Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 4950 / 5050

Проблемы истории итеории документального кино

знаковым обозначением телевышки и калейдоскопом выцветших в сравнении с сочным цветом снятого материала портретов стандартных телеперсонажей. Здесь ифрагменты информационной хроники, ирекламные гримасы ведущих, итрадиционный набор знаков современности: военные и террористические взрывы, технические новшества, перестрелки, парады, спортивные страсти, мелькание узнаваемых лидеров, которые спустя совсем немного времени превращаются взабытые лица.

Теперь уличная толпа соотносится сэтим техногенным пространством, потому человеческое лицо, выделенное втолпе, растворяется, исчезает впотоке, подчиняется механическому ритму урбанистического молоха. Еще проглядывают сквозь унифицированную картину города малые мгновения человеческого: стрижка ибритье прямо уобочины дороги, детские игры, попытки помыться влуже… Еще пытается автор вглядеться в коллективный портрет множества рабочих лиц, обращенных ккамере… Но поток машин подхватывает монтажный ритм идоводит до почти калейдоскопического мелькания. Камера кренится иреальность утрачивает устойчивость, опрокидывается, пока не переворачивается вовсе. Этот опрокинутый, сдвинутый мир, вкотором должен жить теперь человек. Смог заволакивает это угнетающее зрелище.

Жизнь проступает сквозь клубы тумана для того, чтобы обнаружить совсем унылое пространство грандиозной свалки, где копаются люди исобаки. Прежний образ труда как формы бытия уступает место апокалипсическому мотиву разрушенной гармонии природы, превращенной всвалку. На короткий миг действие останавливается отдохнуть вночной пустоте кадра ималеньком кафе, как острове человечности, но уже вследующей сцене на зрителя обрушивается вал человеческой толпы, устремленной в«никуда». Зоркий глаз аппарата видит смешные ивыпуклые моменты: старушка страдиционной ношей на голове, сопровождаемая толпой девушек- спортсменок, маленькая фигурка девочки унеряшливо расписанной стены, пытливый взгляд вобъектив будущего поколения… Диалектика современного города явлена в острых монтажных столкновениях обезличенного движения то ли людей, то ли машин иостановленных мгновений отдельного человеческого состояния. Человек втолпе также одинок, как ивпустыне, может быть, это— более острое чувство. Ивновь погружаясь взрелище непрерывного движения людских масс, кото-

491

Г. С. Прожико

рых несут поезда, корабли, лестницы ипросто общее направление, зритель понимает, что внутри этого человеческого «вала»— множество отдельных одиночеств, горя, несчастья, надежды. Вэтом целеустремленном хаосе возникают уж вовсе фантастические видения, как, кпримеру, движущийся самолет среди городских улиц. Калейдоскоп города завершается метафорической картиной потока грязи, низвергающегося на землю на фоне городского пейзажа. Остраненная верхняя точка съемки открывает унылую геометрию урбанистического пейзажа, где практически нет зеленого цвета— цвета жизни.

«Всполохи» музыкального пафоса возвращают зрителя кглавной теме фильма— созидательность простого труда. Вбезликой, многоглазой толпе вдруг, как некие острова иного, появляются странные, порой гротескные образы: люди тащат на своей спине немыслимого размера телевизор, чудовищное количество кирпичей или огромную рыбину… Труд тяжел, но только он позволяет этим людям существовать, ипотому вновь ивновь экран заполняют руки смотыгами икорзинами, унылые уголки трущоб ихмурые потоки людских масс. Рассказ приобретает отрывистый калейдоскопичный характер быстрых монтажных перечислений реалий такой жизни. Здесь игрязь, инаушники плеера, деньги идревние тележки. Быстрые панорамы, содной стороны, соединяют все эти знаки, но, с другой— как бы смывают эту наносную обыденность. Среди картинок противоречивой жизни мелькают крупные планы ребенка и старика, мужчины истарушки, как бы олицетворяя понятие бренности бытия. Вих глазах застыли суровость инемой вопрос, обращенный прямо взрительный зал.

Монтажный динамический калейдоскоп преобразуется вкартину дороги, по обочине которой бредет подросток. Его фигуру заволакивают клубы дыма от проносящихся грузовиков. Икажется, он исчезает для нас навсегда, как ився простая человеческая жизнь. «Цивилизация выжигает жизнь», — говорит экран, показывая огненные клубы пламени. Ивот на повороте дороги только остов разрушенной машины, амимо нее мелькают прозрачные как духи силуэты автомобилей. Условная, опустошенная механическая жизнь…

Но вновь неукротимая жизнь возвращается на экран: через звучащую молитву, через прямой взгляд человека вкамеру, через размытые фигуры людей у«стены плача», через детские простодушные лица.

