себе кинематографисты, не определяют основное воздействие фильма, лишь пластически иллюстрируют тезисы шипуневской концепции.

В«Плотине» авторское изложение темы как бы переворачивает формулу фильма «Госпожа Тундра». В «Тундре» конкретика факта и сопереживания создавали в зрителе потребность осмыслить иобобщить увиденное, сделать самостоятельные выводы. В«Плотине» предложенные выводы иаргументы, производительность заключенных вних открытий, побуждали дополнять приведенные факты своими примерами. Но главное— обе работы документалистов пробуждали зрителя от традиционной позиции созерцателя, провоци-

371

Г. С. Прожико

ровали активность их мысли, как бы продлевались уже взрительном зале иработе ума исердца зрителей.

Движение от проблематики экологии природы кэкологии общества ичеловека закономерно. Новое время вывело на документальный экран множество болезненных проблем, долго скрываемых в обществе. Здесь и наркомания, и проституция, и преступность, и брошенные дети, и оставленные старики. Болезненность самой проблематики столь чувствительна, что чаще всего фильмы и не стремятся свой крик, свою боль продлевать в анализ внутренних процессов, провоцирующих эти беды. Актуальность темы и здесь порой определяет главное достоинство киновыступления. Важно задокументировать, экранным фактом подтвердить те явления, окоторых мы если и знали, то понаслышке. Кинодокумент дает более жесткое и эмоциональное свидетельство, как бы утверждает в достоверности. Ипотому зримые экранные примеры из жизни наркоманки вфильме «Бумеранг» (реж. Шухрат Махмудов, 1986), жертвы медицинской безграмотности вленте «Адрес беды» (реж. Гайратулла Шукуров, 1987), малолетние преступники из «Предела» (реж. Татьяна Скабард, 1986) и«Шрама» (реж. Р.Шилинс, 1985), брошенные старики из «Ожидания» (реж. Рубен Геворкянц, 1984), современные сироты из картины «Интернат ты наш» (реж. Дмитрий Михлеев, 1985) и другие пронзительные, задевающие душу и сердце знаки беды нашего общего дома делают свое дело самим своим появлением на экране. Трудно себе ипредставить упомянутые здесь факты ворнаментике художественных ассоциаций, вэстетически соразмеренном повествовании. Ленты эти можно уподобить вскрику, где существо призыва подавляет заботу оприличной форме выражения.

Проблемы перестроечной документалистики, которые внешне могли быть обозначены как новый характер взаимодействия автора и жизненного материала, свидетельствуют о глубинных процессах активизации авторской позиции. Содержание документальных киновыступлений все более тяготеет к отходу от фиксирования реальных явлений ифактов вих неповторимости, предпочитая выявлять смысловой потенциал наблюдаемого жизненного пласта. Вместо вдумчивого наблюдения, кинособирания ярких деталей и образов, спомощью которых воссоздается многозначная картина реальности, усилия создателей все чаще направляются всторону активного автор-

372

Проблемы истории итеории документального кино

ского вмешательства впроцесс наблюдения за жизнью стем, чтобы вскрыть невидимые причинно- следственные связи изакономерности живой реальности, предложить концепцию данного явления.

Концептуальное документальное кино, где определяющим желанием автора является не столько увидеть, сколько понять, потребовало от документалиста иных творческих методов работы, иных принципов разговора со зрителем.

Больший резонанс получила лента режиссера Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?» (1986). История документального кино ине упомнит таких очередей на свои творения, гигантские залы иинтерес всех слоев ивозрастных категорий зрителей. Интерес, конечно, был спровоцирован впервую очередь новым материалом, который, хотя ивходил внаш жизненный опыт, но неким дальним фоном, оттеняющим центральные события из жизни общества ипотому на экран не попадавшим. Приведя на экран панков, рок-фанатов, кришнаитов, хиппи, прагматиков новой формации и воинов- афганцев, авторы фильма могли бы вполне остановиться на этой ступени документального открытия «неизвестной земли», целого неведомого континента молодежной темы, которую мы привыкли видеть только визображении энтузиазма на бамовской стройке, на гигантах гидроэнергетики ивгруппах скандирования на общественных мероприятиях.

