Проблемы истории и теории документального кино. Сборник статей

Вместе стем убедительность авторского рассказа вдокументаль­ном портрете ныне как никогда обусловлена не удачным использо­ванием того или иного приема, будь это синхрон или выразитель­ный репортаж. Удача рождается на скрещении публицистического замысла ихудожественного воплощения сярким раскрытием идеи икинематографическим решением. Прошло время увлечения само­игральным материалом наблюдения за поведением людей. Совре­менный зритель ищет за картиной бытия человека, пусть иизощрен­ной вдеталях, авторскую концепцию этого бытия, социальные нити, связывающие героя спроблемами жизни, собщей динамикой наше­го развития. Именно потому ведущей формой портрета выступает проблемный портрет. Эта форма потребовала от кинематографистов углубления, более уверенного вторжения вматериал, смелого журна­листского анализа иэнергичного, свободного вассоциативных сопо­ставлениях иретроспекциях киноповествования.

Проблемный портрет предстает как бы вдвух вариантах: выявле­ние драматизма всамой судьбе героя идемонстрация социального конфликта сквозь призму конкретной личности.

В1984году вСофии состоялся симпозиум документалистов соци­алистических стран «Мир социализма на документальном экране». Когда собрались все кинопрограммы делегаций, то удивительным образом оказалось, что почти все привезли картины проблемные, остроактуальные и,кроме того, многие представили это направле­ние вформах проблемного портрета. Приведу несколько примеров.

Третья лента Ковачева «Жестокость» делает еще один шаг вна­правлении создания фильма- диалога, фильма- дискуссии, где зрите­ли были бы вовлечены вход рассуждений автора. Однажды взбудо­ражив Болгарию небольшим сюжетом ожестокости взрослого сына, который выгнал из дома мать ибабушку, режиссер сосредоточил ки­ноисследование на том эмоциональном аспекте, что дали многочис­ленные отклики на этот факт. Люди собирались на собрания, писали письма, приходили на студию, звонили по телефону, предлагали по­мощь обиженным, негодовали по поводу черствости сына итребо­вали назвать его имя. Были ипарадоксальные реакции: «Мыс женой обсудили: большой срок мне не дадут, так что ядолжен убить него­дяя». Правда, среди всеобщего единодушия были игорькие письма, где излагались аналогичные истории. Фильм стал явлением обще­ственной жизни, открыл не только широкую панораму искренних добрых людей, возмущенных несправедливостью, но подчеркнул особое качество этой доброты, рожденное социалистической дей­ствительностью— действенность, активное желание что-то сделать, чтобы разрубить печальный жизненный узел: убить негодяя, взять стариков ксебе, зачислить вбригаду ипосылать деньги, сшить по­душки и т. д. Иеще — энергичный оптимизм, категорическая вера в неизбежность победы добра. Так «кинозонд» Ковачева принес

Мы становимся свидетелями любопытного процесса, как доку­ментальное кино, уйдя лет десять назад от человека вмир острых социально- хозяйственных ситуаций икатаклизмов, ныне возвраща­ется сновым интересом кчеловеку, понимая, что человек есть мера всех проблем. Но этот уход вобласть чистой журналистики не про­шел даром, обогатил документалистов знаниями современной диа­лектики развития общества, стремлением человеческую личность рассматривать вконтексте ее социальных связей, круга проблем, со­ставляющих мир его общественных интересов изабот.

Любое выпадение из правил сказывалось на судьбе фильмов. Лен­та Николая Обуховича «Наша мама— герой», где трафаретный пор­трет передовика был развернут кзрителю своей непростой изнанкой: высокий общественный статус женщины, ее публичная известность оборачиваются очевидными издержками вотношениях всемье. Кар­тина так ине была выпущена, лишь сейчас ее возвращает к жизни конфликтная комиссия СК СССР. Другой фильм этого же режиссера «Председатель Малинина», который мы знаем в20-минутном вари­анте, существовал вином объеме— 50 минут, икто знает, каких от­кровений иглубоких раздумий автора игероини мы лишились, если даже воскопленном виде картина стала явлением.

Фильмы эти появились втрудные годы ишли кзрителю непро­стым путем. Впервом повествование идет речь оразных типах ко­мандиров производства на примере трех биографий и непохожих

человеческих характеров. Здесь в списке героев оказался человек снепростой судьбой, который познал взлеты до всесоюзной славы и падения до скамьи подсудимых. О непростой истории Киртбая иоттого сложной судьбе фильма не раз писали игазеты, ижурналы. Фильм был урезан на целую треть, была вынута вся новелла оКирт­бае. В1987году на фестивале вТомске был показан полный вариант картины, иэто была победа справедливости.

Лента была показана на нескольких творческих встречах врабо­чих коллективах ивызвала неоднозначную реакцию. Проблема руко­водителя вконтексте нашего дня прозвучала необычайно актуально. Споры вызывали все герои фильма, но более всего спорили осостоя­нии этой проблемы внашем обществе. Систинной болью на одной из встре ч прозвучала емкая формула: «Нужно вооружить руководителей от пиявок посредственности». Вооружить иправами, ипрофессио­нальными знаниями. Ивсе же общественный слом, отделивший нас от 1964года, изменил проблему, выявил ее конкретно- историческое состояние. Например, волевой, прорабский стиль руководства, кото­рый демонстрирует один из героев Сычев, который был своего рода альтернативой Киртбая, уже не кажется безусловным. Пришло время не волевого, аэкономического управления. Иальтернативными ге­роями зрители называли Серикова, Кабаидзе— руководителей ино­го уровня мышления ирабочего стиля. Однако очевиден итот про­роческий прорыв создателей фильма вбудущее исамой новаторской проблематикой, иготовностью не замыкаться на констатации пусть актуального тезиса, адать на экране многогранный облик явления, рассмотреть его сквозь призму человеческих характеров.

Соседство в нашем списке фильма «Право на карьеру» икарти­ны «Виктор Астафьев» могло быть ислучайным. Но вот появление этой ленты именно вте годы— острая необходимость. Появление трудное: его авторы снимали ленту на свой страх ириск, без утверж­дения сценария, вне плана, куда эту тему никак не включали, увлекая съемочную группу не обещанием премий (многие работали бесплат­но), асамой страстью донести на экран трепещущую горьковатую, но предельно искреннюю мысль Астафьева вне самый легкий пери­од его жизни, когда книги его трудно двигались кчитателю, когда от суеты городской уехал он всвое село, чтобы поселиться там не заезжим дачником, анавсегда. Фильм проводит героя чередой при-

вергался гонениям инезаслуженным наказаниям. Бюрократической машине мешали эти негибкие строптивые, неудобные люди и,если не удавалось их согнуть, она отбрасывала их. Так герой фильма очу­тился в лесной сторожке. Но главное впечатление фильма все же иное: нравственная сила своей правоты, которую излучает этот жиз­нью битый, но несломленный человек.