492

Проблемы истории итеории документального кино

Но это все же не полнота жизни. Ибо человек одинок втолпе, как нищий инвалид, мимо которого снуют полупрозрачные фигуры людей, обитающие как бы вдругом измерении. Изображение дробится, смещая картины реальности, бесплотная толпа опять устремляется ксвоей неведомой цели, она лишена внятности, деформирована наблюдающей камерой. Ощущение действительности оставляют лишь малые «острова» человеческих лиц, мелькающие вэтом размытом, бесфокусном потоке. Действие преобразуется вритуальные поединки, где вражда итанец, гримаса исумасшедший взгляд обозначают некое подобие смысла бытия.

Но автор вновь отправляет зрителя на дорогу, где из облака зловонного дыма появляется фигура подростка. Его неторопливая походка не изменила своего ритма, он неуклонно движется вперед— такова наша жизнь. Так же неуклонно среди машин на дороге несется повозка смальчиком, который подгоняет кнутом ослов, арядом кренится почти безжизненная фигура взрослого. Вся надежда только на детей…

Повествование закольцовано метафорической условной сценой, аналогичной вводному эпизоду. Но на сей раз фигуры людей сгрузом на спине, взбирающихся куда-то вверх, перекрыты двой ной экспозицией— водной поверхностью. Море, неукротимая воля его волн, красота солнечных бликов, глубина темной бездны изавораживающая гладь поверхности— сквозной образ ленты, перекликающийся скартинами простого человеческого бытия, соткрытыми лицами людей, стариков идетей преимущественно. Жизнь неистребима инеизбежна, как приливы иотливы океанской волны…

По традиции автор вконце фильма разъясняет название своего произведения, предлагая несколько значений. Главное из которых— «колдовство», «колдовство жизни». Но есть инекоторое, снижающее пафос названия добавление: «сущность,.. которая потребляет жизненные силы других созданий для того, чтобы продлить свою собственную жизнь». Итогда смысл картины обретает диалектическую напряженность, повод для тревожных размышлений. До следующей ленты трилогии пройдет довольно много времени.

Впоследующие годы Годфри Реджио пытается реализовать большой замысел, направленный на конкретные шаги по противостоянию той опасности цивилизационной агрессии, окоторой он гово-

493

Г. С. Прожико

рил всвоих картинах. Вместе сизвестным итальянским фотографом Бонетти при финансовой поддержке фирмы Benetton они пытаются, как уже было упомянуто, создать некое учебное заведение, в котором бы талантливые молодые люди, уже овладевшие профессией и обозначившие свои способности реальной экранной практикой, готовились как «борцы с технофашизмом», который Реджио связывает с развитием электронных средств массовой коммуникации. Очевидно утопический проект тем не менее некоторое время занимал умы иожидания всех поклонников режиссера. Вэти годы были сняты два фильма. Один из них— «Свидетельство» (1993) показывал маленьких детей, увлеченных просмотром телепрограммы. Их взгляд неподвижен, лицо постепенно превращается в туповатую маску. Спочти плакатной внятностью автор доказывает «дебилизирующие» способности телеэкрана.

Второй лентой стала уже упомянутая выше картина «Анима мунди» (1995), сделанная по заказу всемирной экологической организации. Этот фильм включил в себя изображение почти семидесяти представителей животного мира, собранных встремительный ипафосный портрет жизни на земле. Жизни, которая требует защиты от самой большой опасности— человека. Позиция автора заявлена цитатой из «Тимея» Платона отом, что Земля есть живое существо, имеющее свою душу. Цитата повторена на всех ведущих мировых языках.

Путь кновому произведению «Накойкаци», завершающему трилогию «Каци», как неутомимо повторяют авторы, был невероятно продолжителен — целых одиннадцать лет. Лента появилась не только вновом ХХIвеке, но ина новом витке научно- технического прогресса, связанного с развитием мультимедийных технологий. Именно они были еще четверть века назад для Реджио воплощением чуждой человеку власти виртуальной реальности, оскопляющей многообразное чудо жизни. Появление картины поразило поклонников режиссера. Вэтой работе именно новые технологии стали инструментом воплощения автором его философских идей.