Однако смелость открытия новой темы вэтом фильме объединена смужеством авторской точки зрения, самостоятельностью оценки как наблюдаемых фактов, так и тех историко- социальных тенденций, что встают из сопряжения увиденных мгновений бытия молодежи. Показательна вэтом смысле трактовка темы революционных традиций, их совмещения сжизнью молодежи. На экране возникают вполне ожидаемые знаки этой темы: пионерский почетный караул упамятника латышским стрелкам. Но, предоставив вначале нам, зрителям, возможность прийти ктрадиционной оценке виденного факта, авторы продолжают разговор, как бы переходя от внешней фасадной картинки факта кее реальному жизненному наполнению. Итогда открывается пустота тщательно выверенных ритуалов, когда точность марша, высота поднятой ноги, тщательность экипировки становится реальным содержанием забот ребят, участников торжественных шествий упамятников. Истинный же смысл почетного караула, равно как исамо понимание революционных тради-

373

Г. С. Прожико

ций, отодвинут далеко на периферию сознания не только молодых, но ивзрослых.

Здесь авторы фильма оказываются достойными продолжателями традиций аттракционных структур «Обыкновенного фашизма», в основе которых лежит не столько парадоксальность композиционных ходов ворганизации материала, сколько самостоятельность и масштабность размышлений по поводу этого материала. И постоянное желание заставить думать самого зрителя. Напомню слова Михаила Ромма из статьи «Возвращаясь кмонтажу аттракционов»: «…в “Обыкновенном фашизме” яна всякий случай толкал зрителя на мысль. Задача дикторского текста, помимо моего собственного размышления, сводилась ктому, что якак бы все время говорил зрителю: “Тывот очем подумай вэту минуту, асейчас вот очем подумай”. Яего как бы тащил за руку вмысль, потому что не рассчитывал на то, что он сам захочет думать отом, что мне нужно»

135

Фильм не претендовал на некую окончательную истину, предназначенную зрителю не для дискуссий, но только для усвоения. Авторы картины принципиально избегают назойливой дидактики, столь привычной для забитого дикторским словом среднего документального фильма. Они ведут диалог со своими героями, они ведут диалог свнимательным зрителем. Их принципы работы сактуальным, даже самоигральным материалом молодежной поп-культуры весьма показательны. Получив возможность дать карнавальное зрелище, они отказываются от столь любезной каждому кинематографисту возможности поразить зрителя экзотическими картинами. Более того, они вводят вконтекст своего рассказа существующий отдельно икак бы от них независимый художественный парафраз своему документальному исследованию — любительский фильм Игоря Васильева, одного из персонажей фильма. Демонстративная антиобразная стилистика основного экранного повествование призвана была как бы снять еще один слой условности на пути зрителя ктем жизненным фактам и героям, о которых идет речь в картине, вызвать новый импульс доверия зрителя кэкранному документу. И хотя очевидно, что ивспособах операторской фиксации, ивкомпозиционной, монтажно- ритмической организации материала есть несомненная эстетическая призма, что общая философская концепция картины

135

Кинематограф сегодня. М.: Искусство,1967. С.77.

374

Проблемы истории итеории документального кино

не укладывается вформулу конкретно- исторического документального расследования, благодаря именно вот такой демонстративно новой стилистике устанавливается новая степень доверия между фильмом изрителем.

Другой стороной новаторского подхода к разработке актуальной темы ленты была ориентация на человеческую призму явления. Перед нами проходит галерея выразительных портретов молодых людей: степень их открытости автору позволяет уловить не только признаки группового поведения имышления, что вобычном социологическом исследовании вполне было бы достаточно. Но именно эта открытость, достигнутая, очевидно, немалыми усилиями кинематографистов, сообщает каждой экранной встрече инекое самостоятельное глубоко индивидуальное проявление. Исповедальность как форма общения как бы противостоит традиционному тезису озамкнутости молодого поколения. Вкаждом монологе, будь это реплика молодой матери, которая озабочена судьбой крохотной дочурки внеспокойном мире, или глубокие по невысказанному трагизму откровения парня- афганца, простодушное прямолинейное жизненное кредо патологоанатома, есть та пронзительная незащищенность, которая всегда присутствует у тех, кто только входит вмир, кого не прикрывает броня опыта ижитейской мудрости.