Не случайно создатели картины «Накойкаци» широко делились всвоих интервью историей работы над произведением, прямо формулировали свой замысел. Для прежних лент этого не требовалось. Думаю, будет полезно познакомиться с этими высказываниями. «Вкартине "Накойкаци" технология— это не то, что мы используем, ауже то, чем мы живем, дышим, как воздухом, то, что изменяет нас

494

Проблемы истории итеории документального кино

без нашего ведома, — говорит Реджио, — но какой ценой мы заплатим за эту погоню за технологическим счастьем?»

143

По признанию автора, большое влияние на понимание современных проблем цивилизации на него оказали работы американского социолога Ивана Иллича икнига французского ученого Жака Эллюля «Технологическое общество», вкоторых выражается тревога за подчиненность человека созданным им технологиям.

Если впредыдущих работах Реджио стремился удивить зрителя красотой иоригинальностью человеческого мира, то вновом фильме его объектом становятся уже сложившиеся образы и знаки современной цивилизации. Чтобы открыть их истинную сущность, иавтор, иего коллеги предприняли грандиозную работу по выведению из автоматизма восприятия знакомых образов современной цивилизации через различные приемы их кинематографической, но более всего— мультимедийной деформации. Врезультате мы не находим втексте картины практически ни одного кадра, не подвергнутого остранению. Через это остранение знакомых образов узрителей должен был родиться новый взгляд на тот мир, вкотором он обитает.

Реджио никогда не создавал предварительного сценария: трудно вербализировать пластические и музыкальные образы, из которых сотканы его произведения. На сей раз, по его признанию, он начал с написания самого необычного сценария, который выглядел как конспект образов, ане сюжет. Этот сценарий предполагал погружение вопределенную тему каждого их трех действий. Сам режиссер описывает эти действия так:

«ДЕЙСТВИЕ №1 / NUMERICA.COM: человеческий язык иконкретные образы уступают место цифровому коду и виртуальной реальности, метафора поглощена метаморфозой: тело обезвеществленно, естественное меняется на сверхъестественное, множество на единичность.

ДЕЙСТВИЕ №2 / ЦИРКУС МАКСИМУС: соревнование, победа, рекорды, слава, честная игра иденьги становятся важнейшими жизненными ценностями. Жизнь становится игрой.

ДЕЙСТВИЕ №3 / КОСМИЧЕСКИЙ ПОЛЕТ ВХХI ВЕК: электронный прогресс лучше всего может быть описан как «скорость выхода на орбиту», процесс, который затуманивает восприятие, выкачивает

143

Пресс-материалы квыходу картины «Накойкаци» вроссийский прокат. С.3.

495

Г. С. Прожико

всякое привычное содержание, ломает оковы истроит мир, который наш язык способен озвучить. Предельная скорость технологизации— это вой на, цивилизационное насилие»

144

. Свои сценарные наметки Реджио именует «платформой для взлета», предполагая творческое соучастие зрителя, домысливающего авторские намеки итворчески их развивающего.

Экранный текст картины «Накойкаци» трудно соотнести с привычным обликом документального фильма. В нем отсутствует узнаваемая зрителем адекватность, увязывающая собственный опыт исвязанные сним ожидания со зрелищем, возникающим на полотне экрана.

Весь фильм соткан из образов реальности, преображенной современными средствами мультимедийной трансформации запечатленного изображения. Как признавался сам режиссер, порой всоздании того или иного изображения «принимало участие» до одиннадцати слоев — слагаемых, из которых суммировалось экранная картинка, — послание. Вотличие от предыдущего опыта, когда активность пластической и монтажной выразительности была направлена на создание динамичного экранного текста, здесь авторы стремились кформированию цепочки насыщенных смыслом изначениями само- достаточных кадров, вкоторых зритель мог расшифровать основную идею фильма.

Смысловым и стилевым кодом становится первый кадр картины— репродукция старинной гравюры Вавилонской башни. Камера своим движением оживляет статику гравюры, разбивая на укрупнения ипанорамы, плавно переходя на изображение руин величественных зданий сколоннами ивысокими куполами, полуразрушенных, заметаемых сором ибезлюдьем. Но зоркий глаз сквозь пустоту разбитых стекол этой декорации первого плана улавливает знакомый пейзаж современного далекого города. Таким будет все последующее общение зрителя сфильмом: сквозь условность авторских конструкций из элементов слабо узнаваемой реальности внутренним зрением можно постичь суть размышлений создателей фильма. По сути авторы попытались создать новый виртуальный язык прямого общения со зрителем— давняя неосуществленная мечта кинематографистов начала эры кино. Определяя смысл идеи «интеллектуального кино»,

144

Пресс-материалы квыходу картины «Накойкаци» вроссийский прокат. С.4.

496

Проблемы истории итеории документального кино

Эйзенштейн мечтал прорваться сквозь единичность образа кшироте имногозначности понятия. Для этого выстраивались монтажные опыты периода «Октября». Но, очевидно, что прорыв был возможен лишь при ином уровне зрелищных технологий и… иной ступени зрительской кинокультуры

145

Экспозиция завершается традиционным образом вечности: океанской волной извездопадом вкосмической черноте неба. Из чернобелого графического хаоса условной земной коры прорывается цвет. Это— красный цвет названия фильма. Напоминанием опрежней стилистике Реджио становится музыкальный фрагмент хорального грозного напоминания «Накойкаци», отсылающий нас каналогичным приемам предыдущих лент. Но уже вследующих кадрах мы попадаем вмир условных символов, которыми автор стремится передать свои идеи: здесь ицифровой информационный бинарный код 01, играфические динамические знаки, и рассыпанные буквы разных языков… Экран становится голубым. Заметим, что теперь этот цвет редко ассоциируется сголубым небом, чаще с экраном идругими символическими значениями. Теперь не природа творит колорит земли ижизни, но сознательный выбор компьютерного разума. Знаком его воли становится условный компьютерный макет земного шара, разлагаемый на математические символы. Следующей знаковой картинкой становится образ волнения океана сналоженной двой ной экспозицией сеткой цифровых кодов.

Мелькнувший впредыдущей монтажной фразе кадр человеческой толпы, как нечто бесформенное иусловное, задает определенное правило восприятия темы человека. Здесь нет индивидуальности, даже безымянной, как это мы встречали в других лентах Реджио, потому что исчезает само ощущение человечности как оппозиции бездушности техногенной цивилизации. Перефразируя фразу Ницше, можно сказать, что вэтом фильме «…человек, создание божье, умер». Осталась лишь бесформенная, а потому часто бесфокусная оболочка человеческой толпы, да узнаваемые портреты известных

145

Здесь имеется ввиду не столько эрудиция вобласти истории кино, но способность современного зрителя считывать сэкрана множество значений исамостоятельно сопрягать их всмысловое целое. Мощными «учителями» этой способности стали современные формы экранной цивилизации: телевизионный, видео- икомпьютерный экран, а также все технологические новшества, к примеру, экран мобильника.

497

Г. С. Прожико

людей: ученых, политиков, артистов, явленных не вих индивидуальном облике исудьбе, но вэкранном сочиненном имидже. Ипотому развернутой метафорой авторской концепции человека становятся сменяющие друг друга кадры марширующих солдат разных времен инародов, где объединены исоветские, ифашистские символы, все они впонимании автора — четко печатающая шаг военная машина. Кадры, преображенные изменением скорости съемки, форматом экрана, превращаются затем внегативное изображение. Этим они затруднены для традиционного восприятия, для считывания конкретной информации. На первый план выходит только динамический образ исмысловой намек, предполагающий узрителя определенную информированность ввизуальных знаках прошедшей эпохи.

Военная форма порой превращается в спортивную, но человек вней также неузнаваем, он часть целого организма— армии, команды, толпы. В череду агрессивных маршей вплетаются стреляющие пушки, летящие самолеты и… портреты ученых, начиная, естественно, сЭйнштейна, привычно ответственного за все проблемы ХХвека.

Перевернутые в негатив солдаты на плацу превращаются в послушную машину, аголубой цвет экрана взрывается вцветной калейдоскоп, где проглядывающие волны океана перекрыты образами клавиатуры компьютера. Соляризация еще более разрушает узнаваемость составляющих элементов кадра, ивот на экране только орнамент, по-видимому, сочиненный волей компьютера. Воронка извергает на экран поток символов и знаков, которые поглощают остатки реальности. Издесь возникает образ туннеля в«никуда», который станет постоянным рефреном авторского визуального текста вфильме.

Строго следуя намеченным сюжетным линиям, фильм вследующем фрагменте обращается к человеку как объекту манипуляций современным научным прогрессом. Зритель видит, как тело человеческое подвергается разъятию с помощью рентгена, томографа, постепенно утрачивая самостоятельность бытия, распадаясь на условные графики исхемы. Даже красота пластики гимнастов, разложенная на фазы, утрачивает свою гармонию, обращаясь вдиаграмму. Ивот уже эти схемы играфики покрывают изображения спортсменов, как бы заменяя зрелище гармонии движения на схему его осуществления. Илишь отдельные мгновения врапидном замедлении

498

Проблемы истории итеории документального кино

прерывают эту неукротимость потока условных образов, соединяющих реальность и схему: крупные планы, выражающие невыносимость физического усилия.