Именно человеческая призма видения проблемы молодежи вфильме «Легко ли быть молодым?», не говоря уже осложной контрапунктической структуре, соединяющей две стилистические линии: достоверную, документальную иобразно- аллегорическую, выводит ее из обычной категории лент актуальной кинопублицистики вмир высокого философского размышления осмысле человеческого бытия.

Бурные перестроечные годы с особой остротой поставили в экранном документе вопросы нравственности применительно к самым различным областям человеческого бытия: и хозяйственным, иэкономическим, иэкологическим, исоциальным.

Именно нравственный акцент врассмотрении различных сторон жизни общества заострил вопрос «взаимодействия человека ипроблемы» в документальном кино. Точнее, он формулировался так: «Сколько человеческого проблеме надо?» Ипервый ответ был: «Пока не надо». Не случайно фильмы нового направления всвоем перво-

375

Г. С. Прожико

начальном варианте напоминали экранизированные статьи, жестко замкнутые на существо хозяйственного вопроса. Однако дальнейшее развитие направления выявило потребность в человеческой призме при обсуждении актуальных вопросов. Актуальный социальный фильм шел неуклонно навстречу портрету. Ина вопрос, что прозвучал выше, ответ изменился: «Проблемному фильму органично нужен нравственный, человеческий ракурс икак объект исследования, икак способ возбудить взрителе сопереживание, вызвать его кактивному участию вдискуссии».

Возникший в конце 1980-х годов документальный кинопортрет лишен классической сосредоточенности на неповторимости человеческой индивидуальности, своеобразии внутренней жизни. Продолжая линию социализации, обращения кинодокументалистов кконкретной личности выявляли, прежде всего, ее особенную роль вобщественном контексте бытия. Это не значит, что объектом интереса становятся лишь яркие, популярные герои иобщественные деятели. Скорее наоборот, наблюдается определенная инфляция традиционного контингента экранной Доски почета. Долгие годы понятие «документальный герой» ассоциировалось сопределенным каноном, согласно которому из материала человеческой биографии ихарактера вычленялись только те стороны, которые могли бы проиллюстрировать сложившееся представление о жизни героя. Как правило, объектом главного внимания оказывался безусловный трудовой энтузиазм человека, его способность искренне переложить популярные на конкретный момент пропагандистские лозунги.

Любое выпадение из правил сказывалось на судьбе фильмов. Пример — лента Николая Обуховича «Наша мама — герой», где трафаретный портрет передовика был развернут к зрителю своей непростой изнанкой: высокий общественный статус женщины, ее публичная известность оборачивались очевидными издержками вотношениях всемье. Картина так ине была выпущена, лишь после перестройки ее вернула кжизни конфликтная комиссия СК СССР.

Постепенно самым популярным героем вкинодокументалистике становится несломленный безвременьем человек. Судьбы таких людей, их самобытная философия жизни обретают в контексте нравственных исканий активность решающего аргумента. Видимо, не случайно появились именно такие, к примеру, ленты, как снятый

376

Проблемы истории итеории документального кино

вСвердловске «Леший» (реж. Борис Кустов, 1987) ина ЛСДФ «Опыты. Записки провинциала» (реж. Валерий Наумов, 1987).

Первый фильм представляет нам человека уникальной биографии, бывшего партработника и ответственного руководителя, ныне проживающего в лесной глухомани. Однако жизненный путь героя, поведанный им автору взаброшенной избушке лесника, теснейшим образом связан с движением страны, со сложными диалектическими поворотами ее истории. Фильм «Леший» показателен пристальным вниманием не столько к неповторимости чувствований и мировосприятия человека, сколько к определенной самостоятельности социального поведения. Герой картины, как бы воплощающий обыкновенный здравый смысл, входит в конфликт садминистративно- партийной бюрократией. Ивотличие от многих, кто, закрывая глаза на нелепости тех или иных кампаний, обеспечивал им единодушное одобрение, вставал наш герой на защиту истины издравой логики. Не случайно он много раз подвергался гонениям инезаслуженным наказаниям. Бюрократической машине мешали эти «негибкие», строптивые, неудобные люди, и,если не удавалось их согнуть, она отбрасывала их. Так герой фильма очутился влесной сторожке. Но главное впечатление фильма все же иное: нравственная сила своей правоты, которую изучает этот жизнью битый, но несломленный человек.

Таким образом, приходит глубокое убеждение внеисчерпаемости душевных сил народа, каким бы жестоким испытаниям он ни подвергался. Вгерое «Лешего» есть нечто от традиционного фольклорного персонажа, который разрушает все козни злых сил только своей смекалкой ипрямодушием. И,вконце концов, как бы тяжелы ни были испытания, нравственная победа остается за ним. Автор фильма Борис Кустов чутко уловил ключевую для того трудного времени потребность вгерое- стоике, способном противостоять иударам несправедливой судьбы, исоблазнам легкой удачи. Способность эта может быть подкреплена только глубокой уверенностью всправедливости своей позиции, богатством духовной жизни, четкой системой нравственных критериев.

Вэтом смысле созвучна «Лешему» лента ленинградских кинематографистов «Опыты. Записки провинциала». Мастер- изобретатель, работающий с тончайшей медицинской техникой, Александр Ива-

377

Г. С. Прожико

нович Козырев предстает перед нами в спокойной иестественной, как изменения вприроде, смене встреч иразмышлений. Внем мы внезапно обнаруживаем давно нами утраченную, но тайно желанную внутреннюю независимость истинно духовного человека, что способен иксамостоятельному поступку, иксвободному суждению. Широта его интересов простирается от трагедии средневековых мучеников науки до парадоксальной гипотезы омножественности цивилизаций на земле: скажем, пчел, муравьев, растений. Однако его взгляд на мир не умозрительно схоластичен. Внем есть трезвость взгляда натурфилософа, мыслящего, правда, по-своему. Выводы его убедительны, как ирезультаты агрономических опытов внепривычной для окружающих теплице.

Вечный парадокс, который волновал философов всех времен, осмысле человеческой жизни, ее наполненности, свободы духа от рутины повседневности, воплощен в документальной миниатюре Валерия Наумова сточными жизненными наблюдениями иизяществом тщательно отточенной кинематографической формы. Фильм балансирует на неуловимой границе между традиционным достоверным жизнеописанием бытия реального человека и притчевой заостренностью сюжетных поворотов, исповедальных откровений героя. И потому все, рассказанное с экрана и самим Александром Ивановичем и показанное авторами как зримое воплощение его слов, воспринимается не столько слюбопытством перед уникальной личностью, сколько сактивной потребностью сочувствия здравости его жизненных позиций при всей кажущейся внешней их парадоксальности.

Достоинство фильма «Опыты» прежде всего вего полемичности. Казалось, внем нет широкого социального фона жизни героя иего друзей, более того, ощущается даже некоторый вакуум, отделяющий их от среды обитания. Но каждым своим высказыванием, каждым малым поступком на экране ирепликой вдиалоге герой спорит. Он спорит с бешеной погоней за материальным благополучием, овладевшей людьми, сделяческим партнерством, подменившим прежние дружеские связи, с ложными ценностями жизненной философии и потребительства. Фильм утверждает великую силу человеческой духовности, которую видит воткрытой доверчивой связи сприродой, впостоянной потребности узнавать иудивляться. «Опыты»—

378

Проблемы истории итеории документального кино

картина очудаках, которые не только украшают мир, но иочищают его от тряски маломерных забот исуетливых мыслей.