Вечный вопрос «что есть человек?» предъявлен врентгеновском портрете, внегативном изменении крупного плана. Вмедленном повороте мы видим женское лицо и мелькание- обозначение разных чувств: смех, внимание, любовь, оскал ненависти… К ак-то со стороны вплывает вопрошающее лицо, сближается, но движение обрывается. Камера резко взмывает вверх инаблюдает ровные линии посадок. Лишь спустя мгновение становится понятным, что иэто— негатив, то есть жизнь, вывернутая наизнанку. Столь же остраненно представлены традиционные для Реджио образы городских джунглей, артерии дорог снесущимися цветовыми линиями транспорта, водопады плотин, неутомимость нефтяных «качалок», клубы дыма из заводских труб. Весь этот монтажный калейдоскоп превращается влавину компьютерных знаков исхем, который устремляется в… неведомую воронку.

Эпизод, посвященный фальшивым ценностям современного общества, начинается условным кадром струящегося дыма как знака эфемерности. Ранее вфильмах Реджио не было столь прямолинейных метафор, как этот дым, всепоглощающая воронка идругие. Очевидно, что всвоем стремлении кпрямому общению со зрителем он вынужден спрямлять свою речь, уходить от многогранности образных построений клинейности прямого высказывания. Последовательная расшифровка авторской мысли должна проходить мгновенно, апотому считываемый образ должен сразу же узрителя вербализироваться, превращаться впонятие.

Традиционные ценности нынешнего общества представлены эмблемами национальных иклассовых амбиций: флагами, лицами политических деятелей, часть из которых уже превратились взнаки купюр, ажиотаж на бирже, азарт вказино и… монеты, текущие рекой. Калейдоскоп лиц не задерживает ни одного персонажа, завершая свое движение кадром боксера, получившего нокаут.

Знаменитая фестивальная дорожка населена как узнаваемыми лицами, кпримеру Мэрилин Монро, Элтон Джон, так ианимационными их аналогами, чье поведение ничем не отличается от заученных жестов кумиров. В стремительном монтажном потоке собраны все

499

Г. С. Прожико

объекты страстей толпы: кумиры, автогонки, лошадиные бега, Белый дом истатуя Свободы, освещенная пестрыми огнями фейерверков. Наложенный на все кадры знак доллара недвусмысленно выражает авторское понимание истинной цены всех этих актов человеческого ажиотажа. Его взгляд представлен серьезным лицом младенца, взирающего на мешанину эмоций, завершающим знаком которой становятся искаженные страстью лица болельщиков. Эпизод заканчивается все той же воронкой, куда автор отправляет современную суету. Теперь это кольца дыма, подчеркивающие бессмысленность гонки, вкоторую превратилась жизнь на Земле.

Другой объект гордости современных людей — научнотехнический прогресс— представлен кадрами космической станции, снятой как некий храм неведомой религии, безлюдный, но живой, четко вершащий свой механический ритуал. Поток узнаваемых персонажей, от Гитлера до Мадонны, от Фиделя Кастро до Бен Ладена, вводит нас вмир виртуальной жизни, рассылаемой этим космическим телеспутником, заставляя людей волноваться истрадать. Незаметно хроникальные портреты превращаются в кадры восковых лиц, где рядом оказываются иМартин Лютер Кинг, ипринцесса Диана, ипапа ПийХIII. Загромождая кадр, превращая его вполиэкран, эти телеперсонажи сливаются вцелое месиво привычного телезрелища. Сюда же автор добавляет икадры жизни разных зверей, которые стали неотъемлемой часть ежедневного телерациона современного человека. Правда, вповествовании Реджио иэтот мир оказывается перевернутым в негативное изображение, акадры лесов расплываются, теряют узнаваемость, разрушаются спомощью соляризации.

Третье действие фильма автор назвал «Космический полет вХХI век», посвятив его безумной гонке как символу современного ритма жизни. Убийственность этой погони за скоростью заявляет уже первая картина— полет пули, выпущенной из дула, направленного прямо в зрителя. Его сопровождают уже привычные потоки знаков исимволов, суть которых недвусмысленно воплощает «гриб» атомного взрыва. Важность этого прямого авторского обращения подчеркнута виолончельной мелодией ивокализом.

Невыносимость жизненного ритма явлена изображением искаженного лица пилота, выдерживающего огромные перегрузки. Именно после взлета, оттуда, из-за облаков видит зритель тради-

500

<<< < Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 4950 / 5050

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]