Именно труд души человека занимает документалистов в таких фильмах, как «Александр Вампилов» (реж. Владимир Эйснер, 1987), «Хранители» (реж. Геннадий Распопов, 1987), «Храм» (реж. Владимир Дьяконов, 1987), «Рок» (реж. Алексей Учитель, 1987) идругие. Доказательствами от противного становятся печальные повести осудьбах, впогоне за однодневными радостями утратившими души, о тягостной затхлой нравственной атмосфере застойных времен, лишающей людей перспективы движения, осмысленности бытия. В разной степени приближения кэтой проблематике такие ленты, как «Хау ду ю ду?» (реж. Сергей Баранов, 1988), «Буду защищаться сам» (реж. Владимир Тюлькин, 1987), «Таланты и поклонники» и«Так иживем» (реж. Владимир Оселедчик, 1987), «Без героя» (реж. Татьяна Юрина, 1987), «Хор водиночку» (реж. Константин Арцеулов, Геннадий Попов, 1988) идругие.

Принципиальным открытием в те годы становится лента Герца Франка, снятая в Риге, «Высший суд. Киноматериалы» (1987). Картина выросла из предыдущей работы режиссера «До опасной черты», где водной из новелл была рассказана криминальная история убийства. Именно убийца истановится главным героем ленты «Высший суд». Герц Франк пришел вкамеру кВалерию Долгову накануне суда, пока обвиняемому еще не была известна его судьба. Однако два убийства вряд ли позволяли ему надеяться на снисхождение судей.

Художественный скальпель документалиста не открывает в характере героя некоей чужеродной опухоли преступности. Разве чуть более обычного эгоцентричен, избалован материальным достатком, чуть более экзальтирован, нет, просто возбудим. Мучительно саднит вопрос: почему? Что позволило нарушить заповедь «Неубий»? Поднять руку на себе подобного? Нет ответа… Не повторять же стереотипное: «Куда смотрели школа, родители, общественность?»

Рубежом повествования исудьбы героя становится приговор. Он открывает для Долгова иной счет бытия, отмеренного уже днями, часами, минутами. Вместе сцивильной одеждой, модной стрижкой, он как бы сбрасывает суету обыденного мышления, остается один на один ссамим собой. Вэтом отъединении от внешней жизни начина-

379

Г. С. Прожико

ется его новая жизнь— внутренняя. Ивте немногие недели, когда он был открыт для кинематографистов, шла неведомая по своей интенсивности работа его души, которая на наших глазах проходила путь от детского удивления своим существованием до великой муки самоотречения. Нравственная Голгофа, которую проходит Валерий перед тем, как очутиться у двери, что ведет его к физическому небытию, представлена вфильме как высокая трагедия самоочищения души человеческой. Отделенный от мира не только дверью камерыодиночки, Валерий совершает свой высший суд, суд совести, что возвышает его над обыденностью, делает подлинным Человеком. Мы становимся свидетелями рождения Человека на пороге смерти, главная потребность которого воплощена в любви. Пронзительно признание героя: «Ядавно должен был уйти, понимаете… идай бог, чтобы мне все отказали… Ятак люблю людей. Ябуду любить даже тех, кто меня кстенке поставит, тех, кто будет вменя стрелять… Ведь только любовью живут люди».

Фильм «Высший суд» снят судивительной сдержанностью, даже художественной аскетичностью. Картина открывает скрытый художественный потенциал встрогом документальном диалоге, точнее, исповеди, направляемой репликами автора. Привычная наша ориентация на информативную функцию документации разрушается, как только документалист отказывается от позиции свидетеля истановится эмоциональным соучастником действия.

Пройдя тяжкий путь духовного очищения вместе с Валерием, мы переживаем подлинный катарсис, который был бы невозможен, если бы произведение было сложено виной системе художественных координат. Герц Франк пошел на трудный поступок: принять на себя часть тяжести героя по той высокой гражданской ихудожнической формуле Федора Михайловича Достоевского, окоторой вспомнил вте годы другой русский писатель В.Распутин всвоих размышлениях осовременных задачах человека- художника: «Все виноваты, все виноваты, иесли бы только вэтом все убедились»

136

. Режиссер впоследствии признавался: «Я чувствую, что этот путь надо было пройти нам обоим. Может быть, не удастся спасти его от физической смерти, но от духовной… Он шел кочищению… Когда человек очищается— смерти нет. Дух все-таки выше. Человек— всегда че-

136

Правда, 1988. 24июня.

380

<<< < Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 3738 / 5038 